Живописные школы Северной Италии

За исключением Венеции, Верона, Генуя, Болонья и остальные го­рода Северной Италии оставались провинциальными вплоть до начала нового столетия. В Венеции и Мантуе блистал Мантенья, в Милане — Леонардо. И все же в других городах также появлялись замечательные работы, особенно при блестящем дворе в Ферраре. Здесь сохранилась таинственная и по сей день не получившая полного объяснения стенная роспись Франческо дель Косса (1435/1436—1477/1478) и других художников в палаццо Скифанойя (с. 380—381) с астрологическими аллегориями. Роспись выяв­ляет почти средневековую широту эзотерических знаний и зна­комство с движением планет. Художник рассматривает человека в соотношении с космосом. И как это нередко бывало в античные времена, мастера обращаются при этом к помощи псевдоклассиче­ских тайных символов.

Пожалуй, самой замечательной стенной росписью Северной Италии, насыщенной астрологическими и мифологическими сим­волами, является крупномасштабный цикл в палаццо дель Те в Мантуе. Он создавался в период между 1526 и 1535 гг. римским живописцем Джулио Пиппи (ок. 1499—1546), получившим извест­ность под именем Джулио Романо. Цикл был задуман как декора­тивная роспись огромного загородного дворца, построенного по его же проекту. Нельзя сказать, что в Северной Италии не на­шлось местных живописцев; существовала, например, вышеупомя­нутая мастерская Франческо дель Косса. Но герцог Мантуи ожи­дал от римского художника и ученика Рафаэля особых знаний в области классического искусства. И позже Доминик Энгр вынуж­ден был признать это, воскликнув: "Джулио Романо — это сама ан­тичность!"

Повествовательная серия картин, гуманистических скрытых аллегорий и мифологических сюжетов сопровождает посетителя, проходящего вдоль стен залов. В зале Метаморфоз и в нишах зала Орлов Джулио Романо ввел сюжеты, взятые непосредственно из древнеримской живописи. В зале Стукков он изготовил фризы, которые должны были соответствовать недавно обнаруженным стенным декорациям древнеримских домов. Бывшие император­ские дворцы, оказавшиеся под слоем земли, назывались гротами, а декоративная живопись, украшавшая их, стала называться гроте­ском". Джулио возродил ее также в Казино делла Гротта. Эта жи­вопись испытала влияние иллюзионистской манеры Корреджо, а фантазии такого рода как нельзя более кстати подошли к декораци­ям, выполненным в иллюзионистической манере в палаццо дель Те.

Одной из лучших является роспись Гибель гигантов (с. 378—379) в зале Гигантов. Бесспорно, она была самой замечательной вещью из созданных Джулио Романо. Роспись вызывала восхищение сов­ременников, не исключая даже Вазари. Каждый сантиметр стен и плафона огромного помещения расписан таким образом, что созда­ется полное впечатление рушащегося на глазах здания. Огромные каменные блоки падают вниз, подминая тела гигантов. Подобная "живопись катастроф" заставляет поверить, что здание гибнет в ре­зультате землетрясения, и, будучи архитектором, Джулио Романо включил в картинное пространство архитектурные элементы с тре­щинами и надломами, создающие грандиозную картину повсемест­ного разрушения. Общее впечатление от стенной росписи палаццо дель Те одновременно и величественное, и захватывающее. Совер­шенно очевидно, здесь перед нами пример живописи маньеризма.

Доссо Досси был родом из Феррары (ок. 1489/1490 — ок. 1542), но он также работал в Мантуе в период между 1512 и 1516 гг. до возвращения в свой родной город. Хотя его живописная манера не похожа на живопись Джулио Романо, он также проявляет маньеристические тенденции, хотя не в выборе сюжетов, а в использова­нии цвета. Нельзя сказать, что стилистические особенности его живописи неожиданны. Достаточно вспомнить, что он обучался в Венеции, изучая работы Джорджоне и Тициана. Кроме того, он был лично знаком с Тицианом и встречался с ним, состоя на служ­бе в качестве придворного живописца у семьи д'Эсте в Ферраре. В отличие от Тициана, Доссо Досси использовал яркие, интенсив­ные, почти фосфоресцирующие цвета: например, изумрудно-зеле­ный или молочно-перламутровый белый, как яркий свет дня. Он помещал свои персонажи в эту неподвижную загадочную, почти сказочную атмосферу, добиваясь неожиданных эффектов. Если Джорджоне, как мы увидим, гармонизирует цвет, стремясь к клас­сической уравновешенности, и привлекает внимание зрителя к главному в картине, то Доссо Досси различными способами дра­матизирует свои картины. Отплытие аргонавтов (вверху) — одна из его последних работ. Здесь заслуживает внимания использова­ние цвета в протоимпрессионистском духе.

