Центральная Италия

Во Флоренции, подвергшейся тяжким испытаниям во времена вторжения варваров, культурная жизнь вновь расцветает в X в. Идея возрождения античности настолько укоренилась в сознании флорентийцев, что уже старые авторы относили к позднеантичному периоду баптистерий Сан-Джованни, который в своем нынешнем виде является на самом деле произведением XI в. Наиболее правдоподобным объяснением «классичности» флорентийской романики является активизация религиозной жизни и теоретических богословских споров в городе в это время. Игравший ведущую роль теолог святой Пётр Дамиани учил, что нет надобности в логическом доказательстве, ибо истина сама по себе рациональна и ее доказательство заключено в ясности изложения и его форме. Тезис этот бенедиктинского происхождения. С его помощью пытались разрешить противоречие между истиной и недоказуемостью религиозных догм. В нем содержится элемент неоплатонизма, который во Флоренции будет давать о себе знать века, вплоть до Микеланджело. Приложим его к архитектуре: ломбардские строители, выявляющие отношение между весом и распором как логическое отношение между причиной и следствием, «аргументированно» доказывают «истинность» конструктивной системы. Но если равенство «рациональность-истинность» проявляется в самом изложении или в его форме, то отпадает надобность в доказательной аргументации. Геометрические формы с непосредственной очевидностью обнаруживают собственную рациональность. Следовательно, архитектура должна основываться на очевидности геометрических форм. Таким образом, конструктивные принципы романского стиля вновь подводят к классическому представлению о пространстве не как о соотношении сил, а как о соотношении форм. «Рациональность, равная истинности», должна быть не только очевидной и наглядной, но и вечной идеей. И действительно, флорентийская архитектура основывается на зеркальных мраморных плоскостях, инкрустированных геометрическими узорами, выполненными в двух контрастирующих цветах.

Но то, что выражается в узорах, или «геометризируется»,—это не абстрактная идея пространства, а конструктивная логика романской архитектуры. Для доказательства этого достаточно напомнить о жесткости угловых контрфорсов, позволяющих стенам в флорентийском баптистерии «выстраиваться» в виде чисто геометрических плоскостей. Если затем обратиться к метрическому членению этих плоскостей (три высокие арки, разделенные на три меньших), то мы увидим, что здесь графически повторяется все тот же ритм, который нашел свое пластическое выражение в Моденском соборе с его уравновешенностью пространственных соотношений. То, что отсутствует во флорентийской архитектуре или подразумевается в ее графической очевидности,—это «игра сил», демонстрация их равновесия, взаимной нейтрализации, «аргументация» в пользу их очевидности. Религиозная предпосылка приводит, таким образом, к старинному классическому представлению о здании как о явленной богом истине и, следовательно, к простоте раннехристианских форм как выражению веры, непосредственно порожденной божественным откровением и не нуждающейся поэтому в доказательстве. Церковь Санти-Апостоли (середина XI в.) лишена украшений, ее архитектура основана на чисто пространственных принципах раннехристианского периода, однако высокие арки доминируют по бокам центрального нефа и определяют его связь с боковыми нефами. Столбы, несмотря на свою цилиндрическую форму и подобие большим колоннам, сделаны из каменных блоков и играют роль пилястров.

Перед нами, следовательно, объемно-пространственная структура масс и сил, построенная на соотношении геометрических объемов и основанная на тех же принципах, которые были использованы в баптистерии для линейного решения конструктивных проблем. И, быть может, здесь явственней звучит полемика против излишеств в орнаментальных украшениях: в противовес образу-аллегории утверждается значимость образа-концепции. Церковь Сан-Миньято аль Монте (XI—XII вв.) представляется почти программным сооружением. Ее фасад с упорядоченным, геометрическим соотношением вертикальных и горизонтальных линий в верхней части соответствует центральному нефу. Пять глухих арок, выстроенных на фасаде в ряд, напоминают о нартексе, как бы спроецированном на плоскость. Перекрытие—деревянное, как в раннехристианских базиликах. Равновесие объемов достигается благодаря трехъярусности внутреннего пространства церкви (крипта, пол, хор). Несмотря на отсутствие сводов, развитие пространства вверх подчеркивается тремя большими подпружными арками, которые опираются на столбы. Структура становится мерой организации пространства, и каждый пролет между столбами в свою очередь делится колоннами на три части. И, наконец, сама пространственная концепция, выражающаяся в Ломбардии в технико-конструктивном эмпиризме, выливается во Флоренции в настоящую философию. В Пизе особенности романской архитектуры, как формальное выражение городской культуры, имеют под собой определенное теоретическое и в еще большей мере историческое обоснование. После остготского, византийского и лангобардского господства Пиза переживает период «каролингского» возрождения, хотя центром тосканской марки остается Лукка. Уже в X в. Пиза становится средоточием классической культуры, в особенности юридической. Борьба на море против сарацин, победоносно завершившаяся в Палермо в 1063 г., знаменует собой апогей ее политического возвышения, подогревает чувства гражданской гордости, будит воспоминания о связи с Древним Римом.

