Джорджоне

Джорджоне создавал форму предметов непосредственно кистью, без предварительных контуров. Очевидно, он с самого начала ви­дел свои картины в цвете, поэтому ему не нужны были предвари­тельные рисунки с последующим наложением цвета. Это было столь же революционным событием, как и открытие перспективы, что привело к такому чувственному восприятию живописи, кото­рое стало отличительной чертой венецианского искусства.

Джорджоне считают основоположником живописи венециан­ского чинквеченто. Тем более странно, что сведений о нем сохра­нилось очень мало. Ни одна из его картин не подписана, и лишь немногие можно с уверенностью приписать его кисти. Он был уче­ником Беллини; звали его Джордже или Дзордзо Барбарелли; ро­дился в Кастельфранко в 1477 или 1478 г. Как и многим его со­братьям по искусству, ему не суждено было прожить долго, он умер в Венеции в 1510 г. Впервые "большим Джордже" — Джорд­жоне — его назвал Паоло Пино в 1548 г. "за внешний облик и за ве­личие духа". С самых первых шагов стало ясно, что пейзаж играет важную роль в картинах Джорджоне, перестав быть фоном, а став пейзажным образом. Для Джорджоне пейзаж — не вспомогатель­ный элемент композиции, а важная составная часть.

Доказательством тому служит картина Спящая Венера (с. 397, вверху), которую справедливо считают одним из самых совершен­ных творений Ренессанса. Мирный пейзаж и спящая девушка, кото­рая словно не догадывается о своей наготе, объединены светом за­ходящего солнца, которое преображает всю сцену; здесь отдается дань красоте тела и красоте природы в равной мере. Мы еще вер­немся к этому произведению в связи с тициановской Венерой Урбинской. В алтарной картине Мадонна Кастельфранко (с. 388, ввер­ху), которая также была написана в 1505 г., пейзажу отводится важ­ное место. Это становится ясно лишь тогда, когда мы, поднимая взгляд к восседающей на троне Богоматери, вдруг обнаруживаем, что зритель должен фиксировать свое внимание выше стены, отде­ляющей нас от пейзажа. Предстоящие св. Георгий и св. Франциск помещены ниже. Красота Мадонны соотносится с красотой пейза­жа, изображенного на уровне Марии, в верхней части картины.

Сюжеты произведений Джорджоне, которые часто переклика­ются с античными мифами, не менее загадочны, чем жизнь худож­ника. Его полотно Три философа (с. 388) имеет множество толко­ваний. Это одна из немногих картин Джорджоне, авторство кото­рой подтверждено документально, хотя существует предполо­жение, что ее заканчивал его ученик Себастьяно дель Пьомбо. Расшифровке схемы картины способствовало рентгеновское ис­следование. Поначалу предполагалось, что изображенные три фи­гуры, отстоящие друг от друга во времени на века, — это волхвы, пытающиеся вычислить положение на небе Вифлеемской звезды, или это астрономы, или — как различные толкователи пытаются нас уверить — это Эвандр, Паллид и Эней? А может, это три вели­ких философа — Вергилий, Аристотель и Аверроес? Были даже по­пытки толковать содержание как посещение волшебником Мерли­ном своего наставника Блэза.

Не менее загадочна картина Концерт (с. 390), которая датиру­ется примерно 1508 г. Двое молодых людей, один из которых роскошно одет, прервали музицирование на траве среди идилличе­ского пейзажа и ведут беседу. Их сопровождают две обнаженные женщины, рассматриваемые в большинстве описаний как курти­занки. Но что удивительно, юноши словно не видят своих спутниц; между ними нет никакой связи. Одна из женщин набирает воду из колодца, а другая, прислушиваясь к беседе, отняла флейту от губ. Действительно ли это реальные девушки, сопровождающие моло­дых людей в их загородной прогулке? Разумеется, нет! Они изо­бражены как представительницы другого мира. Возможно, о них идет речь в разговоре молодых людей, или, может быть, это ним­фы, которые видны только нам, зрителям, или аллегории воды и воздуха, о которых мы догадываемся по плеску воды и звуку флейты. На картине изображен и настоящий духовой инструмент: пастух на заднем плане играет на гобое, однако и он, и его музыка растворяются в пейзаже. Смешение реального и ирреального — довольно обычный прием в живописи Ренессанса: свидетельством тому вовлеченность в Святое собеседование святых из разных эпох. Напрашивается аналогия между этой картиной и идилличе­ским светским собеседованием.

