|
Читайте также: |
Наиболее совершенным воплощением романского представления о монументе является кафедральный собор. Это отражение всей жизни коммунальной системы. Мы говорим «жизни», потому что, помимо культового назначения, собор играет роль «базилики» в древнеримском смысле. В самом деле, здесь собирается община для совета, здесь подчас заключаются и торговые сделки. Соборы иногда укрепляются, и граждане собираются под защиту епископа, когда над городом нависает угроза вторжения и разграбления. Это и гражданский монумент в полном смысле слова, потому что здесь хранятся исторические реликвии, напоминающие о славном прошлом, и покоятся останки выдающихся сограждан. И, наконец, это огромная общая сокровищница, потому что в его капеллах и алтарях хранятся ценности, производимые городскими ремесленниками или привозимые купцами из далеких стран. Собор является мерилом всех возможностей коммуны, всего того, что она может и способна делать. Поэтому в орнаментальных изображениях, наряду со священными сюжетами, встречаются аллегорические мотивы, символические фигуры, классические реминисценции, народные басенные, сказочные темы. Все это находит отражение в украшениях окон и дверей, в капителях колонн и фризах. Но, переходя на стены и капители колонн, все эти мотивы облагораживаются: в самом деле, если любое человеческое деяние, любое человеческое побуждение желанны Богу или не встречают его осуждения, то нет и противопоставления низкого бытописания возвышенному. Кафедральный собор является также сложным функциональным целым: его внутреннее пространство предназначено уже не столько для созерцания, сколько для пребывания и жизни в нем. Пространство храма обычно трехъярусно: крипта, нефы и хор расположены на различных уровнях. Крипта с захоронением святого в значительной части находится ниже уровня пола, но своды ее возвышаются над ним, составляя основание для хора, который она идеально подчеркивает как «исторический пьедестал», служащий основанием для всего сооружения. Хор, таким образом, несколько приподнят так, чтобы все могли наблюдать за богослужением как за священнодействием. Собор, как сказали бы ныне, «оборудован всеми удобствами»: в нем имеются удобные входы, алтарная преграда, а зачастую и целый иконостас, позволяющий выставить для обозрения священные образы, амвоны или кафедры для публичного чтения Евангелия, киворий над алтарем, огромный подсвечник для пасхальной свечи, предназначенные для клира места в хоре и в центре, в апсиде, епископская кафедра. Трансепт обычно весьма развит, его поперечный глубокий объем пересекает пространство нефа и клироса. Построение собора в виде латинского креста—это уже не просто символический прием, а способ объединения пространств, пересекающихся под прямым углом. На пересечении трансепта с нефом ввысь уходит тибурий (полигональный купол), подобный небосводу над алтарем. Таким образом, церковное пространство развивается во всех четырех направлениях: в длину, в ширину, в высоту и вниз (крипта). Вертикальный разрез на уровне алтаря снова оказался бы крестом в плане. Боковые нефы также имеют сложное строение: благодаря расположенным наверху «матронеумам» (трифориям и эмпорам) они развиваются не столько поэтажно, сколько в глубину, где господствуют обширные своды, перекрывающие следующие друг за другом ячейки (травеи).
Логическим завершением подобного пространства, расчлененного на травеи, является свод. Но поскольку пространство задумано как реальная глубина, то типично романским сводом следует считать крестовый свод, который возникает в результате пересечения двух цилиндрических сводов. Два перекрещивающихся свода перекрывают часть пространства в форме куба или параллелепипеда: романские архитекторы задумывают пространство в виде определенного объема. Часть пространства храма, перекрытая крестовым сводом, называется травеей. В каждой травее имеются шесть арок: четыре соответствуют боковым сторонам, две—диагоналям квадрата. Все эти арки являются несущими, каждая передает на опоры часть веса несомой массы: на четыре опоры воздействуют, таким образом, и силы бокового распора, погашаемые противодействующими силами соседних сводов. Главную опорную функцию могут, следовательно, выполнять не колонны, которые передают нагрузку лишь в вертикальном направлении, вдоль стволов, а опорные столбы — пластически сложные структуры, которые одновременно воспринимают вертикально действующий вес и боковой распор. Столбы чаще всего крестообразны в плане. Подобная форма, статически отвечающая необходимости нейтрализовать различно направленные силы, пластически соответствует объемно-пространственной концепции романской архитектуры, основывающейся на сочетании перекрещивающихся пространств. На столбы, отделяющие центральный неф от боковых, воздействуют силы, передаваемые арками различной ширины, которые расположены на разных уровнях и несут нагрузку разной величины. Поэтому один из элементов столба (лизена) поднимается по стене вплоть до импоста арок среднего нефа. Поскольку главный неф соотносится с боковыми, как один к двум, то каждой травее центрального нефа соответствуют две в боковых нефах. Между двумя столбами включаются, таким образом, две арки, поддерживаемые одной колонной. Перспективное развитие пространства определяется, поэтому чередованием столбов и колонн. Распор, идущий от сводов наружу, погашается вертикальными выступами (контрфорсами) наружных стен.
