Былая гранадская интеллигенция. От «жестянок» до «качельных» песен

На смену литературному обществу «Гранадские струны» пришло «Братство Авельяно», основанное Анхелем Ганиветом, гранадским «повесой», благодаря которому в конце XIX века, когда волна литературного обновления прокатилась по всему испаноязычному миру, нашему городу удалось сказать свое слово. Испанский модернизм — отражение глубокого духовного кризиса, охватившего Европу и Америку на рубеже веков, кризиса, затронувшего не только многие области интеллектуальной жизни, но также политику и религию; он оказал влияние и на литературные воззрения, отразившие новый строй чувств. Испанский модернизм, в отличие от испано-американского, менее ярок, его художественные средства скромнее, и дух космополитизма не столь явствен. Поэзия испанского модернизма обращена вглубь, к национальным корням. И не только поэзия — это характерно и для эссе, и для романа, и для драматургических жанров, и даже для других искусств. Модернистами, понимая данное явление широко, можно назвать и де Фалью, и Гауди, и Пикассо, и Сулоагу.

В литературе представителей этого обновления называют поколением 98-го года ⁶¹. До сих пор идут споры о соотношении терминов — «модернизм» и «поколение 98-го года» ⁶². Возможно, для формирования поколения 98-го года решающее значение имела встреча молодого гранадца Анхеля Ганивета с молодым баском Мигелем де Унамуно в 1891 году в Мадриде. Эти писатели создали, собственно говоря, современное испанское эссе.

Как писатель Ганивет начинал с маленькой, «в гранадском вкусе», если говорить словами Федерико, книжки «Прекрасная Гранада». В ней он стремился передать дух города, и в общих чертах его ощущение Гранады сходно с тем, какое позже more poetica (лат. «поэтическим образом») выразилось в лирике и отчасти драматургии Федерико. Другие сочинения Ганивета, кажется, не привлекли внимания брата. В этом произведении Ганивет говорит о разрушении родного города, о гибели его духа. Федерико в своей прозе иногда упоминает об этой книге и соглашается с Ганиветом, например, что вода — символ Гранады. В самом названии «Братство Авельяно» отразился этот гранадский культ воды (Авельяно — название источника в долине Дарро, у которого под председательством Ганивета, его основателя, собиралось «братство»).

Мы знали некоторы тогда уже состарившихся членов этого литературного общества. Разумеется, не Ганивета — он бросился в Двину в возрасте тридцати трех лет, в том самом 1898 году, когда родился Федерико. Эти старые гранадские писатели, возвышенные души, интересовались нами и даже посещали иногда наши собрания. Кое-кого из стариков успели коснуться модернистские веяния, другие хранили верность костумбризму (как и сам Ганивет). Тех и других мы равно почитали и любили.

Среди них был Николас Мария Лопес, друг и корреспондент Ганивета, проживавший в своей усадьбе на одной из узких улочек Альбайсина. Необычайно вежливый человек, он, приступая к покраске своего дома, счел своим долгом спросить у соседа напротив, какой цвет тот предпочитает. В эту группу местной интеллигенции входили также ученые, например, Гаго-и-Паломо. Говорили, что он, затворившись у мебя на Альбайсине, с помощью устаревших оптических приборов умудрялся открывать новые звезды и посылал доклады о своих открытиях на международные симпозиумы по астрономии.

Нельзя не упомянуть местного эрудита, историка дона Франсиско де Паула Вильядара, который еще и в наши времена издавал историко-литературный журнал, называвшийся — а как же иначе? — «Альгамбра». За свое долгое существование журнал стал средоточием почти всей гранадской культуры эпохи романтизма, и даже сам Эспронседа опубликовал на страницах «Альгамбры» несколько крупных произведений, в том числе и «Саламанкского студента» (1839). О каком бы культурном событии в прошлом Гранады вы ни упоминали, дон Франсиско де Паула, тряся своей все еще пышной и почти черной бородой, замечал: «Смотри об этом мою “Альгамбру”». И хотя Федерико иной раз посмеивался над ним, цитируя эти слова, спорить было не о чем — дон Франсиско почти всегда имел основание так заявлять. Во всяком случае, весьма знаменательно, что «Альгамбра» просуществовала более пятидесяти лет, а когда мы надумали издавать литературный журнал «Гальо» (1928), нам удалось выпустить всего два номера.