Самое замечательное, что ни одно произведение Джорджоне не имеет убедительного толкования, которое было бы принято раз и навсегда. Вскоре после его смерти Вазари написал о его фресках в Немецком подворье: "...Что касается меня, я никогда не мог по­нять этого произведения, и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял..."

То же самое можно сказать и о его Грозе (с. 391) — одном из са­мых значительных произведений итальянской живописи. Мужчи­на одет и держит в руках высокий пастушеский посох; здания и руины позади него, видимо, должны символизировать созидание и разрушение. Женщина прижимает к груди ребенка и защищает его от надвигающейся грозы. Причем мужчина и женщина разделены рекой. Что хотел сказать художник своим произведением? Может быть, это аллегория противоположности мужского и женского начал? А может быть, ключ к содержанию надо искать в знаках, изображенных на одном из зданий, или в родословной семьи Вендрамин — заказчиков этой картины? Фигура сидящей матери, об­нимающей дитя на фоне пейзажа, давно уже истолковывалась как аллегория питающей Матери-природы (La Terra nutrice). А в 1622 г. Милиус в одной из гравюр Философия Реформата (Обновлен­ная философия) (слева) воспользовался тем же художественным образом, что и Джорджоне в своей Грозе: справа изображена си­дящая фигура — кормящая Мать-природа (Аллегория Земли); сле­ва — стоящая фигура мужчины, наблюдающего и охраняющего ее, в воинском облачении и с мечом.

К какому бы выводу ни пришли интерпретаторы картин Джор­джоне, проблема остается открытой. Некоторые объяснения при­водят к абсурду. Не стоит объяснять то, что не поддается "толко­ванию". Разве можно подвергнуть искусствоведческому анализу пейзажи XVIII в. или "впечатления" Моне? Джорджоне играет на­меками, которые влекут за собой большие ожидания, но оказыва­ются неразгаданными. Пусть произведения Джорджоне участву­ют в вечном ученом споре, но пусть тайна останется с ними. Удов­летворительные с точки зрения логики, но тривиальные ответы не прибавят им блеска и очарования.

Композиция Грозы смела по замыслу и внутренне несвязна: блеск молнии неожиданно освещает пейзаж, как если бы мир не­ожиданно обнажился и таким навсегда остался запечатленным на холсте. Случайно выхваченные светом фигуры и все, что находит­ся вокруг, открывается и удерживается вместе цветом и объединя­ется атмосферой совершенной гармонии.

Несмотря на небольшое количество сохранившихся произведе­ний, Джорджоне оказал большое влияние на венецианскую живо­писную школу. Никто из художников не остался вне пределов это­го влияния. Например, Себастьяно дель Пьомбо — ученик Чима да Конельяно, Беллини и Джорджоне — пытался развить в живописи его стиль и приемы. И даже его последние работы в Риме, где он занимал должность хранителя папской печати (отсюда и прозви­ще "дель Пьомбо"), хотя и испытали на себе влияние Микеланджело, все же с точки зрения колористики остались венецианскими.

Тициан

Именно Тициане Вечелли выпало завершить великие поиски, нача­тые Джорджоне, и не только потому, что он мог довести до конца неоконченные работы Джорджоне после его скоропостижной кончины, но и пойти дальше по пути развития ренессансной живо­писи. Бессмертие творений Тициана было обусловлено рядом предпосылок и его личными качествами: великим талантом, неиз­бывной энергией и продолжительным творческим путем. Тициан был ровесником Джорджоне, он родился ок. 1477 г. В отличие от Джорджоне, от которого Тициан очень многому научился, он имел в запасе почти 100 лет для развития своего таланта. Творче­ство Тициана оказало влияние на искусство целого столетия. Вплоть до своей кончины в 1576 г. художник продолжал работать.

