Беллини и Мантенья

Рассматривая произведения Андреа Мантеньи (1431—1506), мы вновь перенесемся ненадолго вглубь страны. В этот период едва ли можно найти живописца, в творчестве которого столь ярко проявилось противостояние принципов наполненной воздухом живописи венецианской и несколько утяжеленной, но более пла­стичной манерой школ Феррары, Милана или Падуи. Родившийся в Изолади-Картура, маленьком городке между Падуей и Виченцей, Мантенья был современником братьев Беллини — Джованни и Джентиле, на сестре которых он был женат. В возрасте 10 лет он был отдан в подмастерья к Франческо Скварчоне, художнику, ко­торый когда-то был портным и вышивальщиком. Скварчоне еще прославился своей коллекцией древностей, которую собрал в Гре­ции. От своих учеников, которым он поручал расписывать фрески в церкви Эремитани в Падуе, мастер требовал четкости рисунка, умения передать пластику форм и прививал им вкус к античности. Знание античных форм, полученное в мастерской Скварчоне, Мантенья использовал в своей живописи даже более решительно, чем Брунеллески. Творчество Мантеньи, насыщенное заимствова­ниями из античного искусства, служило образцом не только для современных ему мастеров — Беллини и Браманте, — но и для его ученика Корреджо, а также для более позднего поколения евро­пейских художников — Дюрера, Рубенса и Пуссена.

Формы Мантеньи часто резки по своей пластике, а цвета чисты. Многие фигуры настолько похожи на статуи, что порой кажутся голографическими изображениями, словно выступающими вперед на фоне картины. Следует помнить о преклонении Мантеньи пе­ред античными произведениями искусства, которые в его время были представлены в основном скульптурой или рельефами; ан­тичная живопись была открыта археологами намного позже. Ге­роический мир живописи Мантеньи кажется высеченным в камне. Его персонажи одеты на античный манер, в то время как у других художников еще сохраняется готическая манера изображения одежд. Архитектура в живописи Мантеньи величественна, а пей­зажи суровы и драматичны.

Интересно сопоставить два произведения на один сюжет — Мо­ление о чаше в Гефсиманском саду Мантеньи (с. 366, внизу) и Джованни Беллини (с. 366, вверху). Бросается в глаза резкая разница этих двух картин. Обилие свободного пространства в картине Бел­лини; свет, воздух, мягкие очертания холмов сливаются на заднем плане. Линии перспективы сходятся в одной точке, которая не слу­чайно является фокусом картины. Напротив, для картины Манте­ньи характерна перегруженность острыми и кристаллическими формами, окутанными холодной прозрачностью воздуха. По-раз­ному подходят художники к изображению основного мотива — ви­дения, представшего перед Иисусом: у Беллини это почти призрач­ный ангел, видимый в игре света и отсветах облаков; у Мантеньи — объемные, почти осязаемые путти, с орудиями страстей в руках.

Пейзаж Мантеньи кажется выбитым в рельефе, а помещенный в центре картины Иерусалим застроен античными зданиями. Бел­лини располагает город на заднем плане далеко на холме. Глядя на спящих апостолов Мантеньи, можно оценить мастерство владения линейной перспективой. Беллини, напротив, сосредоточивает вни­мание не на ракурсах, а на драпировках апостолов, а также на воз­душной перспективе. И наконец, облака у Мантеньи освещены сверху, несмотря на то, что солнце заходит за горизонтом; возни­кает ассоциация с холодным утром. Беллини, наоборот, освещает облака лишь нижним светом, что соответствует времени суток и общему настроению.

К подобным заключениям можно прийти при сопоставлении двух других картин: Парнаса Мантеньи (внизу справа), которая была написана в 1497 г. для аллегорического цикла, украшавшего кабинет маркизы Изабеллы д'Эсте, и Празднества богов Беллини (вверху справа), заказанной не ранее 1514 г. братом Изабеллы. Позже картину доработал ученик Беллини — Тициан. Как бы для соревнования с Мантеньей феррарскому художнику Лоренцо Коста (ок. 1460—1535) было поручено написать аллегорическую ком­позицию Двор Изабеллы д'Эсте (с. 377), содержание которой трудно расшифровать. На фоне идеального пейзажа изображены различные божества. Парнас Джованни Беллини с его мягким ве­нецианским колоритом предвосхищает появление идеальных пей­зажей на картинах Пуссена. Классическая античная мифология стала одной из основных тем живописи XVI в. Аллегорическая картина Мантеньи Парнас на 13 лет опередила одноименное про­изведение Рафаэля. Однако она также имела важное значение для развития живописи.

