Поэтическое воплощение гранады

Фуэнте-Вакерос, где проходило детство Федерико, сельские пейзажи, воспоминания о которых присутствуют в творчестве поэта, сменились изумительными городскими видами Гранады. Душа этого города внесла своеобразную лирическую ноту в поэзию Федерико.

Гранада, расположенная вдали от других андалусских столиц — Севильи, Кордовы, Малаги, была гораздо менее оживленным городом. Возможно, это объясняется тем, что она давно уже воспринималась как исторический символ. Гранада олицетворяет конец целой исторической эпохи, которая завершилась завоеванием города Католическими королями и началом победного шествия испанского ренессанса, оказавшего большое культурное и политическое влияние на всю Европу. В городе, арабское и еврейское население которого было обращено в христианство силой, утвердилась могущественная королевская власть. Тогда Гранада и стала такой, какая она есть. Только один шаг отделяет ренессансный дворец Карла V ⁴⁵ от Альгамбры с ее изящными сводами и нежными изразцами. В самом городе великолепные памятники христианской архитектуры соседствуют, иногда их вытесняя, с арабскими улочками, где еще высятся арки на маленьких стройных колоннах. За монастырскими стенами крайне суровой архитектуры прячутся внутренние дворики, сохранившие арабское убранство с неизменным фонтаном, оплакивающим свое вековечное одиночество в окружении старых лавров. Мы с Федерико однажды зашли к нищему, который принял нас в крошечном беленом патио — миниатюрном подобии Альгамбры.

Гранада как центр общественной жизни вскоре уступила место Севилье — главному порту, связавшему Испанию с Америкой. Наверно, потому и собор ⁴⁶, и королевский дворец остались недостроенными — и по сию пору дворец так и стоит — без крыши, открытый всем дождям и ветрам. Неудивительно, что уже Гонгора видел в Гранаде лишь уходящее воспоминание о прошлом:

...Хениль украсит древние руины,

а Дауро останки их омоет...

Перевод Н. Ванханен.

Великий поэт эпохи барокко, без сомнения, имел в виду гробницы Католических королей ⁴⁷ и Великого Капитана ⁴⁸ (уроженца Кордовы, как и сам Гонгора), военному искусству которого они были обязаны своей славой; он похоронен в церкви святого Иеронима, ныне заброшенной, по величине не уступающей собору. Это великолепный образец готики времен королевы Изабеллы, в нем сочетаются могучая кладка, богатство орнамента и выполненные с восточной пышностью королевские гербы.

Противоречивое сочетание мощи и изящества мы обнаружим и в самой Альгамбре, где рядом с Алькасабой ⁴⁹ (лучшей из европейских крепостей) возведен изысканный декадентский арабский дворец, столь далекий от полнокровного искусства Кордовы и от очарования севильской Хиральды ⁵⁰. Но как пленителен этот изящный арабский дворец.

Мне кажется, в Гранаде нас привлекала именно ее духовная сломленность, неодолимая тоска по невозвратному и бурному прошлому. Душа Гранады словно таится в закоулках, город взбирается на холмы, вверх, в тщетной надежде вырваться на свободу; здесь даже фонтаны словно бы сомневаются, струиться им или нет, а кипарисы мрачно темнеют на фоне высокого прозрачного неба; Гранада застенчиво прячется в себе самой, и ее дух лучше всего выразил Федерико:

«Гранада любит малое (...) В нашем говоре даже глаголы становятся уменьшительными (...) Гранада, тонкая и тихая, замершая на вечной стоянке в кольце своих гор, ищет дали в себе самой. (...)

Умаляется время, пространство, море, луна и, как ни удивительно, даже действие.

Мы не хотим, чтобы мир был таким великим, а море — глубоким. Нам надо обуздать и приручить бескрайние пространства.

Гранада не может выйти за ворота. Иная, чем го-рода на морском побережье или больших реках, города, которые странствуют и возвращаются, богатые впечатлениями, целомудренная и одинокая Гранада замыкается, прячет свою странную душу и обращена ввысь, в единственную свою звездную гавань. (...)

