Леонардо да Винчи в Милане

На основании рассмотренного произведения Браманте, многочис­ленных алтарных картин на тему Святого собеседования, Афин­ской школы Рафаэля (с. 332) можно заключить, что художники давно ставили задачу передать не просто действие, но и общение между персонажами. Только теперь мастерам стали удаваться различные позы, выражения лиц и жесты при изображении бесе­ды. Познакомившись с произведениями Леонардо флорентийско­го периода (с. 310 и далее), последуем за ним в Милан. Тайная ве­черя, находящаяся в трапезной доминиканского монастыря Сайта Мария делле Грацие в Милане (с. 372), также относится к жанру "собеседования", причем в изначальном христианском смысле этого понятия. Не случайно в XV в. эта тема поднималась особен­но часто и рассматривалась с разных точек зрения. Как бы сорев­нуясь, художники стремились усовершенствовать этот сюжет, ко­торый, появившись первоначально в монастырских трапезных Италии XIV в., впоследствии был переосмыслен и приобрел иное значение. Художники увидели новые возможности для передачи эмоционального состояния персонажей в момент предсказания предательства. Теперь они стремились выразить проявления души через выражения лиц, жесты, особенности характеров и темпера­ментов. Живость восприятия всей картины, которую требовал от художника Вазари, начала проявляться в произведениях лишь к XVI в., но еще отсутствовала у Мантеньи, Гирландайо или Ботти­челли. Однако эта черта уже в полной мере присутствует в Тайной вечере Леонардо.

Тайная вечеря была закончена в 1498 г., причем ее сразу же признали совершенным произведением на этот сюжет, которое в той или иной степени оказало влияние на последующие поколения художников. Со времени написания она считалась непревзойден­ным произведением искусства Западной Европы, и не только по мастерству исполнения, но и по абсолютно гармоничному сочета­нию элементов художественного произведения — композиции, ко­лорита, выразительности, света и подхода к каждой отдельной фигуре. В свое время Вазари писал: "Леонардо задумал и сумел выразить то сомнение, которое зародилось в душах апостолов (после слов Христа: "Один из вас предаст меня"), захотевших уз­нать, кто предаст их учителя. Недаром в их лицах видны любовь, страх и негодование, вернее, страдание из-за невозможности по­стичь мысль Христа". Апостолы, исполненные смущения и со­мнений, составляют отдельные группки; все они очень инди­видуально проявляют свое душевное состояние. И лишь один их них — предатель, — композиционно исключенный из сообщества, находится на противоположном полюсе по отношению к Господу и знает, о чем говорит Господь. Голову Христа Леонардо оставил незавершенной. По словам Вазари, он полагал, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которую требует об­раз Христа. Не воплощенная в картине идея и зрелость ее осмыс­ления дополняют друг друга. Сам Леонардо однажды сказал: "Ве­личайший порок, если мысль важнее самой работы".

Настенная роспись в наши дни сильно испорчена сыростью. Можно лишь мысленно представить себе ее первоначальную пре­лесть. Есть что-то зловещее в том, как постепенно исчезают кон­туры и проступают пятна сырости. Известно, что пятна на стене, как знак бренности всего земного, стимулировали воображение Леонардо. В результате размывания контуров картина обрела но­вый эффект незавершенности, который всегда привлекал Леонар­до. Незаконченными остались и многие другие значительные его произведения: Поклонение волхвов (с. 311), Мадонна в гроте (вверху) и Битва при Ангиари, выполненная для палаццо Веккио во Флоренции (сохранился только один фрагмент), а также Порт­рет музыканта (с. 375) в Милане. Почему же так много работ Леонардо остались незавершенными? На это было много причин, не связанных с искусством: его беспокойный характер, который про­являлся в постоянных переездах с места на место — из Флоренции в Милан, затем в Парму и Болонью, оттуда в Рим и снова в Милан. Однако были и другие, художественные причины. Леонардо при­останавливал работу в тот момент, когда ему больше нечего было добавить в картину. Так, разрешив очередную художественную проблему, он не думал о завершении произведения и переходил к другой работе. В результате до нас дошло меньше его произведе­ний, чем картин тех художников, кто добросовестно заканчивал свои творения. Однако утрата количества не означает утраты качества.

