Воплощение

Успех 1-й ред. (Фауст – Барбо, Маргарита – Карвальо, Мефистофель – Баланке) и триумф премьеры 2-й ред. (Колен, К.Нильсон, Форе) сделали «Фауста», по аналогии с «Кармен» в Опера Комик (1875), визитной карточкой Гранд Опера (8 пост., свыше 3000 представлений к концу ХХ века). Впервые в России – Петербург (1863, итал. труппа, на франц.; Тамберлик, Мефистофель – Эверарди), на рус. – Большой т-р (1866/1898; Собинов), Мариинский т-р (1869, Направник; Ф.Комиссаржевский, Лавровская, Кондратьев, Валентин – Мельников, Зибель – Леонова/1895, Шаляпин, дебют на этой сцене), Частная опера Мамонтова (1885, Москва). Неотразимая оперность «Фауста» покоряет и певцов: лучшие голоса разных эпох превращают спектакли в праздник вокала и французской традиции. Это особенно заметно в конце XIX – 1-й половине ХХ века, когда режиссерский театр еще не обратился к «Фаусту». Помимо Гранд Опера выделяются крупнейшие театры певцов – Ковент Гарден и Мет. В Париже и Лондоне в этот период в титульной партии царят Марио, Ж.. де Решке, А.-Р.Альварес, Тиль, Жобен, Лаури-Вольпи. Партия Маргариты украшает репертуар Патти, Карвальо (1875, первый показ «Фауста» в Опера Гарнье), Даркле, Имз, Мельба, Курц, Фаррер, Гарден, Любен, Хельди, Де Лос Анхелес. Роль Мефистофеля становится коронной для басов, среди которых Э. де Решке, Дидур (1894, Рио-де-Жанейро, дебют в опере), Плансон, Журне и Кипнис. Феномен Шаляпина делает эту роль одной из вершин искусства интерпретации. Как всегда поражает великолепными составами афиша Мет, во французском разделе которой «Фауст» (487 представлений к 1950, 733 – к 2007) уступает только «Кармен». С первого спектакля – открытие Мет (!1883; Кампанини, К.Нильсон, Новара) здесь кроме отдельных имен (Лили Леман, Кальве и др.) блистают тройки лидеров в своих амплуа: Ж..де Решке, Имз, Э.де Решке (1891/1893, 50-е представление, Манчинелли); Де Лючия/Ж.. де Решке, Нордика/Мельба, Э. де Решке (1893/1894, Манчинелли/Бевиньяни); ван Дейк, Зембрих, Э. де Решке (1900); Карузо, Имз, Плансон (1906); Карузо, Фаррер, Шаляпин/Дидур (1908, дебют Дидура в Мет); Лаури-Вольпи, Альда, Шаляпин (1928); Мартинелли, Ретберг, Пинца (1933, Ассельман); Жобен, Л.Альбанезе, Пинца (1943, Пеллетье); Ди Стефано, Кирстен, Тайо (1949); Бьёрлинг, Кирстен, Сьепи (1950). Среди дирижеров помимо Монте (1917, дебют в Мет; Мартинелли, Фаррер, Ротье) выделяется Бичем в прекрасном ансамбле (1943; Жобен, Альбанезе/Стибер, Пинца). В России мощь и зрелищность Большого т-ра (1924, Пазовский, Лосский; Озеров, Держинская) сменяют на его сцене более скромные пост., отмеченные лирическими тонами (1938, Мелик-Пашаев, Мордвинов; Лемешев, Жуковская/Шумская, А.Пирогов/1949, Хайкин, Р.Симонов; Козловский, Шпиллер, А.Пирогов, Лисициан). Редкие попытки осовременить оперного мамонта в производственном духе характерны для авангардных 1920-х. Так, в финале спектакля в Екатеринбурге, по словам режиссера Боголюбова, сцена была представлена «в виде целого мира движущихся машин: колеса, маховики, действующие дизели и так далее. Хор …кирками и лопатами ритмично копал уголь и выбрасывал его к подножью машин…из глубины сцены, блестя огневыми фарами, двигался к рампе паровоз, пуская из трубы дым и искры». 2-я половина ХХ века поддерживает музыкальную практику с высоким вокальным уровнем продукции. Бьёрлинг, Ди Стефано (1954, Париж), Гедда (1957, дебют в Мет/1961, Париж), Такер (1958, Мет), Ванзо (1964, Париж), Д.Раймонди, позднее А.Краус (1969, Бильбао; Френи, Р.Раймонди/1973, Токио; Скотто, Гяуров/1986, Парма, Гингаль; Гюзелев), Доминго, С.Берроуз (1977, Мет, Претр), Арагаль (1976, Страсбург, Ломбар; Кабалье) и Арайса, захватывают в партии Фауста. Маргариту представляют Де Лос Анхелес (1951, Мет, Клева), Шварцкопф, Делла Каза, Креспен (1952, Париж), Тебальди, Гюден (1957, Мет), Вишневская (1961, Хайкин; Масленников, И.Петров), Кабалье (1965, дебют в Мет), Сазерленд, Силлз, Лоренгар, Скотто, Френи (1967, Ла Скала, Претр; Д.