Дворец Альгамбры — чертог, увиденный андалусской фантазией в перевернутый бинокль,— вечно был стержнем нашей эстетики. Кажется, что Гранада так и проглядела выросший в ней дворец Карла V и сухо вычерченный собор. Ни цезарианской традиции, ни колоннад. Гранада до сих пор пугается своей холодной колокольни и ютится в древних нишах с комнатным миртом и ледяной струйкой, чтобы вырезать из твердой древесины крохотные камеи цветов.

Ренессансная традиция, оставляя в городе яркие следы своей энергии, расслабляется, растворяется или, вышучивая властную монументальность эпохи, создает немыслимую колоколенку св. Анны — крошечную башню, скорее для голубей, чем для колоколов, с исконно гранадскими изяществом и обаянием. (...)

Гранада — для сновидений. Со всех сторон ее обступило несказанное. (...) Ее голос — это тот неведомый, что слетает с балкона или вылетает из темного окна. Голос безымянный, жгучий, полный невыразимой благородной печали. (...)

Чтобы расслышать его, надо (...) разбудить и разгадать сокровенное в себе самом, иными словами — попытаться стать поэтом. (...)

Все по-иному, чем в Севилье. Севилья — это человек во всей его душевной и чувственной полноте. Это политическая интрига и триумфальная арка. Дон Педро ⁵¹ и дон Хуан ⁵². Она пропитана человеческим, и ее голос исторгает слезы, потому что понятен каждому. Гранада — словно сказание о том, что было когда-то в Севилье. (...)» (Перевод А. Гелескула.)

А вот что пишет поэт в другой статье:

«Безоблачный вояжер, переполненный весельем и паровозным гулом, катит к огням Валенсии. Разгульный — в пасхальную Севилью. Сжигаемый тоской по пляжной наготе — в Малагу. В Гранаду едет грустный созерцатель, чтобы забыться одиночеством, греясь у шафранных, темно-серых и бумажно-розовых стен Альгамбры, где густеет на древних холмах настой чабреца, сырого мха и соловьиного щекота.

Забыться одиночеством (…) и ощутить, насколько игра воды здесь не забава, как в Версале, но крестная мука воды, ее агония.

(…) Приезжего, плохо осведомленного, поразит, помимо немыслимой изменчивости пейзажа, света и запаха, ощущение, что Гранада — столица государства со своим искусством и литературой, и озадачит любопытная помесь Гранады иудейской и Гранады мавританской, внешне спаянных христианством, но доныне живых и втайне даже от самих себя бескомпромиссных.

Причудливая громада собора, имперская печать Карла Пятого, не стерла лавчонку, где еврей молится на серебряный семисвечник, как и надгробия католических королей не помешали полумесяцу подниматься в груди лучших сыновей Гранады. Борьба длится, скрыто и незримо… впрочем, зримо, ибо красный городской холм венчают два чертога, оба мертвые, — Альгамбра и дворец Карла Пятого, и смертный их поединок отзывается в сознании каждого гранадца.»

Именно на том красном холме, о котором говорит поэт, между миртами и фонтанами Альгамбры, среди придворных бесед зародилось (об этом стоит упомянуть) нечто новое, принесшее затем щедрые плоды в испанской поэзии,— здесь было положено начало возрожденческим формам и содержанию, и Гарсиласо под влиянием итальянской и античной поэзии создал совершенные произведения, которые можно сравнить только с их итальянскими образцами. Кто бы мог предсказать, что откровения венецианского посла ⁵³ в тот вечер в садах Испании сыграют столь значительную роль в испанской поэзии, сделают ее образцом для европейских поэтов и проложат русло, по которому устремится вдохновение всего нашего Золотого века с его безупречно изящными и чеканными или безудержно страстными сонетами, пышной севильской поэзией и трепетно-задушевными творениями великого Сан-Хуана, который позже, с высот обители мучеников, будет созерцать бездонную ночь собственного поэтического вдохновения. Федерико с удивительной интуицией подметил, что именно в Гранаде «поэзия святого Хуана обретает кедры, киннамон и водометы и в испанской мистике возникает отзвук Востока, тот раненный страстью «олень уязвленный» ⁵⁴ на горах бальзамических». (Перевод А. Гелескула.)

