II. Долumepamypный период сюжета и жанра

1. Пoняmuе "античной литературы"

Понятие "античной литературы" объединяет три крупных литературных эпохи, три стадии единого литературного процесса, из которых каждая имеет свою собственную специфику и отличается от двух смежных. Это эпоха греческой, эллинистической и римской литературы. Ни одна из них не монолитна; в каждой, под натиском классовой борьбы, отражается перестановка классовых сил и изменение классового сознания.

Греческая литература начинается с образования античного общества; эллинистическая, датируясь от монархии Александра Македонского, зарождается там, где кончается греческая литература; параллельно эллинистической возникает римская литература, которая ее опережает.

Эллинистическая литература, при всем резком своеобразии своих черт, ориентируется на древнегреческую литературу и иллюзорно считает, в лице своих основных писателей, что это ей удается.

Римская литература перенимает ее вкусы и из ее рук получает то же древнее наследие; но в Риме литературный генезис осложнен любопытнь1ми формами подражательства, которые придают как своеобразный вид художественного начинательства известный колорит римской литературе.

Для данной работы всего интересней классическая литература древней Греции, потому что ее формирование приходится на долю общества, только что вышедшего из родового строя и находящегося еще на стыке с последними стадиями его разложения и перехода в классовое общество, из архаической формации в рабовладельческую.

2. Мы привыкли к устойчивым формам литературных произведений. Нам кажется естественным, что существует лирика, драма и эпос. Мы считаем, что эмоциональная взволнованность заставляет лирического поэта "петь" о себе самом в стихотворной - непременно в стихотворной! - форме, а эпиком владеет эпическое спокойствие, объективация мира; драматург,

как и романист, скрыт от читателя и выводит лиц на сцену, где они действуют, вслух думают, воочию изображают свои поступки и образ мыслей. Мы знаем, что европейская классическая литература ведет преемственность форм от античной, где многие поколения писателей впервые вводили то или иное литературное новшество.

Однако анализ сакраментальной античной литературы все эти взгляды опровергает.

Стоя в той исторической эпохе, где литература на наших глазах возникает, мы убеждаемся, что греческие писатели, самые первые греческие писатели, уже имеют дело с многовековым идеологическим материалом, сложенным и обращавшимся задолго до них. И то, что считается литературной формой, то, что впоследствии кажется здоровой нормой классических произведений, то на стыке двух крупнейших исторических эпох обнаруживает свой условно-исторический и подвижной характер.

Если посмотреть внимательно на литературу эпохи становления рабовладельческого общества, станет ясно, что в классовой литературе содержание находится в противоречии с формой.

3. Гомеровский эпос

Под именем гомеровских поэм до нас доходят стихотворные произведения, в которых рассказывается от имени какого-то невидимого лица о приключениях сверхъестественных людей, называемых героями, и даже богов.

В "Одиссее" целью такого героя является приплытие домой. Но это оказывается почти несбыточной целью. Домой приплыть ему нельзя. Десятки препятствий вводит невидимое лицо, которое об этом рассказывает, боги вмешиваются в это дело "возврата на родину", и одни помогают герою, другие усиливают препятствия. Но задача рассказчика вовсе не в том, чтобы изображать эти мучения героя; цель достигается, герой на родину приплывает, но, будучи уже дома, возле жены и сына, он никак не может оказаться хозяином этого дома, мужем жены, отцом сына, - препятствия и здесь, и снова так же не может Одиссей оказаться подлинно вернувшимся, как он не мог и благополучно приплыть. И опять боги, и опять помощь.

Одиссей, наконец, получает жену, сына, дом; но для этого нужно, чтобы умерли все его противники, а гибели противников предшествует битва, тяжелая, сложная и длительная борьба. Какой страшный сюжет! Простая до убожества мысль ("возврат на родину") осложнена до невероятия; подана абсолютно неправдоподобно и вопреки всякому смыслу - боги действуют,

сверхъестественные существа - "герои", чудовища, покойники; природа не соответствует видимому миру; говорят неодушевленные предметы и мертвецы; все действующие лица делятся на положительных и отрицательных, и мерилом служит их отношение к герою, которому сочувствует тот, кто о нем рассказывает.

