Однако признаки путешествия как литературного жанра и как романа, где в основе сюжета лежит мотив путешествия, весьма различны, зачастую даже диаметрально противоположны.

Начнем с предмета изображения. Если в центре романа — конкретная личность с ее сложной внутренней жизнью во всем многообразии взаимоотношений с окружающим миром, то в путешествии в центре внимания - наблюдения над самыми разными сферами жизни страны в целом, причем наблюдения как бы извне, сделанные сторонним обозревателем. Природа и климат, нравы и обычаи, социальные устои и искусство уви­денных путешественником стран составляют ядро повество­вания, а его личная жизнь, душевный мир являются лишь вспо­могательными в раскрытии этой центральной темы.

Соответственно и место героя, будь то Робинзон, Джозеф Эндрюс или Перигрин Пикль, в романе центрально, тогда как в путешествии рассказчику отводится лишь роль наблюдателя, а не активного участника описываемых событий.

Другая важнейшая черта путешествия — создание эффекта достоверности повествования. Независимо от того, являются ли путешествия подлинными путевыми записями или имита­цией таковых, их авторы стремятся к созданию иллюзии доку­ментальности повествования. Ведь если ценность материала прежде всего познавательная (как живут люди в других стра-странах?), то у читателя должна быть уверенность в правдиво-сти и объективности повествования, иначе не будет интереса к рассказанному.

Отсюда и формальные признаки жанра путешествия, имити­рующие непосредственность изложения материала, отсутствие его литературной обработки. Ведь „литературность" предпо­лагает вымышленность, что противоречит основной установке жанра. А потому рассказ непременно ведется от первого лица: рассказчик — сам свидетель описанного; путевые записи препод­носятся в виде писем или дневников, что усиливает эффект достоверности, подчеркивает спонтанность повествования, отсутствие временного разрыва между действием и его описанием.

Дневниковая и эпистолярная формы подходят для путе­вого очерка больше, чем для романа, еще и потому, что времен­ной диапазон изображаемых событий здесь уже, чем в романе, где действие зачастую охватывает всю жизнь или большую часть жизни героя, не говоря уж о случаях, когда изображает­ся жизнь нескольких поколений.

Со спецификой предмета описания связана различная сте­пень сюжетности путешествия и романа. Для первого свойст­венна бессюжетность (ее же, как ни парадоксально, можно назвать и многосюжетностью). Повествование распадается на множество эпизодов, каждый из которых имеет как бы свой „сюжет", но сюжетность эта ослаблена, многие эпизоды во­обще не завершены. Для романа характерны острый сюжет и сильно развитая интрига.

К чему же тяготеет „Сентиментальное путешествие" - к путешествию или роману? Ведь писатель сам осознавал жан­ровое своеобразие своего произведения: Стерн пишет дочери, что собирается создать „нечто новое, далекое от проторенных дорог"³. Однако при этом он исподволь движется в русле развития английской просветительской литературы, в которой к последней трети XVIII в. ощущаются новые тенденции, харак­терные для сентиментализма.

С развитием сентиментализма и предромантизма облик литературного путешествия меняется; причем перемены эти коренные, относящиеся прежде всего к самому предмету изо­бражения. Начинается процесс вытеснения фактического мате­риала лирическим началом. Соответственно познавательный пафос путешествия значительно уменьшается, а беллетристи­ческий элемент в нем возрастает. Это все нарастающее внимание к субъекту, к личности с ее самоценным внутренним миром приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра - как бы „карликового" варианта путешествия -„прогулки", где не окружающий мир, а лирическое состояние человека станет центром повествования, либо к „путешествию наизнанку", каким является, к примеру, „Путешествие вокруг моей комнаты" Ксавье де Местра (написанное под огромным влиянием Стерна). В нем реальное физическое передвижение вообще отсутствует, а вся динамика заключена в движении мыслей повествователя.