Этот мир, исполненный поэзии, впитывала душа молодого Федерико, когда он, иной раз в полном одиночестве, глядел с башен Альгамбры на свое родное селение.

Гранада дала испанскому Возрождению два имени — дон Диего Уртадо де Мендоса и фрай Луис де Гранада, как бы представляющих символически два сословия: сословие знати, власть имущих, и сословие ремесленников, всех униженных. Дон Диего, историк, поэт, посол Карла V, не отказываясь от испанской традиции, воспринял также и итальянскую и с непринужденностью истинного аристократа сочетал занятия искусствами и литературой. Еще более «универсален» фрай Луис де Гранада, сын прачки, творчество которого стало синтезом средневековой и классической культуры; его переводили на иностранные языки больше, чем других испанских поэтов. Но блистательнее всего фрай Луис становится тогда, когда он вводит в свою систему вселенной понятие малого и даже сверхмалого, что, по словам Федерико, отражает дух самой Гранады.

Для фрая Луиса мудрость Божественного промысла ярче сияет в малом, нежели в великом. «Подвижник и ювелир, затворник и созерцатель, как все истинные гранадцы» (Перевод А. Гелескула.), — говорит о нем Федерико. Незабываемы рассуждения фрая Луиса о муравье и комаре, о существах меньших. И я задаюсь вопросом: не было ли творчество фрая Луиса, наряду с исканиями других, более современных поэтов, наряду с метаниями собственной отроческой души Федерико, источником первых его стихотворений, где он пишет о насекомых и крошечных животных, помещая их в единый ряд, образующий мир таинственного. Я помню, что в нашей небольшой библиотеке было старое, переплетенное в пергамент, издание «Духовной лестницы» Иоанна Лествичника, переведенной фраем Луисом де Гранада. Этому стремлению фрая Луиса к миниатюрному отвечает и его чудесное описание граната — символа Гранады, которому Федерико также посвятил стихотворение в своей первой поэтической книге. Как пример прециозности гранадского поэта, приведу здесь отрывок о павлинах. Я цитирую только ту часть, в которой Федерико описывает хвост павлина, точнее — «павлиний глаз»:

«Оставим в стороне отдельные яркие и красиво изогнутые волоконца, обрамляющие снизу доверху стержень пера, и обратимся непосредственно к самому «павлиньему глазу» во всем его много цвети; оттенки его столь сочны и чисты, что с ними не сравнятся никакие краски, изобретенные человеком. В центре «глаза» — овал ярко-зеленого цвета, в нем — другой, чистейшего лилового тона, а вокруг них — еще несколько прекраснейших кругов, по цвету весьма напоминающих радугу в грозовом небе; надо всем этим возвышается роскошный, не менее красочный султан, венчающий опахало. Но есть в «павлиньем глазе» и нечто более поразительное: волоконца или бородки, его образующие, так схожи между собой и так плотно пригнаны друг к другу, что невозможно вообразить, будто рисунок этот составлен из многих нитей, а не выкроен из цельного лоскутка шелка.»