Еще на раннем этапе творчества Мантенья испытал влияние ма­стеров Тосканы, и прежде всего Донателло, который прожил в Падуе около десяти лет до 1453 г. Пьеро делла Франческа также мог вдохновлять Мантенью и, вне всякого сомнения, определен­ную роль в развитии художественного вкуса и личности Мантеньи сыграли годы жизни во Флоренции и Риме. В 1459 г. он перебрался из Падуи в Мантую, где стал высокооплачиваемым живописцем при дворе маркиза Гонзага. Роспись дворцовой церкви в Мантуе не сохранилась, но один из значительных выполненных Мантеньей заказов — фрески в Камере дельи Спози (с. 368—369) — су­ществуют до сих пор. Небольшое квадратное помещение, освещае­мое двумя маленькими окнами, вначале служило спальней Лодовико Гонзага. Из документов известно, что в ней устраивались приемы почетных гостей, возможно, подобные известным нам це­ремониям в парадной спальне в Версале. Точное назначение поме­щения до сих пор не получило ясного объяснения. Тем не менее вполне возможно, что альков с кроватью мог играть особую роль в обстановке, ведь среди прочего эту комнату использовали при подписании свадебных контрактов и торжественных свадебных церемоний; отсюда другое название — Camera degli Sposi (комната супругов). Наиболее важным свидетельством того, что это поме­щение использовалось для приемов, является роспись плафона. В центре свода изображено круглое окно, сквозь которое видно не­бо, словно приглашая небожителей быть свидетелями церемонии, происходящей в помещении. Символом небес обычно являлся бал­дахин, который можно видеть на изображениях различных обря­дов и культовых церемоний. Не связанный на первый взгляд с кон­текстом настенной росписи свод Камеры дельи Спози очень важен для истории живописи, поскольку здесь впервые вместо символа небес Мантенья изобразил настоящее небо. Этот прием стал нача­лом процесса иллюзионистического оформления интерьеров, ко­торый достигнет наивысшего пика развития в эпоху барокко. Мантенья закончил росписи Камеры дельи Спози к 1474 г. Он при­дал каждому персонажу индивидуальные черты в живой и убеди­тельной манере в сценах, воссоздающих жизнь двора Гонзага.

Возможно, самой необычной картиной Мантеньи, требующей особого внимания, является Мертвый Христос или Cristo in scurto (вверху слева). Время написания этой картины относили к периоду пребывания Мантеньи в Падуе. Однако мнения ученых разошлись: одни считали, что дата написания картины — 1457 г., другие называ­ли 1500 г. Манера передачи мягких складок одежды и сильный ак­цент на перспективе заставляют остановиться на более раннем периоде творчества художника. Исследования, проведенные недав­но искусствоведами, проливают дополнительный свет на символику произведения.

Изображенная в сложном ракурсе, фигура нередко вызывает не­доумение и кажется провокацией; трудно также понять, почему Бо­гоматерь и святой Иоанн низведены до уровня маргинальных фи­гур, расположенных почти за пределами живописного пространст­ва. Небольшой предмет на заднем плане рядом с подушкой дает ключ к пониманию картины: это сосуд с мирром. Возможно, Манте­ньи решил изобразить момент помазания тела умершего по иудей­скому обычаю, и каменная плита, на которой лежит Спаситель, — одна из главных реликвий христианства, которая хранилась в Кон­стантинополе и исчезла после взятия города турками в 1453 г. На ней тело Христа готовили к погребению. Реликвия, освященная Господом, становится важным мотивом картины. Не менее важны для художника слезы Богоматери, которые, смешиваясь с кровью Христа, покрывают камень красновато-белыми пятнами. Не менее провокационными, чем символика картины Мантеньи, были пропо­веди папы в это время, призывавшие к крестовому походу за осво­бождение христианских святынь и городов. Таким образом, прово­кационный оттенок картине придавал не ракурс фигуры Христа; в ней отразились общественные настроения эпохи.

Мантенья выбрал точку зрения, примерно соответствующую уровню каменной плиты. Стоя у ног Христа, зритель становится участником трагического события. Он как будто стоит на том уровне, где положено тело Христа. Мрачными красками мастер достоверно передает скудное освещение склепа. Мантенье уда­лось достичь правдоподобия и величия одной из самых трагичных сцен Священной истории, что делает его великим художником.

