Венеция в XV в.

"Жемчужина Адриатики" имела тесные связи с Константинопо­лем с незапамятных времен. Еще в V в. жители Падуи и Аквилеи, убегая от гуннов, нашли приют на принадлежащих Византии ост­ровах. Здесь они построили город на сваях в лагуне, который впо­следствии стал одновременно и воротами на Восток. В искусстве Венеции, как нигде в итальянской живописи, мы находим подтвер­ждение связей с Византией, которые еще более окрепли после взя­тия Константинополя турками в 1453 г. Персонажи в тюрбанах присутствуют на картинах Джентиле Беллини (с. 355), Карпаччо и Лоренцо Коста (с. 377). Фантастические надписи, напоминающие арабскую вязь, также встречаются во многих произведениях жи­вописи, что подтверждает интерес к Востоку. Достаточно вспом­нить саркофаг и кайму одежды на картине Козимо Тура Пьета (с. 364) или нимб Мадонны Якопо Беллини (слева).

Беллини

Венецианец Якопо Беллини (1400—1470/1471) был основателем ху­дожественной династии. К сожалению, до нас дошло очень мало его живописных произведений; все наиболее важное содержится в двух сохранившихся альбомах рисунков, один из которых теперь хранится в Британском музее, а другой — в Лувре. Эти документы дают достаточно информации о том, с какими проблемами сталки­валась и какие цели преследовала живопись Северной Италии и Венеции во второй половине XV в. Альбомы, бережно сохранен­ные сыном Беллини, как собрание образцов рисунков (уже рестав­рированных) сами по себе являются произведениями искусства. На первый взгляд они кажутся учебными пособиями для книги о перспективе (с. 354, 422). Если сравнивать рисунки флорентийцев и Беллини, то последний не столь резок в передаче глубины. Кро­ме того, в его фонах, оживленных игрой теней и штриховки, — уз­наются виды Венеции.

Произведения, свободные от влияния византийской манеры, уже давно создавались в Венеции, но сами по себе они были лишь пред­вестниками венецианской живописи как таковой. Если Альтикьеро и его венецианские современники все еще создавали пространство вокруг персонажей в византийской манере, то отныне художники стремились к передаче глубины и композиционно-пространствен­ным построениям. Опыт этих мастеров был востребован современ­никами и последователями Беллини. Якопо Беллини работал в Вене­ции, начиная с 1424 г. В документе, датируемом предыдущим годом, он упоминается как помощник умбрийского художника Джентиле да Фабриано, под именем Якопо Венето. В 1441 г. он отправился в Феррару, где выиграл конкурс, соперничая с Пизанелло. Как пишет Вазари своему старшему сыну, родившемуся в 1429 г.,, он дал имя своего учителя — Джентиле; в следующем году его жена родила еще одного сына — Джованни, законность которого, правда, ставилась под сомнение. В 1453 г. Беллини выдал свою дочь Николозию за ху­дожника Андреа Мантенья, который в то время работал в Падуе.

Такие тесные семейные связи в среде художников существова­ли повсеместно. Поэтому для подтверждения имени живописца (в отличие от мастеров Флоренции) нередко приходилось искать его среди членов семьи, в которой не он один был знаменит. То же са­мое можно сказать не только о семье художников Беллини, но и о династиях Виварини, Пальма, Тинторетто, Бассано, Веронезе и Тьеполо. Без сомнения, произведения Беллини стали основой ве­нецианской школы живописи — именно с них начинается венеци­анская живопись нового времени.

Слишком мало художественных произведений Беллини сохра­нилось до наших дней. Парадоксально, но в историю искусств он вошел прежде всего как отличный рисовальщик. Вероятно, в ре­зультате того, что до нас дошли его альбомы с набросками. Одна­ко не нужно забывать о великолепных образцах изображения Ма­донны, в которых лучше всего отразилось мастерство и стиль ху­дожника. Удивительно, что будучи учеником тосканского живо­писца Джентиле да Фабриано, он очень мало воспринял из его флорентийской манеры. Пример тому его Мадонна с херувимами (с. 354), написанная под явным влиянием готического стиля, или даже точнее — византийской традиции Венеции. С иконописной традицией это произведение связывают такие черты, как строгий облик Богоматери, ее отстраненность от внешнего мира, фили­гранно орнаментированный нимб и — прежде всего — отсутствие глубины фона, который заполнен головами ангелов. Словно икон­ный образ, картина декорирована окладом в виде арочного свода.