Но с членами старого «Братства Авельяно» мы встречались нечасто, гораздо теснее мы общались в Художественном центре с поколением, которое их сменило. Это «внелитературное», если можно так выразиться, влияние оказалось для Федерико гораздо значительнее, чем влияние членов «Братства». Люди, о коих я говорю, еще совсем молодые, не были писателями, это были художники и скульпторы, не слишком честолюбивые; они зарабатывали на жизнь, преподавая в Школе искусств и ремесел. В этот круг входили и просто любители прекрасного, которые делили время между занятиями искусством и каким-нибудь ремеслом, например портняжным. Каталонский художник Сантьяго Русиньоль, писавший сады и парки, который был также и литератором модернистского толка, поддерживал отношения с членами «Закоулка». Однажды, когда он беседовал об искусстве с местным художником, к ним подошел человек и с плохо сдерживаемым раздражением начал корить собеседника Русиньоля за то, что он никак не закончит давно заказанный ему костюм. Каталонский художник с удивлением спросил:

— Так вы портной или художник?

На это его собеседник застенчиво ответил:

— Я всего лишь любитель.

Конечно, дилетанты, примыкающие к художественным кружкам, — характерная примета провинциальной культурной жизни, но все же надо отметить, что это были славные люди, истинные гранадцы, а их речь была удивительно колоритна. Речь Федерико тоже отличал характерный местный выговор, а я со временем его утратил.

Думаю, здесь стоит упомянуть имя Пако Вергары, который, если не ошибаюсь, преподавал рисунок в Школе искусств и ремесел. Вергара был кладезем анекдотов и рассказывал их с непревзойденным остроумием. Он отлично подражал говору представителей различных социальных слоев Гранады и жителей разных районов нашего города, а также великолепно воспроизводил всевозможные шумы и звуки. В репертуаре Вергары была сценка, наглядно подтверждавшая его наблюдательность и способность к подражанию: показывая, как морозной зимой две старушки входят в пустую, холодную монастырскую церковь, он подражал скрипу двери, шороху падающей кожаной портьеры, кашлю старушек, бормотанью хора монахинь, громким возгласам пономаря, пользуясь, быть может, и не совсем богословскими выражениями.

Некоторые из запомнившихся мне историй раскрывали психологические черты гранадцев, особенности их речи, провинциальную среды и вызывали улыбки у людей, даже не знакомых с жизнью Гранады. Самые яркие анекдоты Вергары пересказать невозможно из-за выражений, в которых и заключалась соль анекдота. Надо сказать, Федерико, очень сдержанный в речи, не любил крепких выражений, не скрашенных народным остроумием.

Личные связи каждого «закоулочника» со старшим поколением гранадцев были достоянием всех нас. Так, нашим общим другом стал уже весьма пожилой дон Висенте Леон, который жил один, без семьи: заболев, он вывешивал на балконе объявление о том, что квартира сдается внаем, и оставлял дверь открытой. У него никогда не было недостатка в посетителях и собеседниках. Всегда находилась добрая душа, которая варила ему кофе, подавала стакан воды, таблетку аспирина. Но вот дон Висенте серьезно заболел и даже слегка повредился в уме: все просил приготовить ему парочку отбивных быков, тогда он сразу поправится…

Эти гранадские чудаки, ставшие достопримечательностями города, дружили с художниками, импрессионистами и постимпрессионистами, испанцами и иностранцами, которые стекались в Гранаду, привлеченные ее красотой, видами и особым освещением. Основным местом их собраний служила находившаяся в Альгамбре таверна Полинарио, с оплетенным виноградными лозами двориком, фонтанчиком, остатками арабских сводов и колонн. Хозяин таверны немного рисовал и неплохо играл на гитаре, что было вполне в духе гранадских традиций, о которых я уже говорил. Над таверной находилась небольшая картинная галерея, в которой рядом с испанцами — Русиньолем и Дарио де Регойосом — висел великолепный Сарджент.