Раймонди, Гяуров), Те Канава (1974, Ковент Гарден) и Кабайванска (1971, Мет), на рубеже веков – Флеминг (1997, Мет). Традицию великих басов в партии Мефистофеля развивают Христов (1953, Париж, Клюитенс; Гедда, Де Лос Анхелес), Сьепи (1957, Мет), Гяуров (1957, Большой т-р/Болонья/1958, Париж/1962, Ла Скала/1963, Вена/1965, дебют в Мет), Лондон (1960, Мет), Р.Раймонди и Рэми (1997, Мет). Параллельно начинается освоение «Фауста» режиссерским театром. Характерно, что и здесь тон задает Мет, приглашая для пост. Брука и сохраняя образцовый ансамбль под руководством Монте (1953, 500-е представление; Бьёрлинг, Де Лос Анхелес, Росси-Лемени, Валентин – Меррилл/1956, последнее выступление дирижера). В различных составах (1959; Бьёрлинг, Сёдерстрём, Сьепи/1963, Клева; Кампора, Моффо, Сьепи) эта версия держится до 1965, когда ее сменяет талантливая пост. Барро (Претр; Гедда, Туччи, Сьепи, Меррилл/1971/1972, Ломбар; Доминго/Краус, Скотто/Цилис-Гара, Р.Раймонди). В союзе с глубокой трактовкой дирижера Барро меняет облик «Фауста»: эффектная внешность оперного фаворита приобретает черты подлинной трагедии. Как знак времени выглядит перенос этой версии в Ла Скала (1966/1978, Претр; Доминго, Френи, Гяуров) и Римскую Оперу (1972). Новый ход делает Строс (1966, Варшава): действие впервые переносится в эпоху создания оперы. Пряная атмосфера Второй Империи привлекает и Ронкони (1975, Болонья/1980, Женева), создающего из дивертисмента Вальпургиевой ночи роскошную оргию парижского полусвета. Пик историко-культурных вариаций, содержательного прорыва этих лет – версия Лавелли – Бигненса, разыгранная в прозрачном павильоне: образ функциональной архитектуры Парижа времен барона Османа (1975, Париж, Маккерас; Гедда, Френи/1977, Нью-Йорк, Сити Опера/Вашингтон/1984, Бонн). Обостряя социальные штрихи (жестокость войны, откуда возвращаются искалеченные, но не потерявшие упрямого патриотизма солдаты), режиссер модернизирует романтическую трактовку Фауста, чью раздвоенность (Мефистофель – alter ego Фауста) определил еще Гёте: «Две души живут в его груди». Мефистофель обитает в мансарде Фауста, и одинаково одетые денди, они фланируют по парижским бульварам среди пестрой нарядной публики (первый акт). Выход уточненного издания оперы (ред. Эзера) стимулирует дальнейший театральный поиск: Лейпциг (1976), Берлин (Штаатсопер), Аугсбург и Цвиккау (все – 1977), Кассель (1978), Нюрнберг (1979) и Карлсруэ (1980). Хотя крупные театры все еще тяготеют к эффектам традиционной картинности (1980, Баварская Опера, Пицци; 1985, Гамбург, Шенк), делаются попытки иронического осмысления репрезентативного стиля «Фауста». Эти новые веяния с элементом кича концентрирует пост. Рассела (1985, Биндер; Арайса, Беначкова, Р.Раймонди). Другой вариант обыгрывания традиции – спектакль Принса (1990, Мет, Дютуа; рефлектирующий интеллектуал Фауст – Шикофф, Ванесс, Д.Морис). В России заметны работы Екатеринбурга (1990, Можайский) и Большого т-ра (1992, Кочнев, Штейн, Ю.Устинов) – компромиссная пост. переходного времени российского театра. В ней есть интересные ходы. Новые религиозные акценты финала приближают нас к духу оригинала. Оправдано выдвижение на аванплан в последних картинах Маргариты и появление с самого начала свиты Мефистофеля – своеобразного Воланда. Это в какой-то мере помогает купировать драматургические неувязки оперы, где «Вальпургиева ночь» обычно выпадает в отдельное представление. Однако в целом режиссеру не удается преодолеть инерцию традиции, мощное силовое поле специфической оперности Гуно: современная трактовка подменяется эрзацем (даже инфернальная свита напоминает о детской сказке). При этом и отточенной вариации на стиль французской лирической оперы тоже не получается: свой угол отклонения заменяется архаической всамделишностью, что подчеркнули и неудачные актерские работы. Жаль, а ведь предпосылки к этому были: живописное решение Ю.