Портрет. Лоренцо Лотто (ок

Лоренцо Лотто (ок. 1480—1556) был выдающимся портретистом. В ранний период творчества он испытал влияние Антонелло да Мессина и Альвизе Виварини. У него была необычайная способ­ность проникать в человеческую душу, поэтому его портреты осо­бенно глубоко отражают внутреннее состояние человека. Если сопоставить Портрет молодого человека (вверху) и Портрет мо­лодого англичанина (Портрет Ипполито Риминальди] Тициана (с. 400) — налицо различие в технике живописи. Кроме того, Ло­ренцо Лотто был мастером искусной передачи фактуры — будь то парча, волосы, складки одежды или отбрасываемая тень. Тициан, наоборот, не фиксировал своего внимания на реализме передачи материальных предметов. Знаменитый мастер мог позволить себе пренебречь деталями, отнимавшими время, за счет смелого мазка и цветовых эффектов. Его друг, поэт и драматург Пьетро Аретино, с которого Тициан написал по меньшей мере два портрета, пи­сал: "Если бы я заплатил больше, то, без сомнения, моя одежда превратилась бы в нечто блестящее и мягкое, как шелк, или даже в парчу". Тициан, будучи сам влиятельным человеком в Венеции, друживший с высшими представителями общества, знал, как при­дать своим заказчикам величественность и достоинство, превосхо­дившие просто сходство. Избегая броских декоративных деталей, он концентрировал основное внимание на лице или выражении глаз, привлекал внимание к рукам (о жестах в портретах Тициана можно написать целые тома), что подчеркивало и усиливало глу­бину образа и душевное состояние личности.

Знаменательно, что такие известные портретисты, как Лоренцо Лотто (предположительно, ученик Альвизе Виварини, или Моретто да Брешия, или Джованни Баттиста Морони), предпринимали гораздо больше усилий, чем Тициан, передавая подробности ак­сессуаров, что поднимало ценность их произведений. Кроме того, они стремились достичь дополнительного художественного эффе­кта, изображая портретируемого в окружении вещей, связанных с его профессией или политической деятельностью, используя скрытый символизм предметов, — все это способствовало созда­нию реального и индивидуального образа. Стремление к насыщению портрета аксессуарами можно объяснить и тем обстоятельст­вом, что портретисты XVI в. еще не приобрели того статуса, кото­рый уже имели художники жанровой живописи, чье воображение делало их картины столь привлекательными и дорогостоящими. В случае с портретистами, которых мы здесь упоминали, можно наблюдать желание сочинить портрет, обогатить его интригой.

Портрет и выдумка (invenzione)

Портреты Лоренцо Лотто отличает особая развернутая картин­ность. Он изобразил Андреа Одони среди экспонатов его коллек­ции древностей, где каждый предмет имеет аллегорический смысл. Портрет молодой женщины Лукреции (с. 398), выполненный в го­ризонтальном формате, также дополнен эмблемами и подсказка­ми. Таким образом, традиционные камерные портреты стали ши­рокоформатными картинами, где герои изображены в сложных и выразительных мизансценах.

Даже в небольшом Портрете молодого человека (с. 398), где нет стремления к идеализации, Лотто не упустил возможности изобразить в правом верхнем углу едва заметный масляный све­тильник, догорающий в темной комнате позади занавеса. Светиль­ник был не просто аллегорией мимолетности времени, но также привлекал внимание к темноте за ярко освещенным светлым зана­весом: указание на отношение художника к этому молодому чело­веку. Не правда ли, его молодость входит в противоречие с безра­достно темной одеждой и настороженным взглядом?

Алессандро Бонвичино (ок. 1498—1554), известный под именем Моретто да Брешиа, так как большую часть жизни провел в Брешие, наряду с алтарными картинами (например, знаменитая Св. Юстина с донатором) написал несколько портретов, отражав­ших широту его гуманистических интересов. Портрет молодого человека (Портрет графа Шарра Мартиненго-Чезареско] (с. 399) вобрал в себя все характерные черты портретной живописи того времени. Мы видим здесь мастерство изображения материала, пе­редачу душевного состояния и, наконец, аллегорический подтекст, обогащающий картину. Художник избрал для картины смелую ди­агональную композицию. Искусно выписанные золотая парча и горностаевый мех, нежный шелк и золотые монеты говорят и о со­стоятельности заказчика, и о мастерстве живописца. Моретто уда­лось намекнуть на модную в то время тему меланхолии, которая выражена в позе молодого человека и скрытом символизме дета­лей. Развивая идею знаменитой гравюры Дюрера 1514 г., Моретто да Брешиа изобразил здорового, богатого и красивого молодого человека, пребывающего в меланхолии. Он в задумчивости облоко­тился на подушки. На полях его шляпы нашита надпись по-грече­ски: "Я слишком многого хочу". Возможно, надпись "ioulian-posso" является игрой слов, намекающей на имя Джулио Поссо, которая не отвечала ему взаимностью. Сделав такое предположе­ние, можно найти единственное объяснение меланхолии человека, который имеет все — молодость, богатство и привлекательность. Поскольку он многим одарен, его можно отнести к новому типу личности эпохи маньеризма: меланхоличный экстравагантный ден­ди. Именно такие в следующем столетии станут завсегдатаями бо­гемных салонов.

