Перспектива, или изобретение способа передачи на плоскости пространственных и временных соотношений

Леон Баттиста Альберти был одним из самых высокоодаренных представителей мира искусства эпохи Ренессанса. К сожалению, ни одной его картины не сохранилось. Художник, скульптор и теоретик искусства, Альберти родился в 1404 г., вскоре после Пизанелло в Генуе (или, может быть, в Венеции), работал во Флорен­ции с 1430 г., а затем в Риме. В настоящее время можно оценить только его труд архитектора (с. 108 и далее). Помимо трактата "Об архитектуре" (De re aedificatoria), до нас дошел его трактат "О живописи", опубликованный в 1436 г., который можно считать руководством для художников. Здесь впервые были изложены ос­новные концепции пропорции и перспективы. С этого времени за­дачи художников при замысле произведения и зрительское вос­приятие картин претерпели значительные изменения.

Не следует рассматривать эти новшества только как измене­ние техники живописи или рисунка. Ранние произведения были ничем иным, как изобретением живописных приемов передачи на плоскости объемного изображения сюжетов Священной исто­рии; теперь же — благодаря перспективе — создавалось реальное пространство, которое "затягивало" зрителя внутрь картины, как будто он попадал туда; картина получила глубину. Образы Бога и святых в традиционной византийской живописи были ли­шены индивидуальных черт и объемности и располагались бук­вально на поверхности золотого фона. А новый стиль учитывал интересы зрителя; Бога стали изображать в реальном простран­стве земного мира, наделив Его хрупким и уязвимым человече­ским телом. Но каким образом можно было добиться "достовер­ности", изобразив сюжет из библейской истории на фоне лом­бардского или венецианского городского пейзажа? Не оскорбля­ло ли чувства верующих изображение священных событий сквозь призму перспективных построений? К тому же наиболее значи­тельные события теперь часто изображались на заднем плане, как второстепенные, и наоборот, менее важные сюжеты, изобра­женные на переднем плане, казались значительнее. Не создавала ли перспектива иллюзию реальности там, где прежде были лишь утвержденные религиозными канонами знаки и символы, свиде­тельствовавшие об истинности Священной истории или идеи спа­сения? Приближенность к жизни изображения, где пространст­венные отношения или предметы были естественными, создавала новую реальность внутри картины. В самом широком смысле эта новая реальность, возникшая благодаря перспективе, сама по се­бе была новой интерпретацией со стороны художника.

Очевидно, изобретение перспективы способствовало передаче расстояния и пространственных соотношений. Но само слово "перспектива" означает "смотреть сквозь", а расстояние, пере­данное с помощью перспективы, следует понимать двояко: в про­странстве и во времени. Внимание зрителя теперь не рассеива­лось, он волей-неволей воспринимал произведение в целом. Оставаясь наедине с картиной, он вовлекался и во временное ее осмысление. Пространственный эффект, создаваемый перспекти­вой, усиливал временное единство. Очевидно, что передача рас­стояния на картине делала ощутимым течение времени. Так мож­но расценить длинную вереницу людей на картине Джентиле Бел­лини Процессия с реликвией св. Креста на площади Св. Марка (с. 355), а вот картина Пизанелло Видение св. Е^стахия (с. 352) воспринимается "вневременной", словно святой молится вечно. Только изобретение перспективы сделало наконец возможным передачу движения в картине, которое воспринималось как те­чение времени — и как для персонажей, парящих в небесах, так и для присутствующих на земле.

Появление новых живописных приемов потребовало решения ряда теологических и философских проблем. Наделить Бога зем­ным, бренным человеческим телом, как это сделал Мантенья в кар­тине Смерть Христа (с. 370), означало взять на себя новые обяза­тельства. Художники стремились наделить своих персонажей внут­ренним достоинством независимо от того, был это святой или правитель. Пока от портрета требовалось увековечить идеализиро­ванный образ заказчика, не придавая особого значения внешнему сходству, у мастеров не было особых проблем. Теперь же художни­ки, медальеры и скульпторы должны были объединить в облике портретируемого такие качества, как сходство и достоинство — similita и dignita. Эта тема стала одной из важнейших для современ­ных живописцев и вдохновила гуманиста Пико делла Мирандола на сочинение "De dignitate hominis" ("О достоинстве человека", 1496).

Целое столетие спустя Паоло Веронезе вынужден был защи­щаться против обвинений инквизиции в слишком светской трак­товке религиозной темы в картине Пир в доме Левин, где он не только изобразил человека, ковыряющего вилкой в зубах, но так­же и собак, шутов и одетых на немецкий манер солдат. Словами: "Мы, живописцы, имеем право на те же вольности, что и поэты, и сумасшедшие", — Веронезе выразил новое отношение к статусу ху­дожника в общественной иерархии.

Дата добавления: 2015-08-05