РОМАНТИЗМ. проявилась в разрушении цельности действия и един­ства самой книги (в романе «Годви»

проявилась в разрушении цельности действия и един­ства самой книги (в романе «Годви», 1800, К.Брентано, персонажи цитируют сам роман, героями которого явля­ются; в «Житейских воззрениях кота Мурра», 1820-22, Гоф­мана, основное действие перебивается «макулатурными листками» с биографией капельмейстера Креислера). Вме­сте с тем в Р. укореняется и представление о поэтическом высказывании как непосредственном «внезапном изли­янии могущественных чувств» (Вордсворт. Предисло­вие ко второму изданию «Лирических баллад», 1800), что приводит к развитию жанра лирической медитации, вырастающей порой до масштабов монументальной поэмы («Прелюдия» Вордсворта). И в эпических жан­рах автор-повествователь с его субъективной позицией и ясно выраженными эмоциями выдвигается на первый план; произвольно располагая эпизоды повествования, перемежая их лирическими отступлениями (романы Жан Поля с их прихотливой композицией; «Дон Жуан», 1818-23, Байрона; «Странник», 1831-32, А.Ф.Вельтма-на; к этой традиции примыкает и «Евгений Онегин», 1823-31, Пушкина), он сам становится формообразую­щим фактором: так, личность Байрона определила фор­му его поэм, поскольку «он стал рассказывать с средины происшествия или с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей» («Сын отечества». 1829. Ч. 125. № 15. С. 38). Характерны для Р. и свободные циклические формы с чередованием философских и лирических коммента­риев и вставных новелл («Серапионовы братья», 1819-21, Гофмана; «Русские ночи», 1844, Одоевского). Пред­ставлению о мире-организме, пронизанном аналогиями, соответствует и литературная форма, в которой фраг­ментарность нередко сочетается с текучестью, преоб­ладанием слитности над отчетливыми членениями фор­мы. Новалис определяет такую форму как «волшебный романтический порядок», «для которого не имеют зна­чения ранг и ценность, который не различает начала и конца, большого и малого» (Schriften. Bd 3. S. 326); Колридж защищает поэтический принцип «строк, вте­кающих друг в друга, вместо того чтобы образовывать завершение в конце каждого двустишия» (Biographia literaria. Гл. 1) и осуществляет этот принцип в «виде­нии» «Кубла Хан» (1798). Язык поэзии сравнивается с языками музыки (см. Музыкальность в литературе) и сна; этот последний «более быстр, духовен и краток в своем ходе или полете», чем обыденный язык (Шуберт. Символика сна. Гл. 1).

Эволюция романтического мировосприятия со второй половины 1810-х двигалась к распаду изначального син­тетически-цельного виденья, обнаружению непримери-мых противоречий и трагических основ бытия. Р. в этот период (особенно в 1820-е) все чаще понимается самими романтиками в негативно-протестном духе, как отказ от норм и законов во имя индивидуализма; Р. — «либера­лизм в литературе» (Гюго. Предисловие к «Стихотворе­ниям ШДовалля», 1829), «парнасский афеизм» (Пушкин. К Родзянке, 1825). В историческом сознании Р. нараста­ют эсхатологические настроения, крепнет ощущение, что «драма человеческой истории, быть может, гораздо ближе к концу, чем к началу» (Ф.Шлегель. Сигнатура эпохи, 1820), в литературе утверждается тема «последнего человека» («Последняя смерть», 1827 и «Последний поэт», 1835, Баратынского; роман «Последний человек», 1826, Мэри Шелли). Прошлое уже не обогащает, но отя­гощает мир («Мир устал от прошлого, он должен или