Гранаде предстояло еще сыграть важную роль в национальном литературном процессе во времена триумфа барокко, влияние которого отразилось и на архитектуре города. В Гранаде возникает тогда своя собственная литературная школа, появляется у нее и своя тончайшая поэтесса ⁵⁵. А самой значительной фигурой этого направления становится Педро Сото де Рохас, творчество которого, по мнению Федерико, тесно связано с эстетикой Гранады:

«Когда прозвучал гонгорианский призыв к чистой и отвлеченной поэзии, пылко подхваченный самыми лирическими душами эпохи, Гранада не устранилась от борьбы, перекроившей литературную карту Испании. Сото де Рохас принял суровый и тяжкий устав Гонгоры, но пока утонченный кордовец играл морями, дебрями и стихиями, Сото де Рохас затворился в своем саду — и ему открылись фонтаны, далии, щеглы и зефиры. Полумавританские, полуитальянские, они доныне колышут ветви, плоды и кроны его стихов. Его суть — это гранадская ювелирность. Свой мир он организует с бессознательным чувством домашнего уюта. Он боится стихий и любит гирлянды и фруктовые корзины, сплетенные собственными руками. В Гранаде так было всегда. Под ренессансной внешностью туземная кровь давала неизменные плоды. (...)

Когда в XVII веке гранадский поэт Сото де Рохас по возвращении из Мадрида, униженный и разочарованный, выводит на заглавном листе: «Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным»,— он дает, по-моему, завершенный образ Гранады. «Рай, недоступный многим» .(Перевод А. Гелескула.)

Название книги дона Педро во вкусе барокко представлялось нам тогда, во время расцвета в литературе гонгоризма, удивительно точным. Казалось бы, Федерико, человек крайне неорганизованный, не должен был участвовать в каких бы то ни было коллективных культурных начинаниях, однако, общительный и жизнелюбивый, он стремился поделиться с людьми своими поэтическими открытиями, искал какие-то формы общения. Он прочитал лекцию о «Рае, недоступном многим» в гранадском Атенее ⁵⁶ (1926), к несчастью, ее текст был утерян; сохранилось лишь несколько отрывков — я их цитировал,— касающихся эстетики Гранады.

Мы собирались установить мемориальную доску на доме Сото де Рохаса, не знаю, почему мы решили, что он жил именно здесь — в Альбайсине, на холме, в чудесной усадьбе, прозванной «домом с масками» ⁵⁷, так как его фронтон украшали барельефы с изображением масок. Сад, вероятно, тот самый «рай», окружала широкая стена, заросшая цветами,— часть древних арабских укреплений. С нее открывался великолепный пейзаж, истинно гранадский. Впервые мы увидели его на закате — зрелище было незабываемое.

В память о Сото Федерико хотел подготовить академическое издание «Рая...». Этим и занялся один из членов нашего кружка, но по недостатку денег книгу издать не удалось, а мецената мы не нашли.

Из писателей Гранады, вошедших в литературу в недавнем прошлом, никто не вызывал у нас особого восхищения. Заслуживал внимания разве что Педро Антонио де Аларкон, прозаик, прошедший путь от романтизма к реализму. Причем не в эпических полотнах, а в небольших рассказах, фантастических или бытовых, он достигал высот истинного мастерства, так что уроженцу прекрасного маленького городка Гуадиса приходилось умерять свой размах и становиться истинным гранадцем. Возможно, в наших глазах Аларкона возвысили восторги дона Мануэля де Фальи по поводу его «Треугольной шляпы» (1874). Я даже думаю, что в балете де Фальи «Треуголка» ⁵⁸ Федерико нашел несколько ниточек, которые впоследствии вплелись в ткань его пьесы «Любовь дона Перлимплина». Несколько карикатурный тип старого коррехидора ⁵⁹ из «Треуголки», его любовь к помпезности, его чувственность отразились, преобразившись, конечно, прежде всего в доне Дроздильо из «Чудесной башмачницы», а затем и в образе Перлимплина. Федерико запечатлел в своих пьесах и необычные, поражающие воображение пейзажи Гуадиса и его окрестностей.

Брат с восторгом вспоминал, как дон Мануэль, стремясь передать звучанием оркестра пение птиц, для пробы скрипел пробкой по стеклу разных бутылок. Федерико страшно обрадовался, когда понял (без подсказки дона Мануэля), что музыка, сопровождавшая комический выход коррехидора,— это переложение детской игровой песенки, которую мы с братом хорошо знали:

Вот так

стирает прачка,

вот так, вот так, вот так.