Устинова (фантазийно-готический задник, изображающий средневековый немецкий город с красивыми стилевыми аллюзиями) и целеустремленная логика дирижера в создании архитектоники спектакля. В конце ХХ века Ганновер и Вена (Фольксопер, оба – 1996). Постаревшим фаустианством отмечена работа Ла Скала (1997, Фурнийе, Монтрезор; Саббатини, Гайярдо-Домас). Режиссер-сценограф решился – в духе своего персонажа – на противоречивый эксперимент: параллельно соединить реальный костюмно-исторический ряд с его аллегорией-обобщением. Двухъярусная сцена свела в контрапункте текучесть жизни (внизу) и некие отвлеченные силы и образы над ней, утверждавшие главную идею – необратимость времени. Символичные картины-слайды в центре второго этажа с аллюзиями Доре и Моро фокусировали идеи: Любовь, Война, Искушение, Небо, Ад, Смерть, Прощение, Надежда и т.д. Так, адский всадник в развевающихся одеждах с косой в руке несся над облаками, сопутствуя появлению Мефистофеля в I д. Полифония сцены была красива и помпезно стильна (с оглядкой на католицизм и статику Второй Империи), но декларативна. Эффектную игру в ампир, к тому же, отягощали однообразные метафоры балета наверху и бесконечные перемещения оголенных акробатов из свиты Сатаны. Претенциозность стиля – образ эпохи Наполеона III – разбухала и утомляла прямолинейным контрастом режиссерской идеи: «"Фауст" Гуно – опера великого света и великой тени» (Монтрезор). К счастью, музыкальная драматургия спектакля покорила естественным дыханием и масштабом целого, сотканного из полутонов (дивная реминисценция вальса в последнем дуэте Фауста и Маргариты в тюрьме). Дирижер прочувствовал истинно французскую природу этой оперы, где даже драматургическая аморфность была изящно переосмыслена за счет тонкой нюансировки и пластичности формы. Что касается певцов, то время богов кончилось. Лишь Гайярдо-Домас в чарующих деталях прописывала гетевскую истину: «Вечно женственное нас пленяет». Ее подкупающая инфантильность вместе со свежим прочтением Фурнийе изменили бутафорский (в российской памяти) облик «Фауста»: навязчивая оперность окуталась стилистическим флером – запахло дорогими духами. Люцерн и Цюрих (оба – 1997), Веймар (1998), Фрайбург и Савонлинна (оба – 1999), Эссен и Карлсруэ (оба – 2000). Раритетную 1 ред. задорно представляет Баварская Опера (2000, Янг, Паунтни, Лазаридис): новое вино вливается в старые мехи (одно из редких обращений к 1-й ред. предпринял Бюссер в1932, Гранд Опера). Постановщики обращаются через Гете к народным истокам «Фауста» – старинной кукольной комедии. Традиция Гете – Гуно, сам жанр французской лирической оперы осовременены через немецкие истоки – Puppenspiel. Куклы дублируют персонажей в диалогах, комедия вторгается в оперу: жанровое смешение полемично, тормозит музыкальную драматургию, но обостряет театральное видение. Этот ход не единственный. Привлекает ирония в анализе одной из самых узнаваемых опер: ее обиходность (в худшем варианте – банальность) из минуса превращается в плюс. Буржуазность/антибуржуазность – эстетический знак этого Фауста. Остроумно препарируя традицию – вселенная Гете, метания философа-интеллектуала, спор с необратимостью времени («мгновение остановись») и пр., спектакль находит в 1-й редакции интерес к другому. Пусть к не самым высоким (абстрактным для массы) темам, но зато понятным, забавным и возбуждающим, кстати, тоже вечным: эротика и волшебство, разврат и чертовщина. На сцене история о профессоре «с болезненной одержимостью молодостью и сексом, власть которых как идолов до нынешнего дня остается упорной и тиранической» (Паунтни). Уводя от Гете и эстетики Гранд Опера (2-я ред.), режиссер отсылает к проделкам опера-буфф Оффенбаха и вкусу маленьких театров парижских бульваров. Бульварный «Фауст» вчера – новый мюзикл сегодня, а кич – на все времена. Таков девиз спектакля, где иронический анализ видит в «Фаусте» новый смысл его растиражированности. Он ведет полезный диалог с оригиналом, а заодно и сам испытывает вечную жизнь мифа. Мюнхенская постановка – наследие ХХ века в его стремлении уйти от влияния XIX к старинным версиям Фауста, до Гете.