Совершенно в другом ключе, без всякого намека на символизм, аллегорию или религиозный смысл, выполнен портрет мальчика живописцем Джованни Франческо Карото (ок. 1480—1546), более известный как Мальчик с рисунком (с. 381). В картине отсутствует какой-либо скрытый смысл. Зритель будет совершенно прав, рас­сматривая ее просто как портрет, не пытаясь прочесть некий под­текст, так как его просто нет. Тем не менее это обстоятельство са­мо по себе примечательно: больше нет возвышения портретируе­мого, исторической или аллегорической значимости, которая одна только и определяла ценность портрета как такового, это просто портрет одного из современников. Мальчик с распущенными ры­жими волосами, изображенный без всякого намека на принадлеж­ность к какому-либо старинному роду, возможно, сын художника, а может, это ретроспективный автопортрет самого Карото? Взвол­нованный и довольный, он демонстрирует нам собственный рису­нок. А может быть, это шутливое соревнование? Предполагается, что мальчик соревнуется с портретистом. И кто же вышел победи­телем? Ну конечно же, мальчик; к такому заключению нас приво­дят его широко открытые лукавые глаза. Темой портрета стало стремление творить и творчеством доставлять радость. Подобный остроумный подход к произведению предвещает появление нового поколения живописцев XVI в. Оптимизм и очевидная простота по­казывают, что художник уже давно перешел порог Высокого Ре­нессанса, порог, который неуловим и неосязаем, наподобие рас­плывчатого контура "сфумато" (sfumato) Леонардо, который в ко­нечном счете также появился в это же время.

Прежде чем возвратиться в Венецию, которая, несомненно, пер­венствовала среди живописных школ чинквеченто, давайте нена­долго задержимся в Парме, одном из небольших городов Северной Италии. Именно здесь работал один из самых великих живописцев Антонио Аллегри, более известный под именем Корреджо, по на­званию небольшого городка в Эмилии, в котором он родился ок. 1489 г. К тому времени, когда были написаны его самые извест­ные произведения, Леонардо несколько лет уже не было в живых. Однако Корреджо, видимо, познакомился с некоторыми его про­изведениями, а также с картинами Тициана, который прославился в Венеции как великий живописец. Иными словами, ему было у ко­го учиться, однако его работы отличаются своеобразием и само­стоятельностью. Вазари характеризовал Корреджо как скромного, скрытного и склонного к меланхолии человека: "Он был большим меланхоликом в работе, принимая на себя все ее тягости, и вели­чайшим изыскателем всевозможных трудностей в своем деле, о чем свидетельствуют в пармском соборе великое множество фигур, ис­полненных фреской и тщательно выписанных на большом куполе означенного храма; ракурсы этих фигур снизу вверх — поразительнейшее чудо".

Для живописца, который впервые стал изображать распахну­тые небеса с летящими в них или восседающими на облаках фигу­рами и воспринимал небо как грандиозный источник света, веро­ятно, были оскорбительными замечания о том, что масса тел на его фресках похожа на "рагу из лягушачьих лапок". Работая в ба­рочной манере до эпохи барокко, Корреджо намного опередил свое время; лишь тот, кто в равной степени овладел мастерством изображать человеческие тела и освещение, способен был выпол­нить столь трудную задачу.

Идея представленного на своде иллюзорного "окна в небо" за­имствована Корреджо из росписи свода в Камера делли Спози (с. 368—369) Мантеньи, что подтверждает его более ранняя работа 1518 г. — роспись Камеры ди Сан Пауло в Парме. Он использовал в декорации свода мотив трельяжной сетки с окулюсом вверху, сквозь который смотрят путти, как на фреске Мантеньи. Но его первой зна­чительной росписью купола в иллюзионистической манере, где идея Мантеньи получила дальнейшее развитие, была фреска Вознесение Христа в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме (справа). Ни­где еще сложные ракурсы не были исполнены столь мастерски, как здесь, особенно это касается фигуры возносящегося Христа. Никог­да раньше не сочетались столь эффектно и взаимоуравновешенно свет и цвет. Вазари отмечал, что Корреджо был первым, кто стал ис­пользовать в живописи контраст освещенных и затененных частей с тем, чтобы добиться эффекта глубины пространства. Никогда преж­де ни один из живописцев не изображал, подобно ему, облака, дымку или туман, развивая леонардовский прием "сфумато" (sfumato).