Уже в филдинговом „Дневнике путешествия в Лисабон" наметилась тенденция, которая станет ведущей в литератур­ном путешествии эпохи сентиментализма — некоторое смещение „центра тяжести", переход от объективного описания внешнего мира, когда путешественник, как в книге Дефо „Путешествие

по всему острову Великобритании", был лишь добросовестным регистратором увиденного, к описанию душевного мира повест­вователя, когда события мира внешнего становятся лишь пово­дом для размышлений и переживаний. При этом главный ге­рой - он же путешественник-повествователь — все более обре­тает черты литературного персонажа, не поддающегося прямому отождествлению со своим создателем.

Классический образец такого путешествия, полемический, новаторский пафос которого вынесен даже в название, — „Сен­тиментальное путешествие по Франции и Италии" Лоренса Стерна.

„...Путешествия и наблюдения мои будут совсем иного типа, чем у всех моих предшественников" (13 — 14), — читаем в книге. Прежде всего это сказалось в самом объекте изобра­жения. В „Сентиментальном путешествии" внимание рассказ­чика обращено не на внешние впечатления от путешествия, а на анализ своего внутреннего состояния и мотивов поведения. И автор, и герой „Сентиментального путешествия" нарочито равнодушны к историческим и культурным достопримечатель­ностям Франции. Йорик „не видел ни Пале-Рояля — ни Люк­сембурга - ни фасада Лувра — и не пытался удлинить списков картин, статуй и церквей, которыми мы располагаем" (94). Даже по дороге в Версаль он не увидел „ничего примечательного или, вернее, ничего, что... интересует в путешествии" (84).

Не найдем мы в этой книге и размышлений типа филдингов-ских — о политике, экономике, торговле... Все рассказанное Йориком о его дорожных впечатлениях важно лишь постольку, поскольку раскрывает психологию повествователя. Перед читателем не картина мира вообще, а мир, увиденный глазами данного путешественника.

География присутствует в этом своеобразном путешествии только в заголовках и подзаголовках главок. Стерн называет их „Кале", „Амьен", „Париж", „Версаль"... Они как бы привя­зывают события к определенному пункту маршрута, напоминая обычные путевые очерки. Но сходство это чисто внешнее: эти заголовки выглядят скорее издевкой над читателем. Ведь то, что происходит с „сентиментальным путешественником", его встречи и наблюдения никак не зависят от маршрута. Нищен­ствующий монах мог повстречаться Йорику в Монтрее, а не в Кале, дохлый осел мог валяться не близ Нанпона, а по дороге в Мулен... Существо сценок от этого не изменилось бы, а о самих этих местах как таковых в книге ровным счетом ничего не сообщается. Ведь дорога Йорика, как справедливо заметила английская писательница Вирджиния Вульф, была дорогой

сознания, а главными приключениями путешественника — движения его души. Отмечая нетрадиционность „Сентименталь­ного путешествия** для книг подобного жанра, Вирджиния Вульф замечает: „До того путешественник соблюдал определен­ные законы пропорций и перспективы. Кафедральный собор в любой книге путевых очерков высился громадой, а человек — соответственно — казался рядом с ним малюсенькой фигуркой. Но Стерн был способен вообще забыть про собор. Девушка с зеленым атласным кошельком могла оказаться намного важнее, чем Нотр-Дам. Потому что не существует, как бы наме­кает он, универсальной шкалы ценностей. Девушка может быть интереснее, чем собор. Дохлый осел поучительнее, чем живой философ..."⁴

И все же нельзя сказать, что Стерн полностью пренебрег тематикой путешествия. Она оттеснена на задний план и, как правило, не замечается за новизной авторского стиля, но она все же есть и о ней стоит поговорить.

Через всю книгу — ненавязчиво, но последовательно — проходит тема национального характера. Причем само внима­ние к национальному своеобразию указывает на то, что Стерн творит в эпоху зарождения предромантизма. Общее наблю­дение над национальным характером дается в ключе централь­ной эстетической установки Стерна с ее девизом „Vive la ba­gatelle!"⁵ — национальные черты, как и любые человеческие свойства, проявляются прежде всего в мелочах: „Мне кажется я способен усмотреть четкие отличительные признаки нацио­нальных характеров скорее в подобных нелепых minutiae⁶, чем в самых важных государственных делах" (57).