В начале XXI века: Неорганична пост. в Москве (2001, Музыкальный т-р им. Станиславского, Фридман, Террон, Годфруа; Агади/Амонов, Гурякова/Аркадьева, Степанович). Французским постановщикам лучше удались сценография и костюмы. Шляпки дам в виде военной техники, колесо – земной шар с лопастями-винтовками, Мефистофель в коже под байкера, люди в темном, идущие на войну (в светлом, не желающие в ней пачкаться), разные интересные задники. Все это, может быть, несколько прямолинейно, зато понятно и соответствует желанию авторов донести сверхидею, показать все несовершенство этого мира: развал отношений, падение общественной морали, отсутствие ценностей, цинизм, ложный и реальный патриотизм, ужас войны и др. Хуже обстоят дела с жизнью персонажей, но здесь, скорее, проблемы постановщиков, чем артистов. Однако в свой момент все приходит к концу, оставляя вполне хорошее впечатление. Наверное, если за пультом уверенный маэстро, а молодые певцы умеют петь, на спектакль можно взглянуть снисходительно. Новые голоса оживляют и старую продукцию Мет (Аланья, Георгиу), и возрожденную в Опера Бастий классику – версию Лавелли – Бигненса (Бертини; Вильясон, оба – 2003). Котбус, Саарбрюкен и Севилья (все – 2002). Любляна, Будапешт (оба – 2003). Не делают открытий пост. Де Ана (2003, Рим/Турин, Джельметти/Плассон; Филианотти/Саббатини, Такова, Скандьюцци/Коломбара) и Мартиноти (2004, Неаполь, Абель, Шавернох; М.Альварес, Такова, актерски неувядаемый Р.Раймонди), а также возобновленные работы Г.Фридриха (2003, Мадрид, Гингаль; Девиа) и Дью (2004, Дойче Опер, Пильц). Более интересна, хотя и предсказуема версия Маквикара в Ковент Гарден (2004, Паппано; Аланья, Георгиу, Терфел, Валентин – Кинлисайд, Зибель – великолепная Кох): театр режиссера и главного актера Мефистофеля (сундук с волшебным реквизитом, смена костюмов вплоть до платья оперной дивы) превращает в игрушку старого органиста Фауста (партитура «Фауста» в руках). Отыграв представление Мефистофеля (вершина – шабаш Вальпургиевой ночи, где история Фауста и Маргариты отражена в зеркале гротеска), уничтоженный морально герой остается бессильным стариком на сцене жизни. Баварская Опера (возобновление 1-й ред., Хайдер; пылкий Фауст – Вильясон, Мефистофель – Анастасов), Франкфурт-на-Майне (оба – 2005).Гётеборг, Дижон/Трир (все – 2007). Бонн (Немирова) – амортизация современных мотивов фаустианства, Базель (Штёльцль, оба – 2008) – набор иллюстраций с элементом кича разнообразят дирижер Деламбуйе и Лынковский (Мефистофель). Варшава (2008, Уилсон). Берлин (2009, Штаатсопер, Альтиноглу, Виганд; Мефистофель – Папе, Поплавская).