погибнуть, или наконец отдохнуть». — П.Б.Шелли, Эл­лада, 1821); «Людей и времени раба, / Земля состари­лась в неволе» — П.А.Вяземский. Море, 1826); исто­рия теперь мыслится трагически, как чередование греха и искупительной жертвы: уже заглавный герой трагедии Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» (1798-99) ощущал себя призванным умереть, чтобы искупить свою эпоху, а в 1820-х П.С.Балланш выстраивает концепцию исто­рии как повторяющихся жертвенно-искупительных цик­лов («Пролегомены к опытам социальной палингенезии», 1827). Поздний Р. с новой силой переживает христианс­кое чувство изначальной греховности человека, которая воспринимается как его иррациональная вина перед природой: человек, «это смешенье праха с божеством», своей «смешанной сущностью» лишь «вносит конфликт в стихии природы» (Байрон. Манфред, 1817. Д. 1, сц. 2). Тема унаследованной вины, неизбежности судьбы, проклятия и искупления кровью звучит в «трагедиях рока» (З.Вернер, Ф.Грильпарцер), трагедии Г.Клейста «Пентесилея» (1808), драмах Гюго. Принцип аналогии, позволявший раннему Р. «делать ослепительные прыж­ки через непроходимые рвы» (Берковский, 357), лиша­ется силы; единство мира оказывается либо мнимым, либо утраченным (это мироощущение было предвосхи­щено Гёльдерлином в 1790-е: «Блаженное единство... потеряно для нас». — Гиперион. Предисловие). В позд­нем Р., с его конфликтом идеала и действительности (романтическое «двоемирие»), герой безвозвратно от­чужден от мира, общества и государства: «блуждающий дух, изгнанный из другого мира, он казался незнаком­цем в этом мире живых» (Байрон. Лара, 1814); «Живу один средь мертвецов» (Лермонтов. Азраил, 1831); по­эты в миру оказываются не жрецами, но «скитальцами на земле, бездомными и сирыми» (Полевой Н.А. Очер­ки русской литературы. СПб., 1839. Т. 1. С. 213). Раз­двоение претерпевает и сам романтический человек, становясь «полем битвы, на коем сражаются страсти с волею» (А.А.Марлинский. О романе Н.Полевого «Клятва при гробе Господнем», 1833); он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо стал­кивается со своим демоническим двойником («Эликси­ры дьявола», 1815-16, Гофмана; «Город уснул, я брожу одиноко...» из цикла «Возвращение на родину», 1826, Г.Гейне). Раздвоенность реальности на метафизическом уровне понимается как непримиримая и безысходная борьба добра и зла, Божественного и демонического («Элоа», 1824, А.де Виньи, где ангел пытается своей любовью спасти Люцифера, но оказывается в его влас­ти; «Демон», 1829-39, Лермонтова). Мертвый механи­цизм, от которого Р., казалось бы, избавился благодаря своей метафоре мира как живого организма, вновь воз­вращается, персонифицированный в образе автомата, куклы (проза Гофмана; «О театре марионеток», 1811, Клейста), голема (новелла Л. Арнима «Изабелла Египет­ская», 1812). Доверчивость, присущая раннему Р., уве­ренность в том, что «сыновние узы Природы связали его с миром» (У.Вордсворт. Прелюдия. 1:263-264), сме­няется подозрительностью и ощущением измены: «Яд во всем, чем сердце дорожит» (Дельвиг. Вдохновение, 1820); «Хотя ты человек, ты не изменила мне», — обра­щается Байрон к сестре в «Стансах к Августе» (1816). Спасение видится в бегстве (романтический «эскапизм», отчасти представленный уже в раннем Р. в прозе Сенан-кура и Шатобриана) в иные формы жизни, в роли кото-

РОНДО

рых могут выступать природа, экзотические и «есте­ственные» культуры, воображаемый мир детства и уто­пии, а также в измененные состояния сознания: теперь не ирония, но безумие провозглашается естественной реакцией на антиномии жизни; безумие расширяет ум­ственный кругозор человека, поскольку сумасшедший «находит такие соотношения между предметами, кото­рые нам кажутся невозможными» (Одоевский. Русские ночи. Ночь вторая). Наконец, «эмиграция из мира» (выражение Шатобриана: цит. по: Schenk, 130) может осуществиться в смерти; этот мотив приобретает осо­бое распространение в позднем Р., широко развившем орфическую метафору тела и жизни как темницы, кото­рая присутствует уже у Гёльдерлина («мы томимся сейчас в нашей больной плоти». — Гиперион. Т. 1. Кн. 1) и Ворд-сворта («Тени тюрьмы начинают смыкаться над растущим ребенком». — Ода: Знамения бессмертия, 1802-04). По­является мотив любви к смерти (в рассказе Шелли «Una Favola», 1820-22, поэт влюблен в жизнь и смерть, но верна ему лишь последняя, «обитающая с любовью и вечностью»), представление, что «быть может, имен­но смерть ведет к высшему знанию» (Байрон. Каин, 1821). Антитезой бегству из раздвоенного мира в позднем Р. могут служить богоборческий бунт или стоическое при­ятие зла и страдания. Если ранний Р. почти уничтожает дистанцию между человеком и Богом, дружественно со­единяя их едва ли не на равных («Бог хочет богов»; «мы назначили себя людьми и выбрали себе Бога, как выби­рают монарха» — Novalis. Bd 2. S. 584; Bd 3. S. 418), то в позднем Р. совершается их взаимоотчуждение. Р. со­здает теперь образ героического скептика — человека, бесстрашно порвавшего с Богом и остающегося посре­ди пустого, чуждого мира: «Я не верю, о Христос, Твое­му святому слову, я слишком поздно пришел в слишком старый мир; из века, лишенного надежды, родится век, в котором не будет страха», — говорит герой Мюссе (Ролла. 1833); в «Фаусте» Н.Ленау (1836) герой отказы­вается служить «башмаком» для ноги Христа и решает самостоятельно утвердить собственное «непреклонное Я»; на «вечное молчание Божества» такой герой «отве­чает одним лишь холодным молчанием» (Виньи. Еле-онская гора, 1843). Стоическая позиция нередко приво­дит романтика к апологии страдания (Баратынский. «Поверь, мой друг, страданье нужно нам...», 1820), к его фетишизации («Ничто не придает нам такого величия, как великое страдание». — Мюссе. Майская ночь, 1835), и даже к мысли о том, что кровь Христа не искупает человеческих страданий: Виньи планирует произведе­ние о Страшном суде, где Бог как подсудимый предста­ет перед человечеством-судьей, чтобы «объяснить, за­чем творение, зачем страдание и смерть невинных» (Vigny A. de. Journal d'un poete. P., s. a. P. 154).