Наблюдения над национальным характером французов буквально разбросаны на страницах „Сентиментального путе­шествия". Французский офицер обладает непринужденностью в общении с дамой, чего нет у чопорного англичанина. Париж­ская гризетка приобрела изящество и обходительность, не свойственные лондонской лавочнице. Экспансивность галль­ского характера выражена „тремя степенями ругательств" — diable, peste⁷, превосходную степень благопристойный Йорик не может даже произнести. Патетичность мышления и высоко­парность французского языка отмечает Йорик в разговоре с парикмахером: „-Но я боюсь, мой друг, — сказал я, - этот локон не будет держаться — Можете погрузить его в океан, -возразил он, — все равно он будет держаться.

— Какие крупные масштабы прилагаются к каждому пред­мету в этом городе! - подумал я. При самом крайнем напря­жении мыслей английский парикмахер не мог бы придумать

ничего больше, чем „окунуть его в ведро с водой". - Какая разница! Точно время рядом с вечностью" (56).

Обобщаются впечатления от встречи с французами в раз­говоре Йорика с графом де Б., где со свойственной Стерну парадоксальностью утверждается, что при всем своем остроумии французы слишком серьезны, а их хваленая politesse делает их похожими друг на друга, как монеты одинаковой че­канки.

И все же писатель приходит к примирительному, так ска­зать, просветительному выводу: за внешними различиями надо уметь увидеть общечеловеческие черты. Каждая нация имеет свои „pour et contre"⁸. Путешествуя, мы это понимаем и учимся „взаимной терпимости" и „взаимной любви" (71).

Так вот, оказывается, в чем цель путешествия! Не в зна­комстве с флорой и фауной, историей и культурой, политикой и коммерцией, и даже не в изучении национального характера, -а в некоем „моральном уроке", который может извлечь путе­шественник (а вслед за ним и читатель) из мозаики дорожных впечатлений. Искусство путешествовать, которое культивирует в себе Йорик, заключается не в том, чтоб „оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он переходит, просто для того, по совести говоря, чтобы его достать" (Т. III 467), а в стремлении развить в себе „чувстви­тельность", умение сопереживать людям.

Такая цель, естественно, ставит путешественника и его сложный душевный мир в центр повествования. И хотя мы уже отметили, что роль повествователя как личности постепенно возрастает в жанре путешествия, таких гипертрофированных размеров она достигает лишь в эпоху сентиментализма.

Более того, Стерн показывает субъективность своего путе­шественника-повествователя (о чем подробнее мы поговорим ниже). Раньше бы это полностью противоречило законам жанра. Зачем нужны путевые впечатления пристрастного, субъектив­ного рассказчика? Много ли полезного, достоверного узнаешь из них? Но ведь цель Йорика не только рассказать об окружаю­щем мире, но и разобраться в „человеческой натуре на примере своей собственной". И вот несовершенство людей на примере „заблуждений сердца и ума" своего героя и показывает Стерн.

Отказывается писатель и от характерной для путешествия дневниковой или эпистолярной формы изложения материала, имитирующих непосредственную фиксацию дорожных впечат­лений. Вспомним, что в дневниковой форме написаны уже упоминавшиеся нами путешествия Филдинга, Босуэлла, Анны Рэдклифф, а в эпистолярной — путевые впечатления Дефо,

Мэри Монтегю, Смоллета. Вспомним, наконец, классические „Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина.

В стерновском же „Путешествии" разрыв между временем действия и временем его описания довольно велик. Это видно хотя бы из следующего эпизода. В день приезда во Францию Йорик знакомится в Кале с монахом, отцом Лоренцо, и обме­нивается с ним табакерками в знак дружеских чувств. Здесь же рассказчик, забегая вперед, сообщает о смерти монаха, о ко­торой он узнал на обратном пути и упоминает о своем тепереш­нем отношении к табакерке - единственному оставшемуся от него сувениру: „Я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов; по правде сказать, без нее я редко отправля­юсь куда-нибудь; много раз вызывал я с ее помощью образ ее прежнего владельца, чтобы внести мир в свою душу среди мирской суеты..." (23). Очевидно, что прошло уже много вре­мени не только после встречи с монахом, но и после возвраще­ния на родину. Точно так же, повествуя о посещении Onepi ко-ми^к в первый день своего приезда в Париж, Йорик упоминает о мадам де Рамбуйе и маркезине де Ф***, встречи с которыми произошли значительно позднее. Как видим, перед нами не спонтанные дневниковые или эпистолярные записи, а мемуары.