Аудио 1937 Розвенге (Фауст), Тешемахер (Маргарита), Ханн (Мефистофель), Х.Херманн (Валентин)*Орк. радио, Штутгарт, Кайльберт*Preiser 2 CD/1943 Жобен (Фауст), Альбанезе (Маргарита), Пинца (Мефистофель)*Мет, Бичем*Radio Years 2 CD/1947 Козловский (Фауст), Шумская (Маргарита), А.Пирогов (Мефистофель), Лисициан (Валентин)*Большой т-р, Небольсин*Мелодия/1949 Ди Стефано (Фауст), Кирстен (Маргарита), Тайо (Мефистофель), Уоррен (Валентин)*Мет, Пеллетье*GDS 2 CD/1951 Конли (Фауст), Стибер (Маргарита), Сьепи (Мефистофель), Гваррера (Валентин)*Мет, Клева*Philips/1955 Ж.Пирс (Фауст), Де Лос Анхелес (Маргарита), Сьепи (Мефистофель), Меррилл (Валентин)*Мет, Монте*Melodram/1958 Гедда (Фауст), Де Лос Анхелес (Маргарита), Христов (Мефистофель), Бланк (Валентин)*Опера де Пари, Клюитенс*EMI 3 CD/1959 Бьёрлинг (Фауст), Сёдерстрём (Маргарита), Сьепи (Мефистофель), Меррилл (Валентин)*Мет, Морель*Myto 2 CD/1966 Корелли (Фауст), Сазерленд (Маргарита), Гяуров (Мефистофель), Массар (Валентин)*Лондонский симф. орк., Бонинг*Decca 3 CD/1967 Д.Раймонди (Фауст), Френи (Маргарита), Гяуров (Мефистофель), Массар (Валентин)*Ла Скала, Претр*Melodram 3 CD/1973 А.Краус (Фауст), Скотто (Маргарита), Гяуров (Мефистофель)*Орк. NHK, Токио, Этьен*SRO 3 CD/1976 Арагаль (Фауст), Кабалье (Маргарита), Плишка (Мефистофель), Хуттенлохер (Валентин)*Филарм. орк., Страсбург, Ломбар*RCA 3 CD/1978 Доминго (Фауст), Френи (Маргарита), Гяуров (Мефистофель), Аллен (Валентин)*Опера де Пари, Претр*EMI 3 CD/1986 Арайса (Фауст), Те Канава (Маргарита), Нестеренко (Мефистофель)*Орк. радио, Мюнхен, К.Дэвис*Philips 3 CD/1990 Лич (Фауст), Студер (Маргарита), ван Дам (Мефистофель), Хэмпсон (Валентин)*Опера Тулузы, Плассон*EMI 3 CD/1993 Хедли (Фауст), Гасдиа (Маргарита), Рэми (Мефистофель), Агаке (Валентин)*Национальная Опера Уэльса, Рицци*Teldec 3 CD/