И чем оканчивается эта повесть о возврате на родину? Сценой в преисподней, на том свете, описанием обеда, - чтоб мог узнать Одиссея старый раб его отца, - лицо третьестепенное, рассказу не нужное, - и снова большим кровавым боем. Все это рассказывается стихами, и то повествует о себе сам необыкновенный герой - Одиссей, то кто-то другой, не участвующий в рассказе, но заинтересованный судьбой Одиссея и не выпускающий его из поля зрения.

Эта странная стихотворная повесть - не чудесное исключение.

Мы знаем, что существовало рядом с "Одиссеей" множество таких же "поэм", как они условно называются ("творений"). До нас дошли одни их сюжеты. Но зато сохранилась "Илиада", фабула которой не похожа на "Одиссею", но где полностью совпадают с "Одиссеей" языковое оформление, метрическая структура, общая художественная форма, общий характер содержания. Здесь не один центральный герой, а несколько; главный рассказ наполнен войной, поединками, ссорой, враждой; богов множество, и они дерутся, воюют, ссорятся, злобствуют; фабула ничем, так сказать, не начинается и ничем не кончается - в зачине гнев героя Ахилла и гнев бога Феба, в конце - похороны героя Гектора.

Сюжетных нитей здесь тоже несколько, и каждая до чрезвычайности проста: месть Ахилла, месть Аполлона, месть Агамемнона, возврат Хрисеиды, возврат Брисеиды, война за возврат Елены и много других, сплетенных и сливающихся друг с другом.

Таких странных поэм, как "Илиада", циркулировало также немало, как и поэм типа "Одиссея". Но что самое поразительное - у всех древних цивилизованных народов существовали точно такие же поэмы, с большим или меньшим количеством отличий и сходств - в Египте, в Вавилоне, в Индии, частично у Израиля.

Во всех этих поэмах фантастический, совершенно неправдоподобный элемент перемешан с внимательнейшим отношением к реальности, к жизни, к человеческому обществу, к характеру человека, действующими лицами в эпосе ("словесности") являются как растения, неодушевленные предме-тл, звери, фантасмагории (боги, герои, чудовища), умершие, так и люди, местом

действия служит как райская или загробная страна, так и город, деревня, дом.

Очевидно, в сознательном стряпанье таких произведений никто не был заинтересован; кому нужна, для кого предназначена эта смесь занимательной выдумки, лишенной смысла, с огромной дозой здравого чутья, вдумчивости, серьезного отношения? Одно отрицает другое в этой смеси, и зачем потрачено столько добросовестности и дарования на то, чтобы упорядочить нелепицу, которую гораздо легче устранить, а еще проще не создавать!

4. Лирика

Но вот вслед за эпосом (я уже не говорю о Гесиоде, у которого необъяснимая смесь здравых рассуждений и обрывки мифов) история приносит нам множество других произведений, оформленных совсем другим языком, но тоже стихотворных. Рядом с эпосом они поражают разницей: это небольшие стихотворения, строфические, т.е. метрически законченные группы стихов, метрически повторяющие друг друга. Их читают? Нет, они поются и пляшутся. Называются они "лирическими", по имени аккомпанирующего инструмента - лиры. Кто же в них повествует и о ком? Для этого нужно посмотреть на глагольные формы. Эти стихи, оказывается, поет и пляшет то самое лицо, которое их и складывает: автор. Но этот автор странный: он не один, их множество; и не просто толпа, собранная с бору да с сосенки: этот автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не "мы", а "я"; но то, что он рассказывает, относится не к нему самому, а к богу.