Нельзя отрицать, что подобная структурная и объемная организация пространства восходит к позднеантичной архитектуре, основанной на сочленении различных по объему помещений. В самом деле, здесь нетрудно заметить связь с традицией строительства времен Феодосия. Однако более выраженная ритмичность масс и пролетов, более точное линейное определение сил, архитектоника массы, понимаемой как объем, ограниченный плоскостями, показывают, что другим историческим компонентом является здесь византийская концепция пространства. Романская архитектура не перечеркивает традиций прошлого: она переосмысливает, по-новому организует его принципы в соответствии с достижениями собственной техники, верней, в зависимости от потребностей конструктивной и вместе с тем «исторически актуальной» выразительности. Формальными достижениями новой структуры являются следующие:
Романское здание —это дело рук хорошо организованного коллектива, где каждый—от мастера, руководящего работами, до последнего каменщика—выполняет задачи, соответствующие своей технической специализации. Скульпторы тоже входят в состав строительного коллектива, а подчас и руководят всем строительством. Скульптура чаще всего взаимосвязана со стеной, подчеркивая тонкостью своей обработки люминистические свойства материала. В иных случаях она обрамляет внутренние и внешние поверхности, выступая в качестве иллюстрации на историко-мифологические темы. Структурные узлы — консоли и капители— часто выполнены в виде фигурных изображений, тематическое содержание которых крайне разнообразно: фантазия художника не обходит низменного, комического или безобразного. Мнения духовенства по этому поводу разделяются. Бернард Клервоский осуждает необузданность воображения романских художников, Скотт Эриугена оправдывает ее, утверждая, что всякая видимая форма есть форма бытия, а всякая форма бытия есть творение божие. Менее философское оправдание состоит в том, что всякий образ несет в себе нравственный заряд и служит наставлению невежественных людей на путь истинный. Итак, искусство обращается и к этой категории населения, но образ, пробуждающий воображение народа, не оставляет равнодушными, благодаря своей аллегоричности, и людей ученых. Кафедральный собор представляет собой, наконец, и жизненное пространство, где каждая вещь находит свое оправдание, свое место.
Художник относится к своему материалу, краске, как скульптор к камню: он кладет ее корпусно, локально, и решительно проведенные линии оставляют ив ней такие же следы, как резец на камне. Живопись весьма подходит для заполнения обширных стенных поверхностей, для создания впечатляющих картин: она говорит со стен тем же языком, что и священник в своих проповедях. Она полна нравоучительности, но не только. Церковь — это круг жизни, стены—ее горизонты, рубеж, отделяющий земную жизнь от небесной. Изображенные на стенах события имеют двойное значение—преходящее и вечное. Преходящим событие является само по себе, вечно его нравственно-воспитательное значение. Живопись и скульптура находятся в связи с архитектурным пространством, но связь эта скорей дополняющая, чем декоративная. Пространство церкви—это, наконец, то место, где можно узреть Бога и святых, где можно пережить драму их земного существования. Воздействие на зрителя священных изображений, аскетичных и демократичных по своему характеру, исторически доказано.
Изображения не идеализируют события: ведь церковь является одновременно идеальным и реальным пространством. Фигуры отличаются плоскостностью, цвета—локальностью и корпусностью. В этих условиях цвет не может порождать сияние (идущее к зрителю) или отличаться прозрачностью (уводящей от зрителя). Все то, что в традиционной эллинистической живописи служило созданию объемно-пространственных ощущений—светотень, динамика формы,—сводится к темным, глубоким, как борозды, линиям или ярким пятнам, доходящим до чисто белого цвета. Линии эти насыщены энергией, которая сообщает изображениям ритмичность, динамику, не зависящую от анатомической правильности жестов. И поскольку все здесь сведено к обнаженной игре сил, к напряженному ритму, то интерес к повествованию никогда не угасает. Графический ритм становится, таким образом, тем механическим заводом, который сообщает динамизм цветовым массам в живописи точно так же, как противоположные направления структурных линий сообщают динамизм тектонике и пространственному решению в архитектуре. Здесь тоже можно провести аналогию с мистериями: люди не интересовались сюжетом, известным из Евангелия, не очень трогало их и само зрелище, повторявшееся от одного религиозного праздника к другому, и все же каждый раз их увлекала особая ритмическая организация слов и жестов, особый, пространственно-временной, мир драмы. Точно так же романская живопись по своему народно-религиозному строю близка мимике и пантомиме. Редко случалось так, что романская церковь с ее пластической и живописной структурой являлась делом рук одного поколения или воплощением идей одной творческой личности. Это—плод коллективной, хоральной деятельности целого общества, которое стремится не только выразить себя в настоящем, но и опереться на прошлое и заглянуть в будущее. Поколение, которому передается законченный или строящийся «монумент», почитает его как творение отцов и стремится запечатлеть в нем и собственное послание, адресованное будущим поколениям. То явление, которое мы обычно называем стилистическим единством романского искусства, отражает преемственность дела многих поколений в период становления и развития этого искусства.
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 160 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Финансовая реорганизация | | | Архитектура Северной Италии |