Видео 1973/2007 Краус (Фауст), Скотто (Маргарита), Гяуров (Мефистофель)*Токио, П.Этьен*NHK/VAI DVD/1975 Гедда (Фауст), Френи (Маргарита), Т.Краузе (Валентин)*Опера де Пари, Маккерас, Лавелли*Dreamlife Corporation DVD/1980 Краус (Фауст), Френи (Маргарита), Гяуров (Мефистофель)*Чикаго, Претр*?/1985/2006 Арайса (Фауст), Беначкова (Маргарита), Р.Раймонди (Мефистофель)*Венская Опера, Биндер, Рассел*DG DVD/1987 Краус (Фауст), Гюзелев (Мефистофель)*Парма, Гингаль, Б. де Томмази*Hardy Classics Video DVD/2009 Бечала (Фауст), Исокоски (Маргарита), Юн (Мефистофель)*Венская Опера, де Бийи, Н. Жоэль*Orfeo DVD.

Время звучания Около 3 ч.

ВЕРТЕР (Werther). Жюль Массне.

Лирическая драма в 4 д. (5 картинах), либр.: Эдуард Бло, Поль Миллье и Жорж Артман (франц.) по роману Иоганна Вольфганга Гете «Страдания молодого Вертера» (1774). Изд.: Heugel

Первая постановка 16 февраля 1892, Придворная Опера, Вена

Персонажи Вертер, 23 года (Т); Альберт, 25 лет (Бр); Судья, 50 лет (Бр); Шмидт (Т) и Иоганн (Бр), друзья Судьи; Брюльман, молодой человек (Т); Шарлота, дочь Судьи, 20 лет (Мс); Софи, ее сестра, 15 лет (С); Кетхен, юная девушка (С); Фриц, Макс, Ханс, Карл, Гретель и Клара (6 детских голосов); Крестьянин (НР); Слуга (НР). Статисты: жители местечка Ветцлар, гости, музыканты

Оркестр 2 Fl. (2-я также Picc.), 2 Ob. (2-й также C. ingl.), 2 Cl., A.Sax, 2 Fag., 2 Cor. à-pistons, 4 Cor., 3 Tr-ni, Tuba basso, Timp., Percussioni, Arpa, Archi. Сценическая музыка: Tam-tam, Windmaschine – на сцене; Organo, C-nelli – за сценой

Место и время действия Ветцлар, в окрестностях Франкфурта-на-Майне, от лета до Рождества 178…