Впоследствии несообразность формы еще более подчеркивается, и автор - это одно лицо, исполнитель - другое, причем "я" относится уже не к нему; рядом с рассказом о боге или герое появляется рассказ и о человеке, но только в одной форме - или хвалебной или плачевной. Вообще третьего тона нет; можно только горевать или радоваться, оплакивать или хвалить. Фабулы нет, сюжетная нить проста до того, что ее трудно уловить - рождение бога или героя, борьба и победа бога, героя или человека, смерть бога или героя, брак бога, героя или человека. Отдельные жанры лирики так и называются: дифирамбы (тематика рождения, победного подвига), оды (песни с пляской), эпиникии (послепобедные хвалебные песни), энкомии

(хвалебные песни), парфении (гимны девушек), пэаны (гимны), гименеи (брачные песни), трэны (песни-плачи), гипорхемы (песни-пляски). Кроме них существуют еще сколии, застольные песни, и оказывается, что их нужно петь в определенном порядке, за столом, по очереди, с чашей вина в руках и с растительной веткой, - хотя и дифирамб связан с питьем вина (а в культе - крови).

Есть еще просодии, песни во время шествия, - и это тем более странно, что строфический характер хоровой лирики называется "строфическим" по термину ходьбы ("поворот"), и его метрическое оформление почему-то связано с симметрией кругового хода (ход, противоположный ход, остановка, или песня, противоположная песня, заключительная песня).

Рядом с хоровой песенно-плясовой песнью была и такая, где автор и исполнитель являлись одним и тем же лицом, и это лицо было единично.

Однако и эта сольная лирическая, малых размеров, песня тоже очень странная. О ней нельзя сказать, что она или хвалебная или плачевная; впрочем, нет, она плачевная, печальная и здесь, но вместо хвалебного жанра неожиданно оказывается жанр инвективный - поносящий того, кого воспевает. Два тона доминируют в этой сольной лирике, как и в хоровой: печальный и радостный, бодрый, причем в печальной тональности заложены песни о радостных, казалось бы, вещах - о прекрасной юности, о наслаждении жизнью, о любви, - а радостным, бодрым, веселым тоном отличаются позорящие и поносящие песни, песни высмеивающие.

Печальные песни называются "элегией" (заплачка), порицающие "ямбом" (значение неизвестно).

Элегии так же метрически оформлены, как и эпические песни, как поэмы Гомера и Гесиода, как гомеровские гимны к богам, это гексаметр в сочетании с пентаметром, и их структура - двустишие.

Как поэма Гесиода, они наполнены сентенциями, советами и рассуждениями, и то, что кажется странной манерой индивидуального поэта Гесиода, то, что наполняет религиозные книги индусов и евреев или Эдду, северогерманский эпос, то у греков оказывается жанровой особенностью лирики.

О ком же говорит эта лирика с сольным автором? По-видимому, о себе, если песня поется от имени первого лица? Нет, греческий лирический поэт поет не о себе. Элегик вооду-

щевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к себе самому. "Себя самого" - такого персонажа греческая лирика не знает. Среди ее действующих лиц имеются боги, герои, животные, растения, люди; только ямбико-трохеическая поэзия ("ямб") орудует чистейшим людским персонажем (наряду все же с богами), чтоб обращаться к нему - с нападками.

Греческая лирика, если можно так сказать, двусторонняя: одна сторона поет, другая слушает, лирик имеет партнера. Но есть и в прямой форме лирический жанр, состоящий из двух участников, а не одного, - это архаичная диалогическая серенада. И она может, рядом с любовной и печальной серенадой, быть серенадой брани и поношения как особая разновидность этого же жанра. В греческой серенаде двое действующих лиц, и даже более, чем двое; как это ни странно для нас, но возлюбленный приходит ночью к своей любимой почему-то не один, а в сопровождении множества людей своего возраста и своего пола.

Итак, каждый из лирических жанров носит непонятный характер, который необъясним из одних условий VII-VI веков.