Возникает вопрос, почему Якопо Беллини, несмотря на свое обучение у флорентийского мастера, все-таки предпочел старин­ный стиль "современному". Возможно, ответ следует искать в осо­бенностях личности самого художника, но вполне возможно, мы недооцениваем и консервативных вкусов заказчиков этого произ­ведения. Надо иметь в виду, что "современная" живопись не при­носила большого дохода: консервативно настроенные граждане Светлейшей республики долгое время оставались слишком над­менными, слишком богатыми и слишком могущественными.

Старший сын Якопо Беллини — Джентиле (1429—1507) — уже мог пожинать плоды, посеянные его знаменитым отцом. Поэтому он не испытывал недостатка в заказах. Талант портретиста про­явился у него довольно рано. Среди обращавшихся к нему были знатные аристократы, прелаты, сенаторы. Учитывая, что гонорары его росли с каждым новым удачным портретом, казалось, он мог бы заработать целое состояние.

Благодаря этим заказам, Джентиле Беллини прославился как портретист и вообще приобрел имя. Достаточно вспомнить та­кие его работы, как Процессия с реликвией св. Креста на пло­щади Св. Марка (1496; с. 355) или Чудесное спасение реликвии св. Креста, упавшей в канал (1500; с. 356). Несмотря на то что Джентиле Беллини широко использовал готические формы, а в работе над портретами сосредоточил свое внимание на перспек­тиве, к которой его отец проявлял столь большой интерес, — его вклад в искусство был тем не менее выдающимся. В 1469 г. импе­ратор Фридрих III пожаловал ему титул пфальцграфа, а в 1479 г. — в возрасте 50 лет — республика Венеция сочла его достой­ным для такой важной работы, как портрет султана Мехмеда II (с. 355). Мехмед "не мог поверить, — пишет Вазари, — что смерт­ный человек таит в себе нечто чуть ли не божественное, позво­ляющее ему столь живо передавать природу". Год ушел на напи­сание портрета, после чего Беллини был обласкан дарами и по­честями.

Вазари рассказывает также о событии, послужившем источни­ком для картины Чудесное спасение реликвии св. Креста, упавшей в канал: "Когда по какой-то случайности названную реликвию Креста уронили с Понте делла Палья в канал, то из благоговения к древу Креста Господня многие бросились в воду, дабы достать его, но по воле Божьей никто не оказался достойным прикоснуться к нему, за исключением настоятеля этой скуолы..."

Присутствие на картине такого количества реальных людей бы­ло не менее важно, чем изображение самого чуда. "Чудеса" — ка­кими бы невероятными они ни казались современным людям — вплоть до эпохи Просвещения были жадно ожидаемыми. Места, где они происходили, становились объектом паломничества. Кро­ме того, чудеса свидетельствовали о благорасположении Бога к жителям данного города. С этой точки зрения желание увекове­чить на полотне чудесное событие не было простой тратой време­ни. Художники и горожане заранее определяли, кто должен быть изображен на картине, ибо эти персонажи являлись участниками и свидетелями чуда и удостаивались божественной благодати. Мост в центре картины был нужен Беллини для размещения на нем как можно большего числа зрителей. Катарина Корнаро в ок­ружении придворных дам изображена стоящей на деревянном по­мосте, как и члены скуолы ди Сан Джованни Эванджелиста, на­стоятели которой представлены в правой части картины. В эту группу Джентиле включил и себя, а также своего брата Джованни (третий и четвертый слева). На самом деле ни канал, ни мост Сан-Лоренцо не стали местами паломничества. Однако картина явля­ется как бы документальным свидетельством чуда и сохраняет па­мять о лучах святости, воссиявших над городом и его жителями. Конечно, из-за вотивного характера картины возможности приме­нения многих художественных приемов были ограничены.

Дата добавления: 2015-08-05