Скульптура. Среди факторов, определяющих становление романской изобразительности

Среди факторов, определяющих становление романской изобразительности, важнейшим является связь, которая устанавливается между итальянской и северной культурой, между Италией» с одной стороны, и Южной Францией и Германией, с другой. Династия Отгонов стремится к восстановлению классической направленности каролингской культуры. В своей политике Отгоны опираются на церковь, и «это слияние церкви с королевской властью привело не только к большей светскости первой, но и освободило монархию от узости варварской политики и заставило ее соприкоснуться с универсальностью идей западного христианского мира» (Даусон). Образцом для оттоновской имперской политики служила политика Византии. Само искусство в период правления оттоновской династии разрабатывает главным образом византийские мотивы, проявляя, однако, больший интерес к описательным возможностям линии и к повышенной экспрессивности повествования.

Некоторые, самые разные, произведения свидетельствуют о больших потенциальных возможностях изобразительной культуры эпохи Отгонов. В фигурах из стукко в Санта-Мария ин Валле (Чивидале), относящихся к первой половине XI в., «схема построения композиции в виде застылых, фронтально поставленных фигур восходит к византийскому искусству, но позы двух святых, обращенных к окну, вызывают в памяти романскую иконографию» (Тоэска). «Моделировка фигур, хотя и обнаруживающая знакомство с византийскими изобразительными приемами, особенно заметное в направлении складок, носит романский характер в моделировке лиц и передаче тяжеловесности фигур» (там же). Точно так же рельефы кафедры Сан-Джулио д'Орта (XII в.) значительно выступают вперед по отношению к гладкому фону. Символы евангелистов приобретают здесь почти геральдический характер, они являются не столько носителями метафизической идеи, сколько выразителями мощи и истинности воплощенной идеи. Лейтмотивом становится уже не слияние светского и религиозного начал, воплотившихся, как у византийцев, в личности императора, а соединение и союз двух великих и реальных сил—церкви и империи. Кафедра, служащая символическим и реалистическим воплощением этой идеологии, носит официально-парадный и вместе с тем народный характер. Гораздо ближе к народному искусству более древние рельефы с бронзовых врат церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне. Сцены страстей Христа (XI в.) имеют явный отпечаток влияния Германии, где в оттоновскую эпоху сложились важнейшие центры обработки металлов. Для византийской техники был характерен низкий рельеф, связанный с фоном, как в чеканке. Здесь же, напротив, фигуры кажутся вылепленными отдельно, одна за другой, независимо от фона и любых априорных представлений об окружающем пространстве. Это приводит к тому, что они оказываются либо распластанными на поверхности фона, почти погруженными в него, либо рвущимися наружу, словно под воздействием невидимой пружины. Также и здесь технические новшества сопровождаются стилистическими: художник творит образ непосредственно в процессе работы над его скульптурным воплощением. Это подчас приводит к комическим эффектам. Возникающее в рельефе пространство точно соответствует тому, которое пластически очерчено фигурами и их взаимодействием. Здесь больше нет изысканных украшений, отсутствует всякая традиционная иконография. Романская техника создана не для возвеличения тех или иных персонажей, а для конкретного рассказа об определенных событиях.

Новым явлением для Италии (правда, почва для него уже была подготовлена различными течениями в ломбардской пластике) стало творчество моденского мастера Вилиджельмо. Нам ничего не известно о его образовании, хотя все заставляет предполагать, что он сложился под воздействием французских, тулузских веяний. Около 1106 г. он создает для собора в Модене рельефы на тему «Сотворение мира». Плиты с рельефами симметрично помещены по сторонам каменного крыльца с балдахином и над двумя боковыми вратами. Архитектура задает масштаб и ограничивает пространство: аркатурный пояс выполняет функцию ритмического членения пространства, в котором разворачивается действие. Вилиджельмо пользуется им для того, чтобы передать глубину пространства, подчеркнуть объемность фигур и ритмичность их расстановки. Это своего рода метроном, отбивающий такт в музыке,—с той только разницей, что фигуры не включаются в этот однообразный ритм, а противоречат ему, вступают в контраст с неподвижным пространством. Так в жизни историческое время не совпадает с ритмичностью смены часов или месяцев, а основывается на беспорядочности хода событий. В рельефах Вилиджельмо каждая фигура играет вполне определенную роль, так же как в архитектурной конструкции каждая деталь является носительницей определенной нагрузки. Масса фигур акцентирована подобно тому, как акцентирована тектоническая масса в романском соборе: значимость линий, подобно значимости активных структурных элементов в архитектуре, измеряется величиной массы, отнятой у инертной материи и наделенной динамизмом.