Но вернемся назад. Леонардо родился в одном из горных селе­ний Тосканы — Винчи. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем в мастерской Вероккьо, а в 1472 г. был принят в гильдию флорен­тийских живописцев. В 1481 г. Леонардо переехал в Милан по при­глашению герцога, которому он предложил свои услуги скульпто­ра, архитектора, инженера и только в последнюю очередь — живописца. Его главным заказом от Сфорца в то время стала не картина, а конная статуя основателя династии Сфорца — Франческо Сфорца. Леонардо изготовил чертежи огромной бронзовой скульптуры, которая должна была быть более пяти метров в высо­ту. Однако неизбежность надвигавшейся войны привела к тому, что металл, предназначенный для статуи, был использован для пу­шек, а модель статуи была разбита на куски французскими солда­тами. В результате мы не можем в полной мере судить о талантах великого мастера в области скульптуры.

То же самое относится и к произведениям Леонардо в области архитектуры. Сохранились многочисленные чертежи — и прежде всего центрических зданий, наподобие тех, что возводил Браманте и другие зодчие (с. 134). Кроме того, он работал военным ин­женером. Леонардо не удалось осуществить свой замысел о соб­рании и издании собственных научных трудов, в частности исследований по перспективе и живописи, продолжавших работы Альберти, а также своих сочинений по философии и анатомии. "Все­сторонне образованный человек" (Homo universale) и многогран­ный художник, видимо, осознавал или опасался, что сложность и грандиозность различных проблем в отдельных областях слиш­ком непосильна, чтобы их можно было разрешить. Тем не менее Леонардо преуспел в сборе и синтезе материала, который прежде служил предметом изучения различных дисциплин, таких, как философия, наука, литература и искусство. Еще при жизни Лео­нардо приобрел репутацию великого мастера, и это случилось в тот момент, когда художники перестали считаться ремесленника­ми. Несмотря на то что Вазари воспринимал роль художника не­сколько восторженно, тем не менее в данном случае он нисколь­ко ее не переоценил. Леонардо, находясь при дворе Сфорца, был в теснейших отношениях с поэтом Бернардо Беллинчони, теоре­тиком музыки Гаффурио и математиком Пачоли, лишь в 1480 г. понял, что и живописец может достичь высокого общественного положения. Это стало реальностью только в следующем столе­тии. Если Микеланджело прослыл в Риме гордостью папы, то Леонардо был гордостью миланского герцога, а позднее — короля Франции.

Леонардо прибыл в Рим в 1513 г., но два года, проведенные им здесь, не принесли ему радости. Он с головой ушел в опыты по изобретению специального лака, и в отличие от Рафаэля или Микеланджело не получил ни одного заказа. В 1516 г. он навсегда пе­реехал во Францию. Остаток жизни Леонардо провел в небольшом замке Клу, неподалеку от Амбуаза, в котором и скончался в 1519 г. Среди его учеников были Больтраффио, Джампетрино и Марко д'Оджоно. Здесь мы остановимся на двух наиболее заметных из них — Джованни Амаброджо де Предис (1455 — после 1508) и Бернардино Луини, который родился ок. 1475 г. и активно работал до 1531—1532 гг. Тем не менее ни того, ни другого нельзя считать дос­тойным наследником Леонардо. Они заимствовали у учителя не­которые стилистические приемы и даже создали свои варианты на сюжеты его картин. Однако они не обладали достаточным талан­том или интуицией художника, чтобы понять наиболее важное. Как это видно из сопоставления двух полотен (с. 375), подражате­ли-эпигоны не способны были передать оттенки эмоционального состояния персонажа. Черты лица знатного мужчины на портрете де Предиса выглядят схематичными, рисунок рта невыразитель­ным по сравнению с красноречивыми губами Музыканта Леонар­до. В окружении Леонардо не было художников, которых можно было бы поставить рядом с ним. Если сравнить Даму с горностаем Леонардо (с. 374) и Девушку с вишнями де Предиса, то послед­няя больше похожа на расчетливую распутницу; аналогично, не­известный рыжеволосый мужчина де Предиса кажется немного глуповатым по сравнению с Музыкантом учителя. Полнокровные живые персонажи картин Леонардо становятся у его подражате­лей манекенами.

Луини, напротив, не старался подражать Леонардо. Он принад­лежал к миланской школе живописи, но ни в одной из его картин нет ни малейшей попытки имитировать манеру мастера. В этом, несомненно, кроется причина его самобытности. Луини можно уп­рекнуть в слегка провинциальной манере, но в конечном счете его персонажи живые. Так, например, Купальщицы (слева) демонст­рируют самостоятельный стиль живописи, совершенно не похо­жий на манеру Леонардо. Выполненная в пастельных тонах легки­ми прикосновениями кисти, картина передает ощущение свеже­сти. Если бы нам было неизвестно, что ее автор — ученик Леонар­до, ее можно было бы отнести к венецианской школе.

Дата добавления: 2015-08-05