Зато такую жанровую черту путешествия, как бессюжет­ность, Стерн сохраняет и даже утрирует. Книга, как мы уже отмечали, начинается и завершается буквально на полуслове. В ней нет единого сюжетного стержня. „Сентиментальное пу­тешествие" представляет собой ряд эпизодов, не имеющих, в большинстве случаев, сюжетной завершенности, как это обыч­но и бывает в путешествиях. Не найдем мы здесь и эволюции характера главного героя, которая могла бы рассматриваться как некий „внутренний" сюжет, построенный на внешне не­значительных событиях.

Но тематика, характерная для романа, и тут наложила свой, хотя и едва заметный, отпечаток. Так, некоторые эпизо­ды имеют чисто „романную" сюжетную завершенность, дис­сонирующую с жанром путешествия. Например, Йорик сооб­щает, хоть и вкратце, историю жизни отца Лоренцо, и для чита­теля так и остается неясным, как рассказчик ее узнал: во время его однодневного знакомства с монахом тот ему ничего о себе не рассказывал, а когда Йорик был проездом в Кале на обратном пути, отца Лоренцо уже не было в живых. Еще более беллетристично звучит рассказ Йорика о судьбе продавца пирож­ков: „Было бы нехорошо отнять удовольствие у добрых лю­дей, обойдя молчанием то, что случилось с этим несчастным кавалером ордена св. Людовика месяцев девять спустя.

По-видимому, у него вошло в привычку останавливаться у железных ворот, которые ведут ко дворцу, и так как его крест бросался в глаза многим, то многие обращались к нему с теми же расспросами, что и я. — Он всем рассказывал ту же историю, всегда с такой скромностью и так разумно, что она достигла, наконец, ушей короля. Узнав, что кавалер был хорошим офи­цером и пользовался уважением всего полка как человек чест­ный и безупречный, - король положил конец его скромной торговле, назначив ему пенсию в полторы тысячи ливров в год" (89 — 90). Маловероятно, чтобы Йорик, случайно встретивший­ся с продавцом пирожков в Версале, где рассказчик сам был проездом, мог узнать, что произошло с ним через девять ме­сяцев после этой встречи.

Как своего рода „мини-новеллы" звучат главка „Шпага. Ренн", выбивающаяся и чисто географически из Йорикова маршрута, и история скворца.

Встречаются в „Сентиментальном путешествии" и „случай­ные" совпадения, более характерные для романа, чем для путе­вого очерка. Так, Йорик случайно знакомится с хорошенькой fille de chambre, которая оказывается горничной той самой мадам де Р., которой Йорик должен передать письмо. Такое сов­падение дает автору возможность снова свести этих двух пер­сонажей и показать сначала Йорика-моралиста, а затем человека, поддающегося всевозможным „заблуждениям сердца и ума". Дру­гое совпадение — случайная информация, полученная Йориком в лавке книготорговца об англомании графа де Б***, - помогает Йорику, когда он хлопочет о получении иностранного паспорта.

Вот такой сложный сплав романа и путешествия находим мы у Стерна. Он действительно, создал произведение, совершен­но отличное от сочинений своих предшественников. В его твор­честве оба жанра сблизились — роману сообщается бессюжет­ность путешествия, в путешествии личность повествователя доминирует над описательным материалом. Здесь уже обнару­живается та жанровая размытость, которая будет характерна для грядущих эпох — предромантизма и романтизма.

ГЛАВА Ш „СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ПУТЕШЕСТВЕННИК"

(Новый тип героя)

Оценив жанровое новаторство „Сентиментального путе­шествия", обратимся к теме и главному герою этого произве-

Дата добавления: 2015-08-05