Рецептивная критика

обладающему определенной формой. Фиш считает, что если значение произведения локализуется в читательс­ком восприятии и непосредственно связано с опытом читающего субъекта, то форма произведения есть фор­ма этого восприятия. Положение о дуализме формы и содержания сменяется у Фиша «монистическим» ут­верждением, согласно которому читательское восприя­тие = значению = форме. Фиш настаивает на временном принципе формы, равно как и значения произведения: значение и форма совпадают во времени с читатель­ским восприятием.

Сосредотачивая внимание на эффектах, возникаю­щих в процессе чтения, производя анализ реакций чи­тателя на слова, «аффективный стилист» якобы может избежать основной ошибки, которая свойственна форма­листическому подходу, а именно, ошибки превращения «временного опыта в пространственный». Этим утверж­дением Фиш пытается опровергнуть неокритическую концепцию пространственной формы. Ретроспективная объективация литературной композиции для него — ил­люзия, поскольку произведение как бы исчезает в чита­тельском восприятии. «В основе метода лежит анализ временного потока возникающих при чтении впечатле­ний, при этом имеется в виду, что читатель реагирует именно на этот поток, а не на все высказывание в це­лом» (Fish. 1970. Р. 127). Вместо окончательной ретрос­пективной оценки прочитанного произведения, которая служила исследователям других направлений основой для последующих критических размышлений, Фиш предлагает опираться на постоянно меняющийся ре­зультат сознания, что именно и характеризует всякий процесс чтения. Фиш полагает, что отклик читателя на произведение возникает внутри «регулирующего и организующего механизма, который предшествует вербальному опыту» (Там же. С. 143). Этот механизм он понимает как систему внутренних правил, позво­ляющих читателю приписывать семантическое значе­ние каждой лексической единице текста в соответствии с собственным контекстом. Однако и этот контекст, т.е. жизненный опыт читателя, включая сумму его знаний, Фиш интерпретирует прежде всего как «запас языково­го опыта», который только один и определяет возмож­ность выбора и, следовательно, ответа. Т.о., временной характер процесса чтения, который при поверхност­ном рассмотрении кажется главным в системе Фиша, уступает место осведомленности читателя: «Времен­ной поток всецело зависит от тех знаний, которыми обладает читатель; только принимая во внимание их взаимодействие с временным аспектом, необходимым для верного восприятия вербального ряда, можно пре­дугадать возникающую реакцию» (там же). Смысл произведения выявляется только тогда, когда поток чтения регулируется чем-то другим, находящимся вне системы координат текста, а именно — матрицей воз­можных ассоциаций, которая и представляет собой конечный носитель смысла. Смысл произведения отыс­кивается, т.о., в тех впечатлениях, которые теперь рас­сматриваются как сумма предшествующих моменту чтения эпизодов из жизни читателя. Впечатления — это и есть реакция читателя; сигналы текста возбуж­дают механизмы порождения ассоциаций.

Введение такого понятия, как предшествующие зна­ния, ставит как форму, так и содержание художествен­ного произведения в зависимость от внетекстуальных