Содержание

I д. После смерти жены Судья остался с восемью детьми. Хозяйство ведет старшая дочь Шарлота, ей помогает Софи. Под вечер в саду Судья разучивает с младшими детьми рождественскую песню, несмотря на то, что еще середина июля. Это забавляет его друзей Иоганна и Шмидта, которые зовут Судью на ужин в кабачок. Тот обещает прийти чуть погодя, и приятели уходят. Идущие на сельский праздник знакомые и соседи собираются зайти за Шарлотой. Их опережает Вертер, одинокий в этом местечке, мечтательный юноша с поэтической натурой. Осматривая сад, он любуется красотой природы и Шарлотой. Ее естественность, нежная опека малышей покоряют Вертера: он хочет разделить эту семейную идиллию. Приглашенная им на праздник Шарлота оставляет семейные заботы на Софи и уходит с друзьями и Вертером. Ближе к ночи к дому Судьи подходит Альберт – жених Шарлоты неожиданно вернулся после долгого путешествия. Узнав от бойкой Софи об отсутствии Шарлоты, он не расстроен: скоро свадьба. Шарлота возвращается в сопровождении Вертера, который изливает ей свою любовь. Захваченная восторгом поэта девушка забывает о предстоящем обручении, и только известие отца о приезде жениха отрезвляет ее. В отчаянии Вертер узнает, что Шарлота перед смертью матери дала ей слово выйти за Альберта. II д. Осень. В местечке готовится золотая свадьба пастора. Среди гостей Шарлота и Альберт, ставшие мужем и женой, а также Вертер. Видя их нежные, доверительные отношения, он терзается своей утратой и хочет бежать прочь. Альберт, проводив Шарлоту в кирху, задерживает Вертера и ведет с ним откровенный разговор. На предложение дружбы Вертер обещает преодолеть свои чувства и ответить супружеской паре взаимностью. Когда появляется Софи, Альберт пытается обратить внимание Вертера на милую сестру Шарлоты. Однако Вертер не замечает симпатии Софи к нему и не принимает ее приглашения танцевать. Улучив момент, он встречается с Шарлотой и вспоминает их романтическую встречу прошедшим летом. Она говорит ему, что муж любит ее, а она его жена, и настаивает: они не должны встречаться до Рождества. За это время он успокоит свое сердце. Вертер вынужден повиноваться, но знает, что разлука не поможет ему. Когда Шарлота уходит, он навсегда прощается с Софи, которая в отчаянии сообщает пришедшей сестре об окончательном отъезде Вертера. Гости приветствуют процессию золотой свадьбы. III д. Вечер перед Рождеством. Гостиная в доме Альберта. Готовясь к празднику, Шарлота думает о Вертере. В изгнании он много писал ей и, читая его письма, она поняла, что не может забыть его. Неожиданно вошедшая Софи, заметив грусть и слезы сестры, старается отвлечь ее рассказом о родительском доме, который Шарлота собирается навестить перед Рождеством. Оставшись одна, Шарлотта молится об утешении ее мятущегося сердца. Вскоре является приехавший Вертер – он не смог больше выдержать разлуки. С трепетом вспоминают они то время, когда могли вместе музицировать или читать стихи. Не в силах сдержаться, Вертер с упоением декламирует Шарлоте перевод любимого Оссиана. Чудесная меланхолия стихов уносит Шарлоту в неведомый мир. Забывшись на миг, она никнет в объятиях Вертера, но быстро приходит в себя и выбегает вон. Вертер уходит – он не видит больше смысла в жизни. Пришедший Альберт, зная о приезде Вертера, находит жену в растерянном состоянии и подозрительно расспрашивает ее. В этот момент приходит посыльный с запиской от Вертера: он сообщает об отъезде и просит одолжить в дорогу пистолеты. Повинуясь мужу, Шарлотта передает пистолеты. Она надеется на милость судьбы, но затем вне себя от тревоги бежит вслед за посыльным к Вертеру. IV д. Шарлота опоздала: смертельно раненый Вертер лежит в своем кабинете. Он не позволяет ей позвать на помощь и хочет умереть в ее объятиях. Только сейчас Шарлота находит силы признаться ему в любви. Счастливый Вертер слышит издали голоса детей – сестры и братья Шарлоты поют в доме Судьи разученную рождественскую песню. Умирающему Вертеру кажется, что это прощение небес.