Зрелость мастерства Корреджо проявилась со всей силой в та­ких работах, как Похищение Ганимеда (с. 383), или во фреске Воз­несение Богоматери в куполе собора Пармы. Корреджо первым стал расписывать интерьеры церквей, используя контраст осве­щенных и затененных частей помещений. Изображение световых эффектов, должно быть, более всего привлекало Корреджо — во многих отношениях он предвосхитил напряженную игру светоте­ни в работах Караваджо, а позднее — Рембрандта. Одна из самых знаменитых картин Корреджо — Поклонение пастухов (с. 384) впервые представляет Рождество Христа как "чудо света". Исхо­дящий от младенца свет отражается на лицах окружающих его людей. Свет композиционно уравновешивает стоящие слева фигу­ры пастухов. Такой переворот в живописной манере, связанный с передачей освещения, превзошел все предпринимавшиеся когда-либо в этой области попытки, далее эксперименты со светом Тици­ана, когда он работал в Венеции.

Рассеянный свет, как при закатном солнце, придающий столь заманчивое мерцание коже юной Антиопы, — еще одно достиже­ние мастера (с. 384). На полотнах, подобных этому, Корреджо да­рит нам совершенно новое представление о женской красоте, ко­торое заново было открыто такими живописцами XVIII в., как Фрагонар и Буше. В данном случае Корреджо, предвосхитив ил­люзионизм барокко, опередил свое время. Удивительнее всего, что его таланту удалось развиться на столь неплодородной почве в ок­рестностях Пармы; то же можно сказать и об его учителях. По­добно Джулио Романо, Джорджоне, Пальма Веккьо и Пармиджанино, Корреджо не суждена была долгая жизнь: в 1534 г. в возрас­те 45 лет он скончался от лихорадки.

Подобно Леонардо, Корреджо имел много учеников, но боль­шинство из них не оправдали ожиданий мастера, никого из них нельзя назвать его преемником. Только один Франческо Маццола был достоин имени своего учителя. Он родился в Парме и больше известен под именем Пармиджанино. Вазари упоминает его имя, отмечая, что у него талант живописца. Вазари особо выделяет Ав­топортрет Маццола (с. 387), который затем попал в его коллек­цию: "С помощью выпуклого зеркала брадобрея он написал Авто­портрет, не опасаясь искривления перспективы двери и других предметов и вообще того обстоятельства, что многие предметы, на­ходясь поблизости от зеркала, кажутся увеличенными, а другие, на­оборот, уменьшенными в размерах. Он настолько реалистично написал довольно большую руку на первом плане, что иллюзия ка­жется жизнью. Портрет получился божественным: его лицо скорее напоминает ангела, чем человеческое создание". Картина была на­писана на доске, по форме соответствовавшей выпуклому зеркалу, что привлекает внимание зрителя прежде всего потому, что авто­портрет не мог быть написан никем другим. Поэтому подпись под ним была бы совершенно лишней. По приезде в Рим в 1524 г. он по­дарил автопортрет папе Клименту VII, который был очень этим тронут, назвав его чудом (meraviglia), вызывающим изумление (stupore). Папа отдал портрет "ужасному дитя" (enfant terrible) времени, писателю Пьетро Аретино, после чего это художественное произведение попало к скульптору Алессандро Витториа; затем оказалось при дворе императора Рудольфа II в Праге, где трудился маньерист из Милана Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593).

От Корреджо Пармиджанино перенял манеру изображения фи­гуры; однако он не воспринял ни продуманного подхода своего учителя к передаче поз, ни мягкости его контура и еще менее — на­полненности картины светом; присущий ему стиль сохранил при­знаки влияния Рафаэля и последствия его пребывания в период с 1527 по 1531 гг. в Риме и Болонье. Другим отличительным призна­ком его живописи стала присущая ей маньеристская черта. Подобно остальным маньеристам, он намеренно стремился вызвать свои­ми произведениями удивление, смущение, изумление и раздраже­ние. Для его фигур характерны искаженные пропорции и спираль­ная закрученность поз. Отдельные части тел преднамеренно вытя­нуты. Кстати, так появилось название его произведения Мадонна с длинной шеей (с. 387). Мистически настроенный и приверженный тайнам алхимии, художник приглашает зрителя приобщиться к внешне прекрасному, глубокому, а временами меланхоличному ми­ру его картин, вступить в ирреальные покои, изображенные на зад­нем плане, с их фантастической планировкой.

Дата добавления: 2015-08-05