Мадонны

Если выбрать произвольно пять или шесть образов Мадонн (с. 364—365), написанных в период между 1468 и 1505 гг. (две кар­тины принадлежат к так называемому типу Святого собеседова­ния), то перед нами с очевидностью предстанут различия в стили­стике и приемах исполнения. Бесспорно одно: в настоящее время очень трудно оценить эти искусства. Является ли Мадонна со све­чой, написанная Кривелли в 1492 г., более "старомодной" — если судить по роскоши наряда и строгой симметрии композиции — не­жели Мадонна, написанная Мантеньей ранее, примерно в 1485 г. (с. 370), в непривычном ракурсе и с необычным наклоном головы? Не являются ли неоготицизмы Кривелли или сухой экспрессио­низм Пъеты Козимо Тура из Феррары (1469—1470) провозвестни­ками маньеризма (с. 364, внизу)?

Эволюцию алтарной картины с образом Богоматери можно проследить на примере центрального мотива, Мадонны на троне, который в течение столетия оставался существенным для такого типа композиции, как Маэста (maesta). Чимабуэ или Дуччо (с. 42) обычно изображали трон в виде кресла или даже скамьи. Балда­хин над троном символизировал небо. Ко второй половине XV в. изображение балдахина претерпело заметную трансформацию. Почти на всех картинах Джованни Беллини с образами Мадонн он превратился в подобие занавеса позади Марии, заменяя спинку трона (с. 364, вверху). Кривелли изобразил Мадонну под сенью из золотой парчи, похожей на навес. Разумеется, золотая парча сим­волизирует мир небесный, к которому принадлежит Богоматерь. У Джованни Беллини Мадонна восседает просто на фоне материи, на которой можно заметить складки. В алтарной картине из церк­ви Сан Дзаккария 1505 г. Мадонна изображена сидящей на мра­морном троне (с. 365, внизу), а золотая парча свисает с переклади­ны над его спинкой; и даже Джорджоне украшает золотой тканью трон Мадонны Кастельфранко (с. 388).

То обстоятельство, что этот "фон" наполнен символическим смыслом, а не является простым украшением, указывает на проис­шедшие изменения, нашедшие отражение в целом ряде произведе­ний искусства. Учитывая, что трон и балдахин служили знаком божественного мира, можно полагать, что за этими переменами сто­яли не только художественные, но духовные и религиозные пред­посылки.

В картине Пъета (с. 364, внизу) Козимо Тура символически объединил тему Оплакивания с тронным мотивом, заменив трон саркофагом Христа, то есть символом Спасения. Вместо спинки трона или балдахина, позади Мадонны возвышается Голгофа с крестами на вершине. Таким образом, священный престол Богома­тери составлен из символов смерти ее Сына.

В картине Мадонна с младенцем (ок. 1468) из пинакотеки Брера (с. 364, вверху) Джованни Беллини также поместил Голгофу в цен­тре заднего плана. Мадонна, однако, отделена от пейзажа поло­сой ткани. В своей Мадонне делъ Аатте (ок. 1490) (с. 371) "живо­писец-архитектор" Брамантино из Милана, чье настоящее имя бы­ло Бартоломео Суарди (1465—1530), приверженный живописной манере Бернардино Бутиноне из Феррары, также поместил Свя­тую Деву на необычном фоне — позади нее можно разглядеть за­мок, который символизировал ветхозаветного Бога-Отца, в то время, как молодой побег на стволе дерева намекал на Новый за­вет. В данном случае, как и в предыдущих картинах Джованни Беллини и Козимо Тура, элементы пейзажа несли в себе символи­ческое содержание.

Джованни Баттиста Чима (ок. 1460—1517/1518), более извест­ный как Чима да Конельяно, работал в своем родном городе Конельяно и в Виченце и прослыл одним их талантливейших масте­ров венецианской школы живописи. В 1496 г. он написал Мадонну со святыми Людовиком Тулузским и Иеронимом (вверху справа). Возможно, это была одна из картин, где впервые Мадонна изобра­жена на фоне дерева (типичная деталь Чима да Конельяно). Одна­ко обычный на первый взгляд природный пейзаж насыщен симво­лическими мотивами: апельсиновое дерево в центральной части картины означает рай, а Мария воспринимается нами как новая Ева, послушанием и непорочностью искупившая грех прароди­тельницы. Камень, на котором восседает Мадонна, также является одним из элементов пейзажа. Таким образом, Чима да Конельяно как бы освещает ставшие родными ему окрестности Конельяно, включая их в алтарную картину. Это произведение является ран­ним примером композиции, известной как Святое собеседование, которую усовершенствовали Чима да Конельяно и Джованни Бел­лини, но основы которой были заложены еще в творчестве Доменико Венециано и молодого Бартоломео Виварини. Насколько этот тип религиозной картины испытал на себе влияние нидер­ландской школы, остается неясным, как неясен и общий смысл оп­ределения "Святое собеседование", распространенного в среде ис­кусствоведов XIX в. Возможно, при переводе выражения "sacra conversazione" следует учитывать значение латинского глагола "conversare" ("вращать, обращать, размышлять"). В ранних компо­зициях на эту тему можно видеть обычно две не связанные между собой фигуры пророков, святых или заказчиков, но позже они стали изображаться повернутыми друг к другу, как бы мысленно общающимися между собой, что напоминает средневековые теат­ральные мистерии или популярные в то время религиозные пред­ставления (theatrum sacrum), в которых впервые появились про­роки.

Дата добавления: 2015-08-05