Отправляясь в Италию во второй раз в 1506 г., Альбрехт Дюрер ставил себе целью познакомиться со знаменитым Мантеньей, кото­рый, впрочем, умер незадолго до этого визита. Уже при жизни сла­ва о нем распространилась за пределы региона, где он работал. На­верняка жесткие линии рисунка и локальные цвета не всегда нахо­дили понимание и порой создавали впечатление старомодности, которая в общем-то не была ему свойственна. Чтобы оценить дос­тижения Мантеньи всего за каких-нибудь 35 лет, достаточно срав­нить Мадонну Якопо Беллини, написанную ок. 1450 г. (с. 354), с Мадонной Мантеньи, созданной в 1485 г. (с. 370). Идея фона обеих картин одинакова: он заполнен ангельскими головками. Но если в картине Беллини фон представляет собой не что иное, как распи­санный театральный задник, то у Мантеньи поющие ангелы изо­бражены объемными в различных ракурсах и поворотах. Каждый обладает индивидуальной внешностью, а младенец Иисус словно прислушивается к их небесным голосам. Мадонна Якопо Беллини выглядит неподвижной, в то время как Мария на картине Манте­ньи слегка наклонилась вперед, устремив взгляд на зрителей, делая их причастными чудесному явлению, изображенному на картине.

Милан

Раннеренессансный стиль Пизанелло оказал влияние и на милан­скую школу живописи, наравне с готической традицией, которая долгое время была распространена в этом регионе Италии. Мы не можем представить здесь полной картины развития искусства, но упомянем хотя бы Винченцо Фоппа, ученика Пизанелло, одного из основоположников североитальянской живописи кватроченто. У всех миланских художников, включая Фоппа, Боргоньоне и Браманте, который работал в этом городе не только как архитектор, но и как живописец, можно выделить общую черту: предпочтение мягких серебристых тонов на грани монохромности. Не случайно, что колорит Мантеньи здесь стал менее интенсивным и, возмож­но, оказал влияние на живописные работы Браманте. Может встать вопрос, в самом ли деле приглушенный колорит ломбард­ских живописцев не испытал на себе влияния других итальянских школ, включая Венецию с ее развитой колористической тра­дицией.

Донато Браманте (ок. 1444—1514) писал не очень много, и его влияние в этой области вряд ли испытали на себе многие художни­ки, но среди них был Дзенале, или Брамантино, который, как и Браманте, родился в Милане и также был архитектором. Браман­тино в свою очередь сильно повлиял на Луини. В 1472 г. Браманте приехал из Урбино в Милан и оставался здесь до тех пор, пока не свергли герцога. Сохранилось очень мало его живописных работ, среди которых фрески с изображениями воинов, певца, оратора и философа из Каза Принетти в Милане, которые теперь находятся в пинакотеке Брера. Стилистика этих произведений выдает умбро-флорентийское и падуанское влияние и вызывает в памяти кра­соту форм Мелоццо да Форли; на них также лежит отпечаток про­изведений Леонардо да Винчи и Пьеро делла Франческа. В карти­не Гераклит и Демокрит (с. 371, вверху), наоборот, чувствуется воздействие Мантеньи. Эта живопись словно имитирует рельеф; фигуры кажутся вырезанными на камне, что придает им монумен­тальную неподвижность, если не сказать скованность. Произведе­ние Браманте не уступает в мастерстве исполнения Мантенье, но оно не менее показательно для изучения приемов и подходов дру­гих художников XV в. Для них характерно наделять личностей прошлых времен — святых, государственных мужей или филосо­фов — особым достоинством и даже героизировать их образы, де­лая их похожими на величественные статуи. Фрески Кастаньо в Сант Аполлонии или св. Себастьян Мантеньи исполнены в этой манере, а Якопо Беллини поместил проповедующего св. Иоанна Крестителя (с. 354) на постамент, придав ему величие античной статуи. Возвратимся к картине Браманте, где представлена "уче­ная беседа" между печальным философом (Гераклит) и его смею­щимся коллегой (Демокрит). Они обсуждают актуальную тему: на самом ли деле Земля круглая — вопрос, волновавший тогда всех, ведь это был век новых открытий.

Дата добавления: 2015-08-05