Трудно себе представить, чтоб грек не мог в эти эпохи пропеть песню за столом без чаши с вином и ветки, переданной ему сотрапезником вместе с песенной очередью; чтоб влюбленный не пожелал сказать о своей любви с глазу на глаз, не упоминая о смерти и увядании; чтоб нельзя было обойтись без богов и героев, без мертвецов и слез и, главное, чтоб сочетать свои разнообразнейшие желания с хоровой однотонной песнью.

И все же эти странные формы возникают, стабилизируются, функционируют; их основная и наиболее непонятная черта - стандартизация, жанровый шаблон, который поддерживается всеми поэтами, всеми лириками Греции без исключения, хотя одни творят в Ионии, другие на островах, третьи в Дорике, четвертые в Аттике. И неужели образований грек, создатель одной из великих культур, сознательно пел любовные серенады дверному косяку, целовал порог и поил вином дверь, которой объяснялся в любви?

5. Драма

От V века до нашей эры доходит из Греции, в качестве ведущего жанра, драма. Эта литературная разновидность еще более должна была бы поражать, если б ее формы не продолжали жить до сих пор.

Если эпическая песня, как и многие виды лирики, поется во время еды преимущественно, если другая часть лирических

жанров исполняется во время шествия, то драма имеет уже обязательное место для исполнения, и в этом строго обязательном месте преду казано все: где исполнять данный литературный жанр, как исполнять, кто должен и каким образом его исполнять, кто и когда должен его слушать, где должны сидеть слушающие, где стоять исполнители различных частей драмы, в какие одежды должны быть одеты и те и другие и т.д.

Поразительно и то, что слушатели эпоса и лирики, казалось бы, могут находиться где угодно (это тоже наша аберрация), а слушатели драмы охвачены тем же регламентом жанровой обязательности, что и сами исполнители. Автора не видно и его словно нет; но дело в том, что он исполняет здесь роль главного дейстувующего лица, история которого рассказывается перед слушателями. Похоже на автора лирического хора, на автора лирического соло? Да, похоже. Но разница в том, что рассказ дается в изображении, что он, как мы теперь говорим, разыгрывается. Этот рассказ может быть двоякого, опять-таки, характера - печальный или смешной, и эти два элемента обособлены.

В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию. И комедия и трагедия, несмотря на различие фабул и тона, похожи, и это кажется удивительным; почему-то и там и тут рядом с главным действующим лицом центральную роль играет от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же происхождения, родившиеся в одной и той же местности.

Это снова хор, тот же, что в лирике, и он поет и пляшет здесь так же, как там, сопровождая те же лирические партии, и так же говорит о себе не "мы", а "я" и более похож на множественною автора, чем на исполнителя. Но главное действующее лицо, рассказ о котором разыгрывается, не есть часть хора - как сольный лирический поэт тоже не хоричен; это отдельное от хора лицо действует, однако, не одно - есть еще и второе лицо, с которым он так же диалогически ведет партии, как два лица в серенаде, два полухория в хоровой лирике.

Но бывает и третье действующее лицо. Только первое лицо является главным, первым лицом; начиная со второго, его значение падает. Эти двое или трое отдельных от хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны - подножки вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и

тяжелая; у вторых исполнителей котурны ниже, одежда выше и легче. Но и слушатели одеты особым образом, и на их головах венки из растительности; они смотрят драму три дня, от восхода солнца до захода, и каждый день проходит по три трагедии и одной полутрагедии-полукомедии, сатировой драме, действующими лицами которой является хор не людей, а козлоногих полубогов.

Как комедия, так и трагедия имеют определенную структуру.

В трагедии, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те самые, которые в лирике были особым. самостоятельным жанром, и песни шествующего хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего - хоровые песни, строфические, как в лирике.

В комедии главная составная часть - ямбы с инвективой, позорящие, высмеивающие песни, которые поет хор уже открыто от имени автора, как в ямбической лирике. Кроме того, структура комедии состоит, без всякой, видимо, логической причины, из жертвоприношения, приготовления к еде и из самой еды на сцене главного действующего лица. И заканчивается браком, легальным или нелегальным; но хор поет здесь те же гименеи, что и в лирике.