Собор в Пизе воздвигнут в честь одержанной пизанцами победы, но он является лишь частью обширного, сложного монументального комплекса, включающего в себя также кампанилу, баптистерий и кладбище. Соединение монументальных зданий в единый комплекс — это часто классический градостроительный прием. Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия—от рождения до самой смерти. Другая новая особенность: этот комплекс расположен не в центре города, а на его окраине, на так называемой Площади Чудес, невдалеке от двух дорог, одна из которых вела в Лукку, другая—в порт. Собор был начат зодчим Бускето и освящен в 1118 г., но уже через сорок лет, в связи с быстрым ростом городского населения, его вынужден был расширять другой мастер—Райнальдо, которому принадлежит также заслуга возведения фасада. Бускето, побывавший в Риме, рассматривает античность, так сказать, с догуманистических позиций. Он задается целью создать классический «монумент». «Внутри Пизанского собора вновь утверждается ритмическое членение, свойственное античным базиликам, но само здание приобретает такой грандиозно-величественный характер, какого архитектура, пожалуй, не знала после заката поздней классики» (Тоэска). Собор имеет пять нефов с большими колоннами. Таким образом, пространство развивается также и вширь, а так как трансепт очень велик, то перпендикулярное пересечение осей приводит к возникновению весьма сложного пластического образования, главным элементом которого является колонна. Последняя, однако, используется не столько для ритмической организации пространства и выделения арочных галерей (как в Равенне), сколько как элемент пластической несущей конструкции. Это тот же мотив, что и в церкви Санти-Апостоли во Флоренции, но там колонна становилась опорным столбом при сохранении геометрически идеальной формы. Здесь же опорный столб вновь становится колонной при сохранении своей роли и назначения. Накопленный в Ломбардии опыт структурной организации пространства очевиден в объемно-пластической ясности композиции, в обильном применении арочных галерей. Сюда же добавляются восточные элементы: стрельчатые поперечные арки, опирающиеся на колонны, облицовка из чередующихся рядов черного и белого мрамора, расчлененность внешних стен ярусами арочных галерей. Все эти элементы встречаются в армянской и мусульманской архитектуре. Обращение пизанского зодчества к классическому искусству имеет историческое обоснование. Но в еще большей степени, чем во флорентийской, теоретическая и идеологическая подоплека, готовность считаться с исторической и природной действительностью наличествует в пизанской архитектуре. Формы, которые во Флоренции приобретают характер плоскостной орнаментальное, в Пизе воплощаются в отточенную, как кристалл, материю, природа которой не скрывается и не приукрашивается. Арочные галереи, определяющие структуру поверхностей, имеют минимальную, но точно установленную глубину. Двухцветная гамма— результат не инкрустации, а применения блоков, являющихся составной частью конструкции. Свет—не метафизическое свойство пространства, а средство выявления объемов, высвечивания особенностей материала. Благодаря его рассеянному характеру тени в соборе получают своеобразный синеватый оттенок. Рельефные украшения и фигуры вновь обретают свое место в архитектурном пространстве.

Райнальдо, продолжая дело Бускето, творчески его развивает. Арочные галереи, которые в ломбардской архитектуре увенчивают и облегчают тектонические массы, становятся у него доминирующим мотивом фасада. Благодаря их многоярусности фасад обретает воздушность и пластичность на всем своем протяжении. Тема эта становится характерной для всей пизанской архитектуры. Аркады опоясывают цилиндрический объем кампанилы —«Падающей башни» (начата в 1173 г.), наклон которой объясняется неравномерной осадкой грунта. Это произведение архитектора и скульптора Бонанно, вновь неожиданно обратившегося к форме равеннских цилиндрических кампания, стоящих рядом с церковью. Тот же мотив повторяется в круглом плане баптистерия (начат Диотисальви в 1153 г., но закончен много позднее). Это более широкое и приземистое строение. Поверхность, прорезанная лоджеттами, образует пластическое целое с массой стен. Связь между этой световой и вместе с тем пространственной концепцией и ломбардским структурализмом ясно видна в Лукке, где сильней акцентируются архитектонические особенности построек. В Луккском соборе его строитель Гвидетто да Комо противопоставляет небольшую заглубленность трехъярусных арочных галерей глубине пространства, заключенного в широкие аркады портика (1204 г.). В церкви Сан-Фредиано (1147 г.) лоджетта (маленькая арочная галерея) применена в своеобразном, ломбардском духе как архитектурный мотив, связанный со стеной. Больше, чем флорентийская, пизанская архитектура оказывает широкое воздействие и за пределами Тосканы—в Ареццо, в Пистойе и далее на Сардинии (церкви Сант-Джуста в Ористано, Санта-Мария в Уте, Тринита в Саккардже) и в Капитанате (собор в Тройе).

Рим, остававшийся в стороне от коммунальных нововведений, почти невосприимчив к ломбардским веяниям. Кое-какие их следы встречаются лишь в некоторых сооружениях, особенно в кирпичных кампанилах, облегчаемых в верхней части окнами, разделенными тонкими колоннами на две-три части. Церкви Сан-Клементе, Санта-Мария ин Трастевере повторяют в менее чистом виде раннехристианскую базили-кальную схему. Более выраженные ломбардские влияния встречаются в Монтефьясконе (церковь Сан-Флавиано) и в Тарквинии (церковь Санта-Мария ди Кастелло). В Умбрии обращение к античности облегчалось наличием в этой области позднеримских сооружений. Их особенности нашли отражение, например, в маленьком храме в Клитунно и в церкви Сан-Сальваторе в Сполето. В Ассизском соборе, в церкви Сан-Пьетро в Сполето фасад решен с использованием квадратных членений стены, уравновешивающих вертикальные и горизонтальные линии. В Марке аркатурные элементы ломбардского типа применяются в постройках, обнаруживающих тенденции к центричности. Здесь часто встречаются прямоугольные, зальные сооружения, перекрытые сводом с куполом в центре, покоящимся на столбах. Церковь Санта-Мария в Портонуово имеет крестовый план благодаря большому развитию трансепта. Крестообразное строение более ярко выражено, в том числе в развитии объемов, в церкви Сан-Чириако в Анконе.

Дата добавления: 2015-08-05