Полинарио был отцом Анхеля Барриоса, прекрасного гитариста и вдохновенного гранадского композитора, многому научившегося у дона Мануэля де Фальи. Унаследовав от отца чисто народную тягу к культуре, Анхель слыл человеком незаурядным. Мы дружили, он часто бывал в «Закоулке». Федерико забавлял дефект речи Барриоса, довольно распространенный у простых гранадцев: звук «р» он произносил как «л». Анхель спрашивал: «Сегодня какой день — втолник или следа?» В нем было что-то мавританское, или нам так казалось из-за его чувственных, слегка вывернутых толстых губ. Пако Вергара называл его «Губан». Когда Федерико впервые приехал в Мадрид, он остановился в том же пансионе, где и Анхель; брат рассказывал, что при той встрече, наполнив бокалы, Анхель произнес тост во славу искусства: «Да здлавствует Искусство, челт побели!» «Челт побели» здесь, конечно, эвфемизм.

Барриос организовал трио из гитары, на которой играл он сам, бандуррии, на которой играл рябой слепец Рекуэрда, и лютни. Гитара и бандуррия издавна оживляли в Гранаде народные вечеринки, называемые иначе «балы при светильниках», а то и разгул в не слишком благопристойных домах. Иногда мы ходили ужинать в какой-нибудь ресторанчик в Ла-Манигуа (квартал, пользовавшийся дурной славой) и приглашали обычно местных музыкантов поужинать с нами. Там подавали знаменитые бобы с гранадских огородов, поджаренные с окороком из Тревелеса, селения в горах Сьерра-Невада, где окорока выдерживают в снегу. Наш отец очень любил их, а уж о Федерико нечего и говорить.

Помню, однажды с нами ужинал слепой бандуррист Сапата, он-то и познакомил нас с литературным жанром, ранее нам неизвестным,— «жестянками». Это песни абсурда, рифмы в них подбираются лишь по созвучиям, по бессознательным ассоциациям, это нечто вроде фольклорной разновидности сюрреализма. Сапата спел нам несколько «жестянок», одну я запомнил, она мне понравилась, и я иногда ее напевал. Впоследствии песенка превратилась в своего рода гимн испанских студентов Инженерной школы в Тулузе, где я изучал в университете право. Вот слова этой «жестянки»:

Макакафу, макакафу,

макакафу, марга.

Если хочешь, съешь огур,

если хочешь, съешь поми,

если хочешь, съешь чесно, но

не бери чибири марга,

не люби, не лови Полави,

без препон не бери помпон!

Ешь, пока рот свеж,

ешь — не надоешь,

ешь — не переешь,

резвый макакафу!

М да А: ма.

М да Е: ма-ме.

М да И: ма-ме-ми.

М да О: ма-ме-ми-мо.

М да У: ма-ме-ми-мо-му.

Макакафу.

Перевод Н. Ванханен.

В песенке есть какие-то намеки на американские тропики — Кубу, Пуэрто-Рико. Возможно, «макакафу» означает «макака». Есть также затемненные абсурдом упоминания о некоторых лицах: «Марга» — это генерал Маргальо, «Полави» — генерал Полавьеха. Не думаю, чтобы Федерико ценил «жестянки», эти вульгарные образцы народного творчества, так и оставшиеся на его обочине, и если вспоминал разные «макакафу», то лишь затем, чтобы рассказать, как один из ассистентов философского факультета, человек серьезный, унылый и важный, черноусый и чернобровый, в неизменном черном костюме и при черном галстуке, сидя рядом с Сапатой, старательно разучивал всяческие «макакафу» и с восторгом распевал их. Федерико умел подмечать такие комические детали и страшно радовался им.