Все эти вещи нельзя назвать осмысленными с точки зрения их функционирования в античной литературе; мы не можем, по существу, ни понять их назначения и связи, ни перестать им удивляться.

6. До нас дошли трагедии всех трех великих аттических трагиков V века до н.э. - Эсхила, Софокла и Еврипида. С одной стороны, у них, как в эпосе, действующими лицами являются не люди, а только боги и герои; шаг назад от лирики. С другой стороны, сюжеты их трагедий, лишенные реальности, подобно сюжетам эпическим, оформлены жизненно; бога и герои поданы как люди.

Двойственность, которая не может укрыться в эпосе и поражает в лирике, доходит до полного несоответствия в трагедии. Нельзя отрицать ни того, что Эсхил, Софокл и Еврипид рисуют свою эпоху, своих современников, живых подлинных людей и живую реальную жизнь, но нельзя отрицать и того, что все это не похоже ни на жизнь, ни на людей V века до нашей эры в Афинах.

Эсхил в "Персах" дает картину поражения Ксеркса: событие историческое, лица реальные. Но почему же Атоссу, мать Ксеркса, играет не женщина, а мужчина, и на ее лице маска нереальной

"женщины вообще", а на ее ногах котурны? Почему появляется из преисподней мертвец Дарий, тень отца Ксеркса, и хор из одновозрастных и одноплеменных старцев поет и пляшет лирический трен (плач)? Почему эта трагедия, как и все другие, должна быть двутонна и иметь перипетию - переходить от радости к горю, от надежды к отчаянью, от восходящей линии падать вниз? Почему диалог должен состоять из определенного числа строк, и эта историческая вещь обязана уложиться в бессмысленную структуру пролога, парода (приход хора), стихомифии (своеобразного диалога), стасимов (песен неподвижного хора), перипетии (поворота сюжета к внезапной развязке), коммоса (плача хора с солистом) и эксода (ухода хора)?

Еврипид дает как будто реальные сюжеты, показывает страсти и рефлексии человека: вот женщина, ослепленная страстью, свершает ужасный поступок - клевещет на невинного, лжет, унижается, преступает все общественные законы, в порыве ревности убивает своих детей; вот драма матери и сына, стремящихся погубить Друг друга в боязни за свое житейское благополучие, но потом опознающих один другого, рассказывающих свою печальную жизнь, обнимающихся нежно и тихо. Это Федра, это Медея, это Ион с Креусой: герои мифов, родственники богов, без которых их повесть так и не может обойтись. И где исполняются эти трагедии с определенным зачином, срединной частью и все тем же одинаковым концом? В храме, святилище бога смерти и воскресения, Диониса, где в первом ряду кресел сидит его главный жрец. Но еще менее понятно, как в святилище, во время больших религиозных праздников, может разыгрываться разухабистый фарс или политическая сатира, называемая древней комедией. Должно же чем-то объясняться, что для политической комедии Аристофана структурным скелетом служит жертвоприношение, стряпня, еда, что все действующие лица в масках, что пляска всегда однотипна, что в одном и том же месте комедии хор должен поворачиваться лицом от актеров к публике и т.д.

Не менее, конечно, загадочно и то, что древняя комедия, комедия политическая, полна скабрезности и той же самой фантастики, которая встречается только в эпосе: здесь действуют боги и герои, происходят сцены в преисподней и на небе, и нет такой нелепицы, которая не могла бы ужиться с реалистическим замыслом.

Наконец, затрудняет и здесь, в драме, стандартность жанра,

которой все писатели беспрекословно подчиняются, и каждый из великих драматургов, трагик он или комик, пишет на те же темы и в том же жанровом шаблоне, что и его предшественники. Драма рока называется почему-то трагедией (песнь козлов), драма политической сатиры - комедией (песнь пирушки и веселого шествия).

7. Проза

Можно