Архитектура Северной Италии

Первым образцом романской культовой архитектуры можно считать базилику Сант-Амброджо в Милане. Ее апсидальная часть заложена в первой половине IX в. и закончена в конце XII в. Поражает, прежде всего, обширность прямоугольного атриума, равного по площади самой церкви. Он явно не играет уже прежней роли. Это скорей место для народных сборищ, своего рода форум. Пространственный строй атриума тот же, что и интерьера, но он открыт солнцу, полон света, умеряемого лишь под сводами аркад. Этот контраст между открытым и закрытым пространством, между светом и сумраком при близости размеров и структуры атриума и собственно церкви отражает двойственную роль церкви в общественной и религиозной жизни города. Обе эти пространственные единицы объединяются фасадом церкви, который является уже не просто плоскостью, а развитой пространственно-пластической структурой, обладающей определенной практичностью и вместимостью. Над нартексом атриума находится высокая и глубокая крытая галерея. Это не просто «площадка для благословения», а настоящая трибуна, торжественный пьедестал, с которого епископ с высшими сановниками коммуны обращаются к народу.

История строительства церкви являет собой пример того, как различные поколения достигали наивысшей свободы выражения, творчески перерабатывая формы, накопленные предыдущими строителями. Первоначальный проект, относящийся к IX в., соответствовал еще раннехристианской типологии: три нефа с тремя апсидами (собственно говоря, сама базилика была заложена в раннехристианский период). Осевое построение без трансепта сохранялось до того, как во второй половине XI в. были перестроены нефы: их разбили на травеи с крестовыми сводами—четыре в главном и по восемь в боковых нефах. Но поскольку широкие своды с их поперечными и диагональными арками обладали большим боковым распором, стены были превращены в сложные, расчлененные структуры. Арки сводов центрального нефа опираются на высокие столбы сложного сечения, в которых погашаются противоположно направленные силы; между столбами по четыре арки (две в нижней части нефа и две—в матронеумах). Таким образом, образовались две включенные друг в друга несущие системы. Достоинство этой архитектурной формы состоит, следовательно, в пластической ясности конструктивного решения.

Обширным сумрачным пролетам соответствуют частые структурные членения, объемные элементы которых способны хорошо отражать свет. Изгиб сводов не позволял прорезать окна в стенах, к тому же строители хотели, чтобы полумрак, царивший под сводами, «распространялся» через пролеты малых арок в матронеумы и боковые нефы. Поэтому окна были прорезаны в лоджию фасада, благодаря чему свет падает сверху вдоль главной оси центрального нефа. Характеру освещения подчинена пластическая форма столбов и всех выступов стен, играющих роль линейных проводников света, оживляющего тектонику масс. Лишь в конце ХII в. четвертая травея была приподнята и перекрыта куполом. Благодаря этому в конце главного нефа появился новый источник света, падающего сверху. Следует отметить, что и добавление тибурия, развивающего в высоту дальнейшее членение внутреннего пространства, основывается на том же истолковании предыдущих структурных принципов. Церковь Сан-Микеле в Павии (начало ХП в.) имеет схожий с базиликой Сант-Амброджо план, хотя в ней пространство больше развивается в высоту. Ее фасад воспринимается как стена, лишь в верхней части увенчанная неглубокой аркадой. Павия, в прошлом столица Королевства италиков, сохраняет парадно-репрезентативный вид: фасады ее церквей не столько выявляют строения интерьера, сколько имеют самостоятельное художественное значение. Фасад церкви Сан-Микеле, массивность которого облегчается ритмическим расположением проемов окон и дверей, воспринимается как огромный ковер, на котором скульптура с низким рельефом поражает своей ажурностью. В Комо церковь Сант-Аббондио (конец XI в.) свидетельствует о жизненности позднеантичных традиций, в еще большей степени сказавшихся в архитектуре церкви Сан-Феделе (XII в.), где включение широкого скругленного трансепта в короткий неф придает центричность церкви. Подобное решение имеет аналоги в рейнских сооружениях, но оно не получило развития в Италии, где продолжает доминировать, хотя и в объемно-пространственной интерпретации, базиликальная схема.