Эти «жестянки», по сути дела, мало чем отличаются от игровых детских песенок, вроде той, которую мы с братом распевали на качелях:

Марселино съел маслину,

захворал наполовину.

Понесли его с крыльца

в сердцевине огурца.

Огурец дорогой съели,

понесли его в купели,

уложили бедняка

под каблук от башмака... —

Перевод Н. Ванханен

и так далее.

С имени Марселино начинались и другие «качельные» песенки, тоже довольно бессмысленные.

Марселино съел маслину,

в винной лавке

ждет добавки,

пусть он купит мне булавки

на рынке в Каньете,

не хуже, чем эти.

Перевод Н. Ванханен

Далее идут нерифмованные строки, и рифма появляется лишь изредка, эпизодически. Впоследствии литературная критика заинтересовалась этими малыми фольклорными формами с характерными нелогичными связями. Помню, например, статью на эту тему мексиканца Альфонсо Рейеса. (Вероятно, имеется в виду статья «О хитанхафорах», опубликованная в гаванской “Revista de advance” 15 мая 1930 г. (№46). Экземпляр этого номера, привезенного с Кубы, несомненно, самим Федерико, сохранился в архиве. —Прим. автора.) Но гораздо раньше «качельные» песни привлекли внимание Федерико.

Поскольку книга моя — не биография поэта, а просто воспоминания, я позволю себе возвратиться назад и скажу, что в детстве Федерико страстно любил качели и мы все, особенно Исабель, разделяли это увлечение. В детстве и отрочестве, приезжая в деревню, мы первым делом устраивали качели, для которых брали крепкие веревки, употреблявшиеся для связывания снопов. Мы подвешивали качели в старой конюшне, которой уже не пользовались. Помещение было чистым, полы там поливали. Качались по очереди, распевая песенки, о которых я говорил. Но Федерико предпочитал качаться в одиночестве, иногда он напевал, иногда, качаясь, подолгу мечтал о чем-то.

Помню, потом Федерико пришел к выводу, что некоторые из незамысловатых «качельных» песен дошли до нас из глубокой древности. Стоило немного аранжировать простую мелодию, что он делал на пианино, чуть-чуть изменить ее, переведя в другую тональность, как песенка обретала некую странную гармонию, восхищавшую брата. Была среди них и такая:

Приходит старушка

с базара назад.

В кошелке — петрушка,

в кульке — виноград.

И-и-раз!

Приходит старушка,

ползет еле-еле,

смешную девчушку

снимает с качелей.

Пониже!

Повыше!

С порога —

до крыши!

Перевод Н. Ванханен

Восклицания «Пониже!» и «Повыше!» соответствовали слабому и сильному толчкам, после которых наступало «скольжение», когда качели летели по инерции, пока почти совсем не останавливались.

В деревне эти песенки распевали детишки, как видно из их содержания, а в городе ими развлекались молодые парни и девушки, что также подтверждается текстом, положенным на чудесные мелодии, уже, несомненно, не столь древние:

Пуховую перину

жалеет мать,

и мне до самой свадьбы

на ней не спать.

Иные из них похожи на удачные импровизации:

А та, что в красной шали

мелькнет в окне,

невестой станет брату,

невесткой – мне.

Переводы Н. Ванханен

А вот не менее выразительное признание:

«Который твой, подруга,

из тех троих?» —

«Кто самый белокурый,

тот мой жених».

Перевод Н. Ванханен

В XVIII веке качели были, очевидно, модной забавой для взрослых, что запечатлено на многих известных картинах, в том числе и кисти Гойи. Однако иногда в «качельных» песнях слышны отзвуки средневековых вильянсико. Вот «качельная» песня:

Жду под оливой снова,

под ясным небом,

с глотком вина хмельного,

с домашним хлебом.

Среди олив под вечер

всхожу на склоны,

гляжу, как зыблет ветер

листок зеленый.