Творчество Тициана нельзя рассматривать в отрыве от его лич­ной, а более всего — общественной роли, которую он исполнял на прославленной сцене искусства Венеции XVI в. Уникальность его пути становится яснее, когда представляешь, что этот художник — сын мелкого клерка-юриста из городка Пьяве-ди-Кадоре, распо­ложенного у подножия Альп, которого в возрасте 10 лет послали учиться в мастерскую Беллини, — не только творил в течение цело­го столетия, но и неслыханным образом преодолел социальные барьеры. Назначенный первым живописцем Республики венециан­ским Советом в 1516 г., он был востребованным и высоко чтимым портретистом всеми общественными сословиями: богатыми бур­жуа, церковными служителями и аристократами. Тициан был по­священ в рыцари императором Карлом V и оставался любимым ху­дожником его сына, испанского короля Филиппа П. Его энергия была неистощима, а прекрасно организованная им мастерская продолжала работать даже тогда, когда Тициан был глубоким стариком. Его заслуги были по достоинству оценены; ему первому в истории искусств был присвоен титул "короля художников". Это случилось задолго до того, как воссияла звезда Рубенса, который мог позволить себе подобное звание. Только в XIX в. высшее об­щество признало такие привилегии за немногими художниками, например, за Макартом в Вене или Ленбахом и Штуком в Мюнхе­не, для которых Тициан был образцом.

Первыми учителями Тициана были художник-мозаист Себастьяно Дзуккато, Джентиле и прежде всего Джованни Беллини. В ма­стерской Беллини он был соучеником Джорджоне до 1504 г. Мно­гие произведения Тициана этого периода отправлялись заказчи­кам, подписанные Беллини. Картина Празднество богов Беллини (с. 367, вверху) была закончена Тицианом. Но еще раньше в 1508 г. он работал вместе с Джорджоне над фресками в Немецком подво­рье, от которых сохранились фрагменты и выполненные с них поздние гравюры. Около 1515 г. Тициан также работал в мастерской Джорджоне и вполне мог дописывать картины своего патро­на; так, например, обнаженные нимфы в Концерте Джорджоне (с. 390) вполне могли быть написаны его рукой.

Тициан вскоре затмил своих учителей, не говоря уже о таких мо­лодых художниках, как Якопо Негретти, известном под именем Пальма Веккьо (ок. 1480—1525). Последний также был учеником Беллини, затем перенял живописную манеру Джорджоне, а позднее стал учеником самого Тициана. В религиозной живописи Пальма Веккьо оставался верен идеалам кватроченто, несомненно, следуя пожеланиям своих заказчиков, но при этом он внес новые черты в тип картины Святое собеседование, а именно, горизонтальный фор­мат. В области цвета он продолжал следовать венецианскому бле­стящему направлению, что видно на его необычном тройном порт­рете Три сестры. Школа Джорджоне чувствуется в мягкости линий и в ощущении тайны, исходящей от этого портрета.

Тициан, напротив, отказался от атмосферы таинственности и скрытого смысла, свойственных работам Джорджоне, как это видно на примере его произведения Любовь земная и небесная (1514 г., Рим, Галерея Боргезе). Однако в раннем (первом) периоде творчества между 1500 и 1518 гг. его близость к Беллини и Джорд­жоне явно ощутима, что видно в таких характерных произведени­ях, как Цыганская Мадонна и Мадонна с вишнями. Искусствове­ды делят творческий путь Тициана на четыре периода. Второй период открывается знаменитой алтарной картиной Вознесение Богоматери, написанной между 1516 и 1518 гг. для монастырской церкви Сайта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции (с. 395). Нель­зя отрицать того факта, что Вакханалия, созданная в 1519 г. (с. 396), все еще несет в себе стилистические черты Джорджоне и Беллини. Однако композиция картины уже новаторская, очень ди­намичная. В ней появляются уже некоторые протобарочные черты, что сказывается скорее всего на контурах фигур, а также в подхо­де к изображению пейзажа, и прежде всего — листвы на деревьях.