Вот так

она утюжит,

вот так, вот так, вот так...

Перевод Н. Ванханен.

В следующих куплетах поочередно появлялись швеи, парикмахерши, кухарки и так далее и так далее. Эту детскую песенку мы слышали еще в Вальдеррубио. Вероятно, каждому «так» соответствовал шаг коррехидора, а остальным словам — определенные жесты и взгляды: то он подслушивает, то что-то еще. Тесная связь ритма со сценическим движением совершенно очевидна и в пьесах самого Федерико, но, полагаю, здесь дело не в подражании.

Во времена Аларкона гранадских писателей объединял кружок под названием «Гранадские струны» ⁶⁰. К нему принадлежали и необузданный Мануэль Фернандес-и-Гонсалес, который, хоть и был родом из Севильи, считался гранадцем, так как учился и жил в этом городе до переезда в Мадрид. Наверное, стоит сказать несколько слов об этом колоритном человеке. Свои исторические романы он писал в эпоху упадка этого жанра и, надо сказать, сам способствовал этому упадку с изрядным пылом и даже талантливо. Некоторые из его романов, например, «Пирожник его величества», «Королевский Повар» и роман на гранадскую тему «Мавры из Альпухарры» снискали ему большую популярность. Возможно, он мог бы стать незаурядным писателем, если бы не сам жанр романа-фельетона, который сгубил его талант. Мануэль Фернандес-и-Гонсалес, говорят, издал более трехсот романов, нещадно эксплуатируя свою фантазию ради денег (даже небольших), которые исчезали в один миг, что неудивительно при столь беспорядочном образе жизни.

Романы он не писал, а диктовал; одна из легенд (а вокруг имени этой местной знаменитости легенд ходило довольно много) уверяет, что он диктовал нескольким стенографисткам сразу — как шахматист дает сеанс одновременной игры. Поскольку диалог занимает больше места, чем описание или повествование, он уснащал свои произведения многочисленными междометиями и восклицаниями — ведь каждое занимало целую строку. Рассказывали, что однажды, диктуя какую-то реплику, он сказал:

— Черт побери, тысячу раз черт побери!

— и стенографистка ехидно спросила:

— Так тысячу раз и писать «черт побери»?

Рассказывают и такой анекдот. В кабинете романиста стоял гипсовый бюст Сервантеса, однажды Фернандес-и-Гонсалес прервал диктовку и обратился к изображению гения со словами:

— И ты, Мигель, не без таланта!

Помимо группы «Гранадские струны», в Гранаде существовало литературное общество «Лицей». Оно располагалось в просторном доме, примыкающем к театру «Сервантес», который разрастался за счет тенистой площади Кампильо, что было, возможно, не слишком законно. Именно членам «Лицея» среди прочих начинаний принадлежит идея короновать Соррилью как национального поэта (1889). Эта церемония, привлекшая внимание всей Испании, происходила в величественном круглом патио дворца Карла Пятого. Возможно, Гранада — муза, вдохновившая поэта — так платила ему за честь, оказанную ей кастильским бардом, который ее прославил своими удивительно звучными стихами. Стихи эти, запоздало романтические, с их богатством и роскошью форм, уже предвещали тягу к обновлению, которое пришло в поэзию несколько позже. Автор знаменитого «Дона Хуана Тенорио», уже глубокий старик, решил было остаться в Гранаде и почивать на лаврах, так что членам общества «Лицей» пришлось объяснить ему, что коронация листьями вечнозеленого древа носила чисто символический характер.