В других скульптурах собора в Модене тоже отмечаются признаки связи с французской скульптурой, также шедшей по пути поисков динамических ритмов. Скульптор так называемых «метоп», находившихся ранее на контрфорсах, обнаруживает знакомство с бургундской скульптурой (Сальвини) и умело дозирует светотеневые эффекты путем изменения частоты и направлений линий. Ученик Вилиджельмо мастер Николао идет по пути дальнейшего освобождения скульптуры от стенной плоскости. Это особенно видно в порталах соборов в Пьяченце 44 (1122 г.), Ферраре (1135 г.), соборе и церкви Сан-Дзено в Вероне (1138 г.). Учеником последнего стал мастер Гульельмо, автор сцен из жизни Христа, изображенных на фасаде церкви Сан-Дзено. В гораздо большей степени, чем склонность к фольклорным истокам, здесь прослеживается постепенное освобождение пластической формы от архитектурной плоскости. Однако романская скульптура выводит свое пространство скорей из архитектуры с ее насыщенностью потенциальными силами и готовностью нести изображения, полные драматизма. Это процесс, все более подводящий нас к искусству Прованса, носящему подлинно романский характер (см., например, рельефы собора в Пьяченце, собора в Модене, отполированные, точно слоновая кость, фигуры мастера Гульельмо с кафедры собора в Пизе, ныне в соборе в Кальяри, 1159—-1162 гг., рельефы портала церкви Сант-Андреа в Пистойе, 1166 г., произведение мастера Груамонте; а также рельефы Бидуино для церквей Сан Кашано в Сеттимо, 1180 г., и Сан-Сальваторе в Лукке). В этом течении, подчас слишком склонном к уступкам линейной закругленности и мягкости светотеневой характеристики, выделяется Бонанно Пизано. Как художник, он, скорей всего, сформировался в Лукке, в кругу Бидуино. В качестве архитектора руководил строительством кампанилы Миланского собора. Как скульптор известен бронзовыми вратами, что оправдывает предположение о его возможных связях с рейнским искусством. Его первым известным произведением являются «Царские врата» Ливанского собора (1180 г.), но они утрачены. Сохранились врата собора в Монреале, подписанные и датированные 1186 г. Неизвестно, когда были созданы арата Сан-Раньери в правом крыле трансепта Пизанского собора. Эти последние отличаются бблыией свободой и фантазией, чем врата из Монреале, большим следованием иконографической и декоративной традиция Византии, Бонанно словно хочет сохранить в бронзе свежесть и импровизационность модели и из воска. Он не заботится о том, каким будет пространство, в котором разворачиваются его истории. Все его мысли сосредоточены на персонажах, вместе с которыми выступают также деревья и часовенки, символически обозначающие место действия. Благодаря ному повествование выгладит наивным и примитивным, потому что оно заранее не «запрограммировано», а дано так, как его увидел художник. Именно этот плод — первой и наиболее счастливой мысли—воплощается в бронзе, материале вечном и благородном, предназначенном для украшения величайшего памятника во славу города. Предпочтение, таким образом, отдается первоначальному замыслу, а не надуманному описанию события. Бронза—материал, чувствительный к свету, она создает особое пространство благодаря игре световых рефлексов. При переводе художественных образов в бронзу они обретают пространственность и вечность.

В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется более упорным тяготением к византийской традиции. Для скульптора, являющегося автором бронзовых врат собора в Беневен-то (первая половина ХП1 в.), металлический лист остается по-прежнему плоскостью фона, на котором изображенные истории словно парят в равномерно освещенной мягкой среде. Почти классический характер сохраняет моделировка в других скульптурах Кампании (см., например, скульптурные украшения кафедры, амвонов, подсвечника для пасхальной свечи из Салернского собора, 1180 г.). Мастер Баризано да Трани работает в бронзе (ему принадлежат бронзовые врата соборов в Равелло, 1179 г., Трани, Монреале), как живописец—над миниатюрами, украшающими старинные кодексы.

Дата добавления: 2015-08-05