Напротив, столь пристальное внимание к сложному эмоцио­нальному состоянию полностью отсутствует в работе ученика Моретто — Джованни Баттиста Морони из Бергамо (1520/1525—1578). Морони писал своих моделей в привычном окружении и за их обычными занятиями, например, почти документальный портрет Портной (с. 399).

Благодаря Тициану известные портретисты того времени впер­вые сравнялись в социальном статусе с художниками, работавши­ми в жанре исторической живописи. Многочисленные портреты Тициана, написанные им за шестьдесят лет, свидетельствуют о том, как мало великий мастер уделял внимания второстепенным деталям и аксессуарам, стремясь к простоте композиции. Именно этот прием придавал образу значительность и глубину. Огромную роль в его портретах играет цвет, который является важным худо­жественным средством для создания образа модели. Красный на фоне завораживающе темного под кистью Тициана облагоражи­вает и возвышает портретируемого, превосходя по силе воздейст­вия блеск золота и богатство тканей.

С помощью композиции, поз фигур и, конечно, цвета художник передает противоречивые качества характеров представителей се­мейства Фарнезе в тройном портрете Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе (справа). Согнутый годами, но все еще хитрый и проницательный папа изображен сидящим в мягком кресле, в то время как его племянник Алессандро стоит позади совершенно спокойно и, кажется, лишен всяких эмоций. И как же отвратите­лен другой его племянник — Оттавио, подобострастно склонив­шийся перед папой. Очень выразителен взгляд папы — невозможно изобразить большее недоверие, чем взгляд старого понтифика. Этот портрет семьи Фарнезе остался незаконченным, но и в таком виде драматическая история взаимоотношений передана доста­точно красноречиво.

В 1548 г. император Карл V пригласил Тициана в Аугсбург. Се­мидесятиоднолетний художник не отказался от этой чести, проведя восемь месяцев в имперской столице. Результатом трудного путе­шествия стали два портрета императора. Один из них, находящийся в Мюнхене, возможно, был завершен другим художником. Более значительным был другой портрет, хранящийся в Прадо: Импе­ратор Карл V после сражения при Мюлъберге (внизу и деталь на с. 402). Тициан изобразил католического монарха победителем принцев-протестантов в сражении при Мюльберге. Художник не включил в композицию сцену битвы и аллегорические фигуры Сла­вы и Победы, как советовал Аретино. Военные доспехи императора и копье — это все, что говорит о его роли полководца; и лишь злове­щие кроваво-красные краски закатного неба намекают на прошедшее сражение. Красный — основной цвет на попоне коня, импера­торской ленте, плюмаже коня и шлеме императора. Картина созда­ет ощущение уравновешенности между внезапным появлением всадника из чащи деревьев, с одной стороны, и величественным спо­койствием темных теней, с проблесками красных тонов, господ­ствующими в картине, с другой. Голова императора приподнята; его холодный и спокойный взгляд оценивает ситуацию. Изобразитель­ные средства способствуют передаче превосходства победителя по­сле сражения и очевидную роль персонажа в историческом собы­тии, происшедшем здесь. Портрет Карла V продолжает традицию конных монументов — Донателло (Гаттамелата, с. 197) или Верроккьо (Бартоломео Коллеони). Грозный отблеск зари в облаках с красными, синими, золотыми и свинцовыми оттенками придает до­полнительную величественность картине. А борьба солнечного све­та, прорывающего тень облаков, создает триумфальное впечатле­ние. Пейзаж написан со знанием законов воздушной перспективы, которая станет широко применяться во многих произведениях ве­нецианской школы. Этот прием будут использовать Веронезе и Бассано, а затем и немецкие живописцы, такие, как Ганс Роттенхаммер, и более поздние, вплоть до XVIII в.

Живописная техника поздних работ Тициана, противополож­ная методу нидерландских живописцев, несет в себе элементы не­завершенности и создает почти мистический эффект. Она харак­терна для таких произведений, как Пъета в Академии (осталась недописанной после его смерти в 1577 г.) или Коронование терно­вым венцом (находится в Мюнхене). Для этих произведений уже не существует проблемы законченности-незаконченности. Даже незавершенные, они заключают в себе столько экспрессии, что дальнейшее развитие темы бессмысленно. Однако есть что-то пу­гающее в этих последних работах.

Ни один из учеников Тициана, из его поколения или более юных, не осмелился развить или позаимствовать приемы его позд­ней живописной техники, характерные для мастера в последние годы его жизни. Ни Парис Бордоне из Тревизо (1500—1571), ни Пальма Веккьо, ни Джованни Джироламо Савольдо (ок. 1480 — по­сле 1548), на которого оказал влияние Пальма и который стремил­ся к мастерскому изображению одежды и шелков (ил. внизу), не говоря уже о Лоренцо Лотто с его замечательной живописной техникой, не смогли разгадать мировосприятия мастера в конце его пути. Все они старались избегать сложной палитры Тициана.

Лишь у Тинторетто мы видим нечто подобное, в результате че­го он скоро прославился умением изображать ночь, бурю, блеск молний и другие трудно передаваемые природные явления, пре­взойдя в этом далее своего учителя Тициана.

Дата добавления: 2015-08-05