Перевод Н. Ванханен

(Эта последняя строфа отозвалась в строках «…Буду я глядеть, как ветер// кружит листья вкруг меня» «Романса о герцоге Лусенском», который Клавела в первом явлении второго эстампа читает детям Марианны Пинеды, свободолюбивой героини, именем которой названа известная пьеса Лорки. — прим. автора.)

А вот средневековое вильянсико ⁶³:

К тополям я ходил заветным

поглядеть, как их зыблет ветром.

Я под тополем за Трианой

повстречался с моей желанной.

Я под тополем за Гранадой

повидался с моей отрадой.

Поглядеть, как их зыблет ветром,

к тополям я ходил заветным.

Перевод А. Гелескула.

Сама форма — сегидилья ⁶⁴ — заставляет предположить, что приведенная выше песенка «Жду под оливой...» не слишком древняя, хотя современные исследователи считают, что сегидильи, широко распространенные в XVIII веке, восходят к древнейшим образцам иберийской лирики. Об этом свидетельствует и употребление слова «лист» вместо «листья», как в песенке Уртадо де Мендосы:

Ветка лист качает —

что-то примечает.

Перевод Н. Ванханен

Связь между «качельными» песенками и старинной лирикой подмечена Федерико в лекции «Как поет город от ноября до ноября». Желание обнаружить связи между прошлым и настоящим шло у него не от рассудка и было чисто интуитивным, Федерико словно бы слышал зов далеких времен, и это также отразилось в его ранних стихотворениях, а затем в его театре. Знаменательно в этом смысле стихотворение «Палимпсесты» («Первые песни»), где поэт передает скрытый, но живой ход времени:

I

ГОРОДОК

Извечный гул сосновый

стоит над городком,

но сами эти сосны

давно на дне морском.

Свистят в округе стрелы,

и войско — при щитах,

но битва заблудилась

в коралловых кустах.

И только отголоски

лесные сберегло

морского небосклона

волнистое стекло.

II

ГАЛЕРЕЯ

Галереи в доме гулки,

Два сеньора на прогулке.

(Небо

молодое.

Светло-

золотое.)

…Два сеньора ходят мимо.

Были оба пилигримы.

(Небо

как горнило.

Синие

чернила.)

…Ходят, ходят — и ни слова.

Были оба птицеловы.

(Небо

стало старым.

Сделалось

янтарным.)

…Два сеньора ходят мерно.

Были оба…

Все померкло.

(Пер. А. Гелескула)

И тем не менее Федерико в определенном смысле слова был существом внеисторическим, по крайней мере в годы ранней юности. Думаю, тогда он ощущал время не как ход истории, а как стихийную и примиряющую силу. Живая тайна недолговечного цветка или скалы у реки представлялись ему более ощутимым образом времени, чем течение исторических событий. Спустя много лет поэт скажет в одном из своих поздних произведений:

Камень — как спина, что носит вечным грузом время,

и деревья слез, и ленты млечные созвездий.

Перевод М. Зенкевича.

Федерико с самой юности излучал неповторимое очарование человека, погруженного в нереальный мир и одновременно совершенно простого и естественного. Возможно, в этом был секрет его обаяния.

Было бы нелепо считать, что Федерико не хватало образованности: он оставил литературные и критические статьи, в которых, пусть без строгого профессионализма, высвечены различные грани искусства поэзии, танца, живописи, и ценности его воззрений коллеги — современники Федерико — не подвергали сомнению. Хочу напомнить: будучи совсем молодым, он написал «Оду Сальвадору Дали», которая свидетельствует о том, что Федерико сумел понять и оценить многие особенности современной манеры письма Дали тогда, когда сам художник еще и не подозревал о своей будущей славе. Это даже не ода, а возвышенное послание в традиционном духе, в котором голос поэта поднимается до высот благородной объективности. Осмелюсь предположить, что в этом случае Федерико был далек от мысли обогатить поэзию новыми поэтическими формами.