Сравнение с картиной Беллини Празднество богов (с. 367) по­казывает не только разницу в подходах. Произведение Беллини имеет назидательный оттенок. Художник изобразил участников празднества словно членов братства; Тициан же, наоборот, пред­ставил яркую картину человеческих страстей. Женская фигура, изображенная на обоих полотнах на переднем плане справа, еще больше подчеркивает это обстоятельство. Сопоставление двух произведений имеет давнюю традицию, ибо оба они некогда укра­шали кабинет герцога Альфонсо д'Эсте в Ферраре и оба вызва­ли ученые споры сразу после появления. Празднество Венеры 1523 г. было написано как продолжение темы Вакханалии после посещения Тицианом Феррары, где он получил заказы на карти­ны. И опять-таки не случайно, что именно властители Феррары пожелали иметь произведения на античную тему и на сюжеты Ариосто или Филострата (с. 380).

Один из самых замечательных портретов, написанных для Фер­рары, был портрет красавицы Лауры де Дианти (с. 403) — любовни­цы, а затем, возможно, и жены Альфонсо д'Эсте. Картина была написана ок. 1523 г., без сомнения, в пандан к портрету самого герцога работы Тициана. В этом произведении впервые была про­демонстрирована индивидуальная, неподражаемая техника ху­дожника. Под термином "техника" подразумевается также умение передачи цветовых эффектов. Если у Джорджоне, несмотря на мягкий переход, все еще ощущается контур фигуры, то он уже полностью отсутствует у Тициана. Накладывая краски одна на другую, Тициан достигает невероятной свободы и предвосхищает технику Веласкеса, Рембрандта и даже Франца Хальса. В послед­них работах, таких, как Автопортрет из Прадо или мюнхенское Коронование терновым венцом, живописные и фактурные эффек­ты сравнимы с находками импрессионистов.

Впечатление необыкновенной реальности возникает непосред­ственно из-за отсутствия контуров. Больше не существует линий, отделяющих фигуру от фона. Вместо тщательной предваритель­ной проработки замысла, которую мы видим, например, у Леонар­до при создании Моны Лизы, Тициан набрасывает фигуру цветны­ми мазками, в результате контурных линий просто не видно. Эф­фекта, к которому стремился Леонардо, используя технику сфумато, Тициан добивается свободными цветовыми переходами, в которых слиты воедино и цвет, и свет.

Если мы хотим понять поступательное развитие живописной техники и понимания цвета в Северной Италии Высокого Возрож­дения от Пизанелло до Тициана, достаточно взглянуть на портре­ты этих мастеров, например, Портрет принцессы из дома д'Эсте Пизанелло (с. 353), Мария-Аннунциата Антонелло да Мессина (с. 360), Портрет Леонардо Лоредано Беллини (с. 357), Мона Лиза Леонардо (с. 314), Портрет Лукреции Лоренцо Лотто (с. 398) и Портрет Лауры де Дианти Тициана, написанный в 1523 г. (с. 403).

В том же году Тициан написал Мадонну Пезаро (с. 394). Стоит отметить, что эту работу, выполненную по официальному заказу, отличает более консервативный стиль, что не относится к новому принципу построения композиции. Картина связывается с именем заказчика Якопо Пезаро, которого можно видеть коленопрекло­ненным в левой части композиции, взирающим на Деву. Несколько лет назад он одержал решительную победу над турками, сражаясь под папскими знаменами. Св. Петр представляет его Мадонне. Ключ, лежащий на нижней ступеньке, становится в буквальном смысле ключом для понимания этой картины как дара по обету. Ступенчатое расположение фигур перед Мадонной выделяет ее как Царицу Небесную; но именно здесь заключена новизна компо­зиции: Тициан поместил Богоматерь не в центре, а на возвышении в правой части картины. Колонны за спиной Мадонны, кажется, упираются прямо в небеса. Профильные портреты членов семьи Пезаро вполне традиционны для алтарных картин с предстоящи­ми, и все же Тициан оживляет группу, включив в нее смотрящего на зрителя мальчика. Композиционный прием с помещением Ма­донны вверху картинного пространства, будет повторяться во многих художественных произведениях, например, в картине Ма­донна со св. Николаем Моретто Брешия.

Дата добавления: 2015-08-05