и субъективных факторов. Такая позиция соответствует тому процессу чтения, который и описывает феномено­логическая критика. Последовательно заменяя фрагмен­тарный подход «гармоничным», «целостным», в кото­ром все осознается как происходящее одновременно и во всеобщей взаимосвязи, «читатель постепенно при­обретает внутреннее видение мира, причем кульминация наступает тогда, когда реальный, состоящий из разроз­ненных частей мир превращается в символ обитания его создателя» (Fish. 1972. Р. 3), становится образом созна­ния читателя. Смысл текста можно осознать как соб­ственное сознание. Процесс чтения Фиш сводит к цепи озарений, которые возникают после прочтения каждого очередного отрывка текста, заключающего в себе какое-то суждение. Такое в высшей степени личное восприя­тие текста подразумевает, что эта цепь озарений зависит от имеющихся в произведении суждений и, следователь­но, от объективно существующего языка произведения. Отсюда, в свою очередь, следует вывод и о существова­нии произведения с его внешними признаками, такими, как начало и конец, рамками которых ограничили фак­ты, ставящие вопросы и предполагающие ответы. Од­нако озарения, моменты интуитивного постижения ка­ких-то истин наступают лишь в паузах, возникающих в процессе чтения. В эти моменты из постороннего на­блюдателя, который получает отфильтрованную (через язык и логику) информацию, читатель превращается в человека, видящего произведение изнутри. Благодаря возникшей связи явления реальности предстают перед ним в новом свете. «Повествование и его формы уходят из читательского поля зрения, оставляя его лицом к лицу с действительностью» (Fish. 1970. Р. 127). Понятие ре-ферентности, соотнесенности предмета с реальной действительностью, теперь возникает в виде конечного смысла произведения; все предложения вновь обрета­ют свое значение, поскольку они либо подтверждают, либо отрицают нашу способность интуитивно понять мир. Рассудок же приводит свои собственные представле­ния в соответствие с вновь обретенным смыслом с помо­щью языка. В теории Фиша ощутимо сказывается дихото­мия интуитивного и рационального логического познания. В его работах мысль развивается по двум противоречащим друг другу направлениям. Одно из них подчеркивает не­посредственность читательского контакта с объектом по­знания и сохраняет связь с содержанием (в трактовке Фиша — темой) произведения и его языком; согласно другому направлению, содержание и рациональное, объективное начало, которое оно представляет, переста­ет существовать в той деятельности воспринимающего сознания, которую оно вызвало. Ощутима тенденция критика поместить реальное, внешнее внутрь читателя, объявить его свойством сознания. Хотя внешне текст представляется «серией хорошо выверенных аргумен­тов, логически обоснованных посылок, доказательств и заключений, читатель получает изнутри совсем иное представление о тексте, на формирование которого эти внешние признаки не оказывают решающего влияния» (Fish. 1972. Р. 280). Такая «внутренне-внешняя структу­ра» и свидетельствует, по Фишу, о двух способах позна­ния, рассудочном и интуитивном, к которым в процессе чтения поочередно переходит читатель. Содержание произведения остается, но только в форме самораскры­вающегося видения, при этом понятие «я» или противо­поставление истинного содержания тексту возникает

РИТМ

лишь в языковых паузах. Различие между внутренним и внешним является, т. о, продуктом языка. Озарение, внутреннее Постижение объекта полностью заменяет язык.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в
США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Fish S.
Literature in the reader: Affective stylistics // New literary history.
Charlottesville, 1970. Vol. 2. № 1; Idem. Self-consuming artifacts: The
experience of seventeenth century literature. Berkeley; L., 1972;
Rezeptionasthetic: Theorie und Praxis / Hrsg. R. Warning. Munchen, 1975;
Holub R.C. Reception theory. L.; N.Y., 1984. E.А.Цурганова

РИТМ (греч. rhythmos—стройность, соразмерность)— периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и мо­нологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в ро­мане), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередо­вании одни элементы ощущаются как выделенные (мар­кированные), другие — как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропус­кают описания или рассуждения, считая их «промежут­ками», — хотя возможно и противоположное восприя­тие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в бо­лее обширные повторяющиеся целые — стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).

Но художественная функция Р. всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, «ритмическо­го ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Одна­ко, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложить­ся, нужно, чтобы ритмические звенья успели повторить­ся перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведениях большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Ко­нечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведения­ми того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.

Поэтому преимущественной областью проявления Р. в произведении остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в том, что в стихе ритмичес­кий фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. ста­ло употребляться впервые; на остальные уровни строе­ния текста оно было потом распространено уже мета­форически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из

ритма метр — самую общую схему ритмического стро­ения текста. Метр и Р. соотносились (уже в античном стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимо­логический смысл слова rhythmos) конкретного стихот­ворного текста, т.е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Т.о., понятие стихотворного Р. раздвоилось: в одном значении («Р. с большой буквы») это общая упорядо­ченность звукового строя стихотворной речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («Р. с малень­кой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки, и оно само является частным случа­ем метра — его «ритмической формой» («вариацией», «модуляцией»). Если частоты различных ритмических вариаций в данном стихотворном тексте или группе тек­стов соответствуют естественным вероятностным час­тотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрический текст имеет только «первичный Р.», соот­ветствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вто­ричный Р.» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмическим импульсом», «ритмической инерцией», «ритмическим образом»). Именно на фоне этого устой­чивого метра и ритмической инерции выделяются в сти­хе редкие ритмические формы — «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркиваю­щий в смысле текста.