Эстетика реализма и натурализма, в значительной мере определявшая литературный процесс второй по­ловины 19 в., окрасила понятие Р. в негативные тона, ассоциируя его с риторическим многословием, пре­обладанием внешних эффектов, мелодраматизмом, действительно характерными для эпигонов Р. Однако очерченный Р. проблемный круг (темы утраченного рая, отчуждения, вины и искупления, мотивы богобор­чества, богооставленности и «нигилистического созна­ния» и др.) оказался долговечней собственно романти­ческой поэтики: он сохраняет значение и в позднейшей литературе, пользующейся иными стилистическими

средствами и уже не осознающей своей преемственно­сти с романтической традицией.

Р. нередко понимается не только как историческое понятие, но и как универсальная эстетическая катего­рия (уже иенские романтики видели в «романтическом» элемент, присущий всякой поэзии; в том же духе и Ш.Бод­лер считал «романтическим» всякое «современное искус­ство», в котором есть «субъективность, духовность, крас­ки, устремленность к бесконечному». — «Салон 1846». Разд. 2). Г.В.Ф.Гегель определил словом «романтическое» одну из трех (наряду с символической и классической) глобальных «художественных форм», в которой дух, по­рывая с внешним, обращается к своему внутреннему бытию, чтобы там «насладиться своей бесконечностью и свободой» (Эстетика. Ч. 2. Разд. 3, вступление). Су­ществует также представление о романтическом как о веч­но повторяющемся явлении, чередующемся с таким же вечным «классицизмом» («Всякий классицизм предпо­лагает предшествующий ему романтизм». — П.Валери. Variete, 1924). Т.о., Р. может быть осмыслен и как вне­временная духовно-эстетическая ориентация, присущая произведениям различных эпох (романтика). <?

Лит.: ОбломиевскийД.Д. Французский романтизм. М, \941±Ели-
стратова-А.А. Наследие английского романтизма и современность.
М., 1960; Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962;
^НиколюкинА.Н. Американский романтизм и современность. М., 1968;
^ Берковский И.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Манн Ю.В. Поэти­
ка русского романтизма. М., 1976; Эстетика американского роман­
тизма/Вступ. ст. А.Н.Николюкина. М., 1977; Литературные манифе­
сты западноевропейских романтиков /Вступ. ст. А.С.Дмитриева. М,
1980; Тертерян И. Романтизм как целостное явление // ВЛ. 1983.
№ 4; Эстетика немецких романтиков / Вступ. ст. Ал.В. Михайлова.
М., 1987; Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. Рига,
1988; Гуковскип Г.А. Пушкин и русские романтики. <1946>. М., 1995;
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика.
<1914>. М., 1996; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М.,
1997; Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтичес­
кой прозе. М., 1997; Strich F. Deutsche Klassik und Romantik oder
Vollendung und Unendlichkeit. 2. Aufl. Miinchen, 1924; Begum A. L'ame
romantique et la reve. Marseille, 1937. T. 1-2; Huch R. Die Romantik:
Blutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951; Moreau P. Ames et
themes romantiques. P., 1965; Schenk H.G. The mind of the European
Romantics. L., 1966; Van Tieghem P. Le romantisme dans la litterature
europeenne. 2 ed. P., 1969; Peckham M. The triumph of Romanticism.
Columbus (S.C.), 1971; Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition
and revolution in Romantic literature. N.Y., 1973; Barzun J. Classic,
romantic and modern. 2 ed. Chicago, 1975; Morse D. Perspectives on
Romanticism. N.Y., 1981. A.E.Maxoe

РОНДЁЛЬ (фр. rondel, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы)', развилась из виреле путем сокращения припева до 1-2 строк, пона­чалу часто смешивалась с рондо. Была популярна во французской поэзии 14-15 вв., потом вышла из упот­ребления и сохранилась в стилизациях (С.Малларме, А.Суинберн, И.Северянин). Схема классического Р.: 13 стихов с рифмовкой ABba+abAB+abbaA (заглавные буквы — тождественные строки). Менее употребителен двойной Р.: 16 стихов с рифмовкой АВВА + abAB + abba

+ АВВА. М.Л.Гаспаров

РОНДО (фр. rondeau, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); развилась из ронделя в 14 в. путем сокращения припева до полусти­шия. Достигла расцвета в 16-17 вв.; в России известна начиная с В.К.Тредиаковского; в 19-20 вв. сохранилась

29*

---

Дата добавления: 2015-08-20