Рассказы об этой коронации дошли и до нас — столь торжественно было обставлено это событие. «Лицей» со временем пришел в упадок, литературные традиции были забыты, и он превратился в обыкновенный буржуазный клуб. Помню, ребенком, держась за отцовскую руку, я поднимался по изогнутой белого мрамора лестнице и наблюдал, как отец играет в ломбер под огромными хрустальными люстрами — остатками прежней роскоши. Не думаю, что Федерико, будучи постарше, посещал тогда Общество. В его огромных залах устраивались светские балы и соблюдался строжайший этикет, смокинг был обязателен. Помню, сколько страданий я испытал оттого, что не имел соответствующего костюма и не мог ходить на эти балы.

Во время карнавала в театре «Сервантес» также непременно устраивали балы: для избранной публики — в верхних залах, для публики попроще — в самом театральном помещении, где происходил вакхически буйный маскарад, в котором могли участвовать все желающие. Карнавал в Гранаде праздновали с размахом — парады красочных повозок, цветочные бои, народные танцы под любительские оркестры, состоявшие из тростниковых дудочек и барабанов, обтянутых невыделанной кожей. Каждый факультет университета собирал свой оркестр. Студенты, облаченные в традиционные костюмы — черные плащи и разноцветные пояса, — организовывали шествия, и каждый факультет нес собственное знамя: красное принадлежало факультету права, синее — словесности, желтое — медицинскому, и так далее. Студенческие оркестры состояли из флейт, бандуррий, гитар и треугольников. Маскарадные костюмы были самыми различными, но преобладали «оборванцы», закутанные в старые простыни, занавески и прочие лохмотья.

Когда вспоминаешь это безудержное веселье, на ум приходит Гойя, и это вполне понятно. Больше всего народа толпилось вокруг харчевен на Бола-де-Оро. А по пути туда встречались группы людей, плотным кольцом окружавшие певцов и музыкантов, которые играли кто во что горазд на своих свистульках и барабанах:

В Париже, бывало,

в цирк хаживал он.

Тра-ля-ля.

Там дама держала

под мышкой вагон.

Тра-ля-ля.

Вдобавок въезжала

на голову к ней,

тра-ля-ля,

ни много ни мало —

упряжка коней.

Оп-ля!

Перевод Н. Ванханен.

Нескладные мелодии народных оркестриков смешивались с хрустальным звучанием бандуррий и треугольников, на которых играли студенты.

Федерико никогда не участвовал в этих музыкальных ансамблях; вероятно, и в Художественном центре он не считался значительной личностью, а потому места в повозке Центра ему не предлагали. Помню, однажды повозка Художественного центра изображала птичник, и фигура великана — крестьянина в черной блузе и бесформенной соломенной шляпе — возвышалась над членами Центра, которые были наряжены павлинами. Я с восторгом принимал участие в цветочных боях, в сражениях с серпантином, но только без родных — я никогда не садился в повозку с матерью и сестрами.

Карнавалом в те дни жил весь город. Федерико с детских лет очень нравилось рядиться в маскарадные костюмы. Сама мысль о том, чтобы неузнанным побродить в толпе с каким-нибудь другом (Исмаэлем де ла Серной, например, который впоследствии сделал обложку для первой книги брата), восхищала его. Переодевание ему нравилось не столько возможностью подшутить над каким-то знакомым на улице, изменив голос, сколько возможностью перевоплощаться.

Отец не терпел карнавальных переодеваний, ему они представлялись чуть ли не унизительными. Однако он не возражал, когда мама и швея готовили костюм Пьеро, и сам смотрел, как мама своими красивыми ловкими руками мастерит пышный сборчатый воротник из белого тюля. В театре, конечно, с древнейших времен существовала традиция переодеваний, но, возможно, именно юношеское увлечение Федерико (потом оно прошло) отразилось в ряде его произведений, где появляются маски, происходят переодевания — ведь для творчества брата характерно сочетание традиций с обычаями живой жизни. На эту мысль меня навели те его персонажи, что балансируют на острой грани, на тончайшей нити, отделяющей живого человека от маски; в этом я вижу не просто театральный прием, а глубокую поэтизацию бытия.

Дата добавления: 2015-10-16