Поскольку многие сооружения в Эмилии были разрушены землетрясением 1117 г., мы мало что знаем о первых этапах развития романской архитектуры в этой области. Но уже ломбардец Ланфранко, начавший в 1099 и окончивший в 1106 г. собор в Модене, принадлежит к 40 совсем другому поколению, чем главный строитель церкви Сант-Амброджо. Он не старается поразить зрителя техническими решениями и отказывается даже от сводчатого перекрытия центрального нефа (своды были сооружены позднее, в XV веке). Он занят поисками такой структуры, которая объединила бы позднейший принцип равновесия сил с древним принципом равновесия форм: из новой романской структурности он хочет вывести новую пропорциональность, новую красоту. Он стремится и к возрождению классического искусства, и к выработке нового эстетического идеала, к которому подталкивает применение новой техники в эпоху романики. Исходя из точных математических расчетов, Ланфранко членит фасад в соответствии с внутренним строением собора, отмечая высокими контрфорсами ширину его нефов, разбивает поверхность то более широкими, то более узкими аркадами, которые в свою очередь наделяются тройными арочными проемами, образующими галерею» рассекающую фасад по горизонтали и продолжающуюся по сторонам собора. Число и пропорция вновь обретают здесь силу, но не для того, чтобы привести к сглаженному классическому равновесию, а дм того, чтобы придать зданию живописность, ритмичность. Архитектурное пространство определяется, таким образом, не столько взаимной уравновешенностью деталей, сколько живописным противопоставлением гори дентальных и вертикальных линий. Объемно-пространственное решение фасада построено на соотношении выступающих вперед каменного крыльца с балдахином в контрфорсов и заглубленных пролетов арочных галерей. Интерьер собора повторяет ломбардскую структуру, но как бы очищая ее» освобождая формы от демонстрации тектонических усилий и выявляя тектонику в плавном ритме плоскостей. Столбы чередуются со свободно поставленными колоннами, трифорий представляет собой простые аркады с трех частными арочными пролетами, в том же виде повторяющимися на боковых фасадах. Высокая крипта, открывающаяся тремя арками, подхватывает мотив расчлененности в высоту центрального нефа, залитого светом, проходящим через окна, расположенные в боковых стенах.

Подобные же поиски нового композиционного ритма, порождающего высокую сгармонированность масс и плоскостей, характерны, несмотря на различие достигнутых результатов, для всей архитектуры Эмилии и Паданской низменности. Сооружения, близкие к собору в Модене, возводятся в Нонантоле, Пьяченце, Кремоне, Фиденце, Ферраре Парме, Вероне. «Диалектным» изменениям подвергаются лишь линейно-плоскостные соотношения. Центрическая планировка с куполом, опирающимся на стены или покоящимся на внутренних несущих опорах, представляет собой исключение (Альменно Сан-Сальваторе в Бергамо). Романская архитектура, вступившая на историческую сцену как архитектура, решавшая проблему соотношения масс, все больше начинает заниматься изысканиями в области линии и плоскости, обращаясь при этом к опыту Византии и в то же время, подготавливая почву для пространственных построений готики.

