Завершение традиции в произведениях Кривелли и Карпаччо

Можно назвать целый ряд художников Северной Италии, чьи дос­тижения связаны не с новым стилем, а скорее с традиционным, на котором они были воспитаны и который довели до совершенства, причем каждый из них вносил что-то индивидуальное.

Многие исследователи, отмечая появление новых тенденций в живописи Италии и изучая творчество художников-новаторов, часто забывают, что общество и покровители искусства очень дол­го были привержены старым традициям и не стремились во что бы то ни стало следовать новому стилю. В многочисленных монасты­рях, scuole (скуолах) и fragile (гильдиях), среди олигархов из влия­тельных семей спрос на традиционную живопись был временами гораздо больше, чем на произведения, выполненные в новой мане­ре, тем более что в Венеции зачастую сами заказчики диктовали пути развития искусства.

Среди многих художников, работавших в традиционном стиле, особенно выделялись двое: Карло Кривелли (1435/1440 — ок. 1495) и приблизительно на двадцать лет его моложе Витторе Карпаччо (1455—1526). Их связывает много общих черт, хотя есть и сущест­венные различия. Оба остались преданными художественным иде­ям кватроченто, не стремясь следовать новой манере. Их роднит склонность к готической повествовательности, к многоплановым композициям, где часто теряется главный сюжет, им свойственны порою схематический подход к трактовке темы, а также совер­шенное владение живописной техникой.

У Карпаччо тип формата часто предполагает простоту компо­зиции. Нет ничего нового в его компоновках фигур, — этим он на­поминает Джентиле Беллини, с которым был в самых дружеских отношениях. Однако он так и не достиг уровня мастерства Джованни Беллини, особенно в умении передавать движения и позы фигур и выражения лиц. Нельзя с уверенностью утверждать, что две скучающие дамы (справа), чего-то ждущие с отсутствующими выражениями лиц, действительно являются куртизанками, как нас в том пытается убедить название картины Карпаччо. Ясно, что произведение содержит ряд символических намеков, которые сле­дует расшифровать. Наивность и бесхитростность искусства Кар­паччо привлекали современников. При желании в его картинах можно было усмотреть всевозможные тайны. Именно поэтому живопись Карпаччо можно сравнить с pittura metafisica ("метафи­зической живописью") XX в. При жизни Карпаччо не был слиш­ком известен; его покровителями и заказчиками были небольшие церковные братства (scuole), которые под надзором государства оказывали помощь беднякам, а нередко представляли интересы ремесленных гильдий. Именно для Скуола ди Сайта Урсула Кар­паччо выполнил свою наиболее значительную работу — цикл фресок (1490—1496), посвященный житию покровительницы брат­ства — святой Урсулы (вверху). Пренебрегая географией и хроно­логией, мастер изобразил события легенды на фоне любимой Ве­неции. Изображения интерьеров венецианских домов и деталей обстановки придали его фрескам особую историческую ценность. Побывал ли Карпаччо в действительности на Востоке, до сих пор остается неясным. Тем не менее известно, что он работал в таких отдаленных областях, как Истрия и Далмация. В документах со­хранилась запись о пребывании Карло Кривелли в Далмации в 1457 г., где его обвинили в похищении жены некоего моряка. За десять лет до своей смерти он привлек к себе общественное вни­мание еще раз, приняв участие в политических беспорядках, а поз­же, в 1490 г., был удостоен звания рыцаря. Впоследствии, подпи­сывая свои работы, он не забывал указывать свой титул, напоми­ная об оказанной ему чести. Его бурная жизнь полностью проти­воречит тому состоянию внутреннего покоя, которым пронизаны его творения. Предположительно, он обучался живописи в Падуе у Скварчоне и Мантеньи. От последнего Кривелли перенял страст­ный интерес к античной архитектуре и успешно расширял свои по­знания в этой области (с. 363). И все же его стиль остался доволь­но архаичным. Смешение византийско-венецианских традиций с неоготической манерой, близкой поздним работам Боттичелли, придает его картинам блеск и богатство. Его Мадонны, восседаю­щие в пышном обрамлении, по-иконному невозмутимы. Мастер, по всей видимости, стремился вдохнуть новую жизнь в жанр алтарной картины, соединив традиционную образность с новой тех­никой исполнения. Поступая таким образом, он порою забывал о рекомендациях теоретиков искусства эпохи Раннего Возрожде­ния. Так, например, по Альберти, золотистого эффекта надлежа­ло добиваться, используя исключительно художественные средст­ва; Кривелли же не только применял позолоту, но и гипсовый рельеф при изображении гирлянд и корзин с фруктами, которые он затем уже вмонтировал в картину. Архаизирующая манера, вы­сокое мастерство, любовь к изысканным деталям и привержен­ность к венецианскому великолепию обеспечили ему широкую из­вестность в провинции, особенно в области Марки, где он долго жил. В отличие от Карпаччо, Кривелли был еще и талантливым портретистом. Он обладал особым даром наделять женские обра­зы (например, Мадонн) детскими чертами, совершенной красотой, используя весь арсенал художественных средств. Благодаря этим достоинствам, Кривелли вместе с Антонелло да Мессина и Ботти­челли можно поставить в один ряд с живописцами мирового уров­ня. Мадонна со свечой, написанная ок. 1492 г., одна из последних крупных работ Кривелли (с. 364, справа). Обманчивая простота переднего плана поначалу вводит зрителя в заблуждение, и он мо­жет не обратить внимания на удивительную изобретательность мастера при изображении небольшой свечи, которую обычно ве­рующие устанавливают перед святым ликом. Включив ее в живо­писное пространство произведения, Кривелли доказал свою спо­собность к оригинальному решению творческой задачи.

Дата добавления: 2015-08-05