Вообще звуковой Р., конечно, никогда не воспри­нимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим и семантическим строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритми­ческую интонацию», индивидуальную для каждого текста. Т.к. из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семанти­ческие ассоциации окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о «стремительном Р.», «печальном Р.» и т.п. Научного значения эти импрессионистические характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы Р. канонизо­
ваны в метре и какие факультативны, различаются раз­
ные системы стихосложения: силлабическое (повторя­
ется число слогов в строке), тоническое (повторяется
число фонетических слов в строке), метрическое и сил­
лабо-тоническое (повторяются стопы — определенные
варианты сочетаний долгих и кратких или ударных
и безударных слогов). Когда в средневековой латинской
поэзии наряду с традиционными «метрическими» ста­
ли писаться стихи, не соблюдавшие канонического мет­
ра и пользовавшиеся только неканонизованными эле­
ментами стиха (постоянное число слогов, тенденция
к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи ста­
ли называться «ритмическими»; памятью об этом оста­
лось этимологическое родство слов «рифма» (как самая
яркая их примета) и «Р.». м.л.Гаспаров

РИТМИКА (греч. rhythmikos — соразмерный, стройный) — 1. Наука о ритме в широком смысле сло­ва, одной из отраслей которой является стиховедение; 2. Область стиховедения, смежная с метрикой (в тре­тьем значении) и изучающая законы строения стихот­ворной строки, преимущественно — ее ритмические вариации («сочетания стоп» в традиционной термино­логии); 3. Система ритмических вариаций различных

РИФМА

размеров стихотворных, употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр. («рит­мика пушкинского 4-стопного ямба», «ритмика русских

3-СЛОЖНЫХ размеров» И Т.П.). М.Л.Гаспаров

РИТМИЧЕСКАЯ ПРИЗ А — 1. В широком смысле— фонетически организованная проза (преимуществен­но ораторская проза) с ощутимой упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность пе­ред синтаксическими паузами и после них, т.е. на сты­ках фраз и колонов', в античной прозе ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в античной и средневековой латинской литературе, ока­зала влияние на европейскую прозу 16 — начала 19 в. В русской прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н.М.Ка­рамзина, Н.В.Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде...»). 2. В узком смысле слова Р.п. в русском стиховедении называлась проза, в которой присутствуют определенные стопные (см. Стопа) закономерности: обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дак­тилический (амфибрахический, анапестический) метр. Такая проза отличается от стиха только отсутствием чле­нения на стихотворные строки. Пример: «С конюшнею каменной, с дворницкой, с погребом — не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, переви­сающий кариатидами, темно-оливковый, с вязью паль-мет— особняк: в переулке, в Леонтьевском!» (А.Белый. Маски, 1932). Встречается также у других писателей 1920-х (Б.А.Пильняк, М.Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.

Лит.: Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литера­
тура. 1966. № 4. М.Л.Гаспаров

РИТбРИКА, реторика (греч. rhetorike) — наука об ораторском искусстве (см. Ораторская про­за) и — шире — о художественной прозе вообще. Как проза появилась в литературе позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (перво­начально — наука о поэзии), основываясь на ее тео­ретическом опыте. Р. возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3-2 вв., в Риме — с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики античной Р. — Аристотель, Цицерон, Квинтилиан. Классическая Р. делилась на пять частей: 1) нахождение — систематизация содер­жания речей и используемых в них доказательств; 2) рас­положение — деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего взгляда и опровер­жение противного) и заключение; 3) словесное выра­жение (центральная часть) — учение об отборе слов (в т.ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период — и ритмическая органи­зация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мыс­ли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5) произнесение. Античная Р., ориентированная главным образом на су­дебные и парадные речи, была переработана в средние века в расчете преимущественно на сочинение писем (см. Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпо­ху Возрождения и классицизма — применительно ко вся­кой художественной прозе; в России классическую разра­ботку такой Р. дал М.В.Ломоносов («Краткое руководство

к красноречию», 1748). В таком виде Р. оставалась час­тью гуманитарного образования вплоть до 19 в.

Четкое античное разделение Р. и поэтики основыва­лось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымыш­ленным материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаичес­ких литературных жанров, основанных на вымысле (по­весть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и ста­ло частью теории литературы под названием стилис­тики, а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию литературной теории и практики.

Лит.: Schluter H. Grandkurs der Rhetorik. MQnchen, 1977.

---

Дата добавления: 2015-08-20