(«Дидактическая ода Сальвадору Дали» (таково было ее первое название) написана, должно быть, в 1925 году, когда состоялась первая выставка Мадридского общества иберийских художников, в которой приняли участие Анхель Феррант, Баррадас, Борес, Бенхамин Паленсия, Дали, Коссио, Пейнадо и другие. Дали подарил Лорке две картины с выставки, сохранившиеся в нашей семье: «Натюрморт» и «Обнаженный», первая из них датирована 1924 годом. Обе они вместе с великолепным портретом Бунюэля приведены как иллюстрации в статье Х. Морено Вильи «Новые художники», опубликованной в “Revista de Occidente”, IX, за июль-сентябрь 1925 года. В письме Хорхе Гильену от 2 марта 1926 года Лорка пишет: «В «Дидактической оде Сальвадору Дали» было 150 александрийских стихов, здесь, в «Сирене и карабинере», будет четыреста, не меньше.» Поэт преувеличивает разницу в размерах обеих поэм, но из письма ясно, что «Ода Сальвадору Дали» была уже написана. — Прим. автора.)

Таким образом, Федерико отличала потребность глубоко анализировать все, что касалось творчества и вообще духовного мира людей, в том числе его собственного. Так, в лекции «О воображении и вдохновении», прочитанной им в гранадском Атенее (октябрь 1928 года), он дает развернутый анализ таинственного процесса поэтического творчества и четко излагает принципы своей собственной творческой работы. Было бы весьма полезно выстроить единую эстетическую систему Федерико, опираясь не только на особенности его художественного труда, но и на его высказывания.

Как бы то ни было, критическая деятельность брата, его отношение к художественным произведениям и их оценка, система его критериев, подход к жизненным явлениям всегда основывались на блестящей интуиции, пришпоренной воображением. Возможно, такой и должна быть настоящая литературная критика, во всяком случае, этот способ самовыражения представляется мне вполне закономерным путем познания. Я уже говорил, что Федерико был в некотором роде существом внеисторическим, то есть равнодействующей сил, которым он отдавался. В его творчестве отразились самые древние подспудные традиции и животрепещущая действительность, окрашенная его собственным жизнелюбием. Он был антиподом историку, ибо сам был ярким и самобытным феноменом, подлежащим описанию в истории. Не претендуя на определение значимости Федерико, все же скажу, что умаление его роли в истории современной испанской поэзии было бы серьезным просчетом. Федерико любил анекдот о капитане, который, словно бы видя события в исторической перспективе, объявил в самом начале военных действий: «Началась Тридцатилетняя война!» Однако приписывать такое видение истории самому Федерико нельзя.

По той же причине Федерико никогда не мог бы стать «идеологом», хотя обладал способностью быстро улавливать сущность литературных течений и направлений и воспринимал их творчески, приспосабливая к своей поэтической индивидуальности. Федерико был антиподом идеологу. Думаю, он не мог бы прочесть ни одной философской книги, вполне доступной любому среднеобразованному человеку. Пределом для него, если можно так выразиться, были идеи Унамуно, поскольку у Унамуно они становились страстями. Этим, пусть лишь частично, объясняется восхищение брата великим мыслителем, которого он несколько раз навещал в Саламанке. (В интервью 1934 года поэт сказал Хуану Чабасу: «(...) Как велик Унамуно! Как много он сделал и сколько в этом мудрости! Он — первый из испанцев. Стоит ему появиться, войти, стоит только взглянуть на его лицо, как понимаешь: вот он, Испанец, первый из испанцев! И вся его мудрость, весь его талант уходят корнями в нашу землю, оттого мысль его, как свет, пронзает мрак». «Культура — одно, — говорил он мне, — а свет — другое. И не культура нужна, а свет.» (Примеч. автора. Перевод Н. Малиновской.)

Поэтому трудно иллюстрировать биографию Федерико рассказами о его изобретательности, остроте ума и находчивости. Не в них дело. Знавшие его современники говорят об одном — о его завораживающем обаянии.

Дата добавления: 2015-10-16