Впрочем, византийская эстетика, с ее линейно-хроматической изысканностью, в соединении со структурными поисками романики находит в Италии почву для своего применения. Это имело место в Венеции. Люди, бежавшие из долин для того, чтобы укрыться от притеснений варваров, основали на берегах лагуны новый город, куда принесли с собой навыки строительства, унаследованные от Равеннского экзархата и питаемые новыми, прямыми контактами с Востоком. С Востоком Венеция была связана морской торговлей, но импортируемые оттуда товары вывозятся и дальше, на север и в Центральную Европу. Вот почему именно в Венеции будет идти процесс соединения византийской художественной культуры с зарождающейся на севере готикой. Венецианская аристократия—это не всесильный класс потребителей-феодалов, а предприимчивое и удачливое купечество, бюргерская элита, связанная с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о богатстве и земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи. Редкостный мрамор, драгоценные камни, произведения искусства, все, что в Венеции напоминает о Востоке,—это не просто предметы роскоши, а атрибуты целого мира, маячащего где-то в заманчивой дали. Остров Торчелло, часть Венеции, был настолько же блестящим и оживленным в то время, насколько печальным и заброшенным он представляется сейчас нашему взору. В соборе, построенном в 1008 г. на этом острове, строители сознательно следуют традиционным равеннским формам предшествующего строения VII в. Лишь декоративные пилястры, прочерчивающие и оживляющие стены световыми ризалитами, показывают знакомство строителей с ломбардским искусством. То же самое можно сказать и о соборе в Каорле.

Однако, когда в 1063 г. затевается перестройка собора святого Марка, то ставятся далеко идущие цели: строителей приглашают из Византии, за основу берется план, восходящий к юстиниановской церкви святых Апостолов в Константинополе (греческий крест, каждый из коротких концов которого разделен на три нефа, большой купол над средокрестием и нартекс, обрамляющий западную часть собора с трех сторон). Большой купол находится в центре квадрата, по углам которого расположены четыре купола меньших размеров. Одна и та же форма повторяется пять раз, что прямо противоположно принципу концентрации форм в романской архитектуре. Внутри пять пространственных объемов разделены мощными цилиндрическими сводами, образующими нечто вроде больших архивольтов. Все структурные связи, которые ломбардцы выделяли в подчеркнуто пластические узлы, здесь, напротив, смягчены и приглушены. Тектоника храма развивается плавно, избегая выступающих углов и скрывая структурные членения. Она словно готовится к принятию мозаичного, сверкающего золотом убранства. Именно на мозаику с ее теплой и глубокой тональностью, с ее блеском, умеряемым более холодным отсветом фигур, будет возложена задача служить основой восприятия внутреннего пространства.

Архитектурный облик собора сложился позднее. Фасад, отделенный нартексом от внутреннего помещения церкви, построен с учетом открытого пространства площади и легкого, воздушного контура куполов. В самом деле, он прорезан пятью огромными, глубокими порталами. Конфигурация фасада и различие в широте арок подготавливают зрителя к свободному, воздушному развитию купольной системы. Сама же плоскость фасада с пилястрами и перспективными порталами, украшенными колоннами, представляется живописной, красочной декорацией, словно колышущейся в открытом пространстве площади. Говоря о венецианской архитектуре, следует иметь в виду, что ее здания покоятся на сваях, почти на воде, подвижное блестящее зеркало которой составляет их окружение. Даже если не учитывать проблемы статики, было бы абсурдно строить здесь здания, исходя из желания организовать массы или объемы по законам перспективы. Окруженное со всех сторон воздухом и водой, сооружение должно как бы реять в световой среде, полной меняющихся бликов. Собор святого Марка—это типичный пример архи гектуры, которая обманывает взгляд своей невесомостью, своим парением в воздухе. Его огромным, вместительным и погруженным в сумрак помещениям противостоит воздушная легкость и живописность внешних форм, словно растворяющихся в световоздушном пространстве. Метафизический подход византийцев к проблеме «пространство—свет» становится здесь явью, эмпирической действительностью, условием существования собора. Центрический план был положен в основу и других венецианских сооружений, таких, как церковь Сан-Джакомо ди Риальто, крестовая церковь Санта-Фоска в Торчелло, перестроенная в XII в., возможно, на основе более древнего «мартириума». Типичным примером венецианской ромашки, растворяющей массы в линиях и поверхностях, является собор в My рано (XII в.). Ее особенности проявляются, главным образом, в апсиде, имеющей форму обширной, вытянутой дуги, соединенной с боковыми частям» собора двухъярусной глубокой аркадой. Сдвоенные колонны, поддерживающие арки, которым намеренно придана различная ширина, создают впечатление равномерного волнообразного движения.

Дата добавления: 2015-08-05