Комментарий «Вертер» – экспрессивный финал drame lyrique, французской лирической оперы 2-й половины XIX века. Родившееся с «Фаустом» Гуно (1859) направление ищет своеобразный «романтический реализм». Феномен нового искусства – интимная драма души, выход которой дает лирическое откровение. Поэтическое содержание находит гибкую форму высказывания: «лирические сцены» (определение Чайковского «Евгения Онегина», 1879, впервые появляется в мелодраме Руссо «Пигмалион», 1770). Неслучайно Энгель находил в «Вертере» родственные «Евгению Онегину» черты: «только Чайковский искреннее, глубже, Массне – изящнее». После «Фауста» лирическая опера тяготеет к большой литературе. Кроме Гуно, это, прежде всего, оперы Тома (1866, «Миньон», 1868, «Гамлет») и Массне (1884, «Манон» и «Вертер»). Путь лирической оперы от «Фауста» к «Вертеру» символично обрамлен произведениями Гете. «Вертер» несет волну чувствительности, предромантических настроений, переживаний природы и любви. Неслучайно первый поэтический взлет Вертера перед встречей с Шарлотой (ариозо «О, природа» в опере) сводит восторг красотой сада и девушкой. Образ сада, где обитает возлюбленная – образ рая на земле, а цикл любви и жизни поэта равен природному циклу: лето – осень – зима. Природа и любовь у Гете другая, чем у просветителей конца XVIII века. Век Просвещения – век разума, Гёте же предвосхищает век чувства (граф, разбивший живописный сад – «чувствительная натура», а старающийся овладеть собой Вертер пишет Шарлоте без «романтической экзальтации»). Гёте питает романтический век, и Массне переводит поэзию «Вертера» – уже в конце века – на язык лирическойоперы. Подобно «Сказкам Гофмана» Оффенбаха (1881) «Вертер» прощается с романтизмом и его волнующей темой: любовь поэта (название вокального цикла Шумана, 1840). Обе французские оперы на основе немецкой литературы завершают эпоху. Художник во власти фантазии и отчаянной любви, поэт, гибнущий в разрыве между идеалом и реальностью, становится образом уходящей эпохи. Используя опыт века в трактовке «вечно женственного/«das ewig weibliche»(Гете), «Вертер» утверждает драматизм отношений поэта и возлюбленной. История Вертера и Шарлоты заставляет, к примеру, вспомнить неистового романтика Гофмана, его фантазию: «Я хотел заключить цветущую девушку в объятия своего духа – я хотел незаметно ввести ее в магический круг своего воображения» (дневник) и горькую иронию в отношении девушки: «Понятие о писателе, о поэте было ей совершенно незнакомо» (новелла «Угловое окно»). Дебюсси считал, что «никогда г-н Массне не показал так хорошо, как в «Вертере», чарующие качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души». Романтический конфликт долга и чувства приводит Шарлоту к тоске опечаленного разума, далее – к прорыву чувства и подлинности, страстному желанию быть с поэтом, пережив вместе меланхолию и слияние душ, восторг мечты и отчаяние. Поэтому третий акт – взрыв драмы, обнажающий еще одну сквозную тему: бесконечное прощание. Ее музыкально-драматургические акценты даны в каждом акте, но третий выводит тему с уровня сюжета (I и II д.) до психологических обобщений в двух сценах прощания: Шарлоты с Софи (оркестр перекрашивает бытовую ситуацию, придавая ей характер неизбывной ностальгии) и Вертера с природой (реминисценция ариозо I д. «О, природа»). Вершина – романс Вертера на стихи Оссиана: легендарный кельтский бард, воспетый Гете и ранними романтиками, воплощает образ поэта XIX века. Массне удачно претворяет на французской почве достижения Вагнера: музыкальная драматургия концентрирует несколько лейтмотивов (Вертера-поэта, Шарлоты, любви героев и др.), нередко выделенных массивной оркестровкой. Построенное на основных темах IV д. – динамическая реприза оперы с последним свиданием героев, чей глубокий подтекст обнажает финал. Прощание становится обретением, а переосмысление рождественской песни детей из I д. в сознании умирающего поэта-романтика превращает безнадежную реальность в прекрасную иллюзию. Аффектация «Вертера» (элементы веризма и близость к Пуччини – тема Вертера), поза и жесты романтика в 1892 странны только на первый взгляд. Избыточность чувства в конце XIX века не случайна. Лирические сцены Массне – исход романтизма, очередная вариация культуры и преддверие (как и век назад у Гете) новой эпохи. В 1914 году на тему судьбы поэта отзовется Мандельштам в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана»:Я получил блаженное наследство – Чужих певцов блуждающие сны; Свое родство и скучное соседство Мы презирать заведомо вольны.И не одно сокровище, быть может,Минуя внуков, к правнукам уйдет,

И снова скальд чужую песню сложит,

И как свою ее произнесет».

Вертер Массне – скальд XIX века, чья песня – романс, положенный на строки Оссиана.

Дата добавления: 2015-10-16