Санскритская поэтика

принципы употребления фигур. Так, Бхамаха полагал, что в основе всех фигур лежит гипербола, Вамана (8 в.) отводил ту же роль сравнению, а Кунтака (9 в.) объеди­нял аланкарыобщим понятием вакрокти(букв, «гну­той речи»). С другой стороны, Дандин, наряду с аланка-рами, выделяет в качестве определяющей поэтической категории т.наз. «достоинства» (г у н ы) и называет 10 таких гун, в т.ч. гуну артхавьякти, состоящую в доступности, понятности смысла; п р а с а д у (букв, «ясность») — использование слов согласно их естествен­ному значению; ударатву — приподнятость речи, зависящую, напр., от применения орнаментальных эпи­тетов; мадхурью(букв, «сладость») — благозвучие; о д ж а с (букв, «сила») — употребление сложных слов и др. Учение Дандина о гунах развил и существенно до­полнил Вамана, который, в зависимости от того или иного сочетания гун, различал в поэзии три стиля («рити»): вайдарбхи, гаудия и панчали (названия стилей связаны с названиями трех областей средневековой Индии). Лучшим среди стилей Вамана провозгласил вайдарбхи, поскольку он обладает всеми Гунами; стилем вайдарбхи написаны почти все сохра­нившиеся до нашего времени памятники санскритской классики.

Однако основным и принципиально важным вкла­дом Ваманы в санскритскую поэтическую теорию было не просто введение им нового термина «стиль», но то, что стиль и только стиль он рассматривал как «душу» (атман) поэзии, в то время как аланкары и гуны принад­лежали, по его мнению, к ее «телу» (шарира). Это раз­деление качеств поэзии на соответственно принадлежа­щие «душе» и «телу» было принято вслед за Ваманой всеми последующими индийскими теоретиками, при­чем «тело» поэзии, с их точки зрения, составляли те из ее признаков, которые можно рассматривать как первич­ные и непосредственные атрибуты формы и смысла слов, а «душу» — специфические свойства более высо­кого уровня, но в конечном итоге всегда выводимые именно из этих атрибутов. Тем самым лингвистическая база С.п. расширялась, но отнюдь не упразднялась, и на новом этапе ее развития это отчетливо было выражено учением Анандавардханы (9 в.) о д х в а н и, явив­шимся одним из самых крупных достижений индийс­кой теории поэзии. Анандавардхана отказался признать основополагающее для поэзии значение аланкар, гун и стилей, порвав, т.о., с традицией своих предшествен­ников. «Душой» поэзии он признавал дхвани (букв, «звон», «гул», «отзвук»), т.е. ее подразумеваемый смысл. Все внешние изобразительные средства, к числу кото­рых он отнес и аланкары, и гуны, и стили, важны, с точ­ки зрения Анандавардханы, лишь постольку, поскольку они помогают читателю или слушателю этот скрытый смысл обнаружить. Чтобы обосновать доктрину дхва­ни, Анандавардхана обратился к анализу функций речи вообще и поэтической речи в частности. Грамматиками до него признавались две такие функции: номинатив­ная, или назывная, и индикативная, или переносная; Анандавардхана добавил к ним третью, собственно по­этическую функцию — суггестивную, или функцию проявления. Согласно рассуждению Анандавардханы, фраза «стоянка пастухов на Ганге» в ее прямом, номи­нативном значении бессмысленна, поскольку никакой стоянки на Ганге, т.е. на воде, быть не может. Поэтому в обыденной речи эта фраза должна пониматься в ее пе-

реносном значении: «стоянка пастухов на берегу Ган­га». Но в поэтическом произведении та же фраза благо­даря функции проявления способна приобрести и до­полнительный смысл: Ганг — для индусов священная река, поэтому упоминание Ганга связано с представле­нием о благочестии, святости, покое. Если вызвать такое представление входит в намерение автора, то именно это внутреннее содержание высказывания и составляет его подразумеваемое, подлинно поэтическое значение, ина­че говоря —дхвани. Анандавардхана полагал, что дхва­ни может быть подсказано отдельными звуками, слова­ми, частью слова, предложением, отрывком и, наконец, всем произведением, но в любом случае он признавал определяющую роль контекста, имея в виду при этом не только словесное окружение, но и контекст ситуации в целом. Поэтому значительную часть своего трактата «Дхваньялока» он отводит характеристике и классифи­кации разного рода связей между выраженным смыс­лом поэтической речи, благодаря которому этот контекст осознается, и невыраженным, который является подлин­ной целью поэзии. Классифицирует Анандавардхана дхва­ни и по иному принципу—согласно тому, что именно под­разумевается в тексте. Здесь он различал три класса дхва­ни: дхвани скрытого тропа (аланкара-дхвани), дхвани со­держания (васту-дхвани) и дхвани настроения (раса-дхва-ни). Последнюю разновидность дхвани Анандавардхана считал высшей, наиболее важной, и тем самым, его теория приходила в согласование с другой кардинальной доктри­ной санскритской поэтики — доктриной расы.

Термин «р а с а» (букв, «вкус») применялся в С.п. для обозначения возбуждаемого художественным про­изведением настроения или, шире, как синоним эстети­ческого восприятия в целом. Впервые учение о расе было сформулировано в «Натьяшастре» Бхараты, где перечисляются следующие восемь видов расы: эроти­ческая, комическая, горестная, гневная, героическая, страха, отвращения и удивления. В последующих по­этиках к этим видам иногда добавляли еще две расы: умиротворенности и дружелюбия, а иногда, наоборот, все расы сводили к одной, чаще всего эротической либо умиротворенности. Теоретик Ю-П вв. Абхинавагупта признает, что факты и события реальной жизни долж­ны составлять основу любого художественного произ­ведения, но подчеркивает, что в последнем они всегда выступают очищенными от индивидуальных и конкрет­ных характеристик. Именно поэтому даже горестная раса доставляет удовольствие, и восприятие трагедии столь же приятно, сколь и восприятие комедии. Абхинан-вагупта далее утверждает, что единственным средством реализации расы в произведении является дхвани, ибо прямое называние или описание чувства не может воз­будить эстетической эмоции, а единственной целью при­менения дхвани является раса. Другими словами: раса понимается им как план содержания дхвани, а дхвани — как план выражения расы. Эта синтезированная концеп­ция «дхвани — раса» со времен Абхинавагупты стала центральной доктриной С.п. (напр., у Мамматы — 11 в.^ Вишванатхи — 15 в., Джаганнатхи — 17 в. и иных тео­ретиков). Ее значение чрезвычайно велико не только для древнеиндийской литературы, но и для литератур на новоиндийских языках, где ее влияние четко ощущается, напр., в творчестве и эстетических воззрениях Р.Тагора, у поэтов-романтиков школы «чхаявад», в современной драматургии и т.д.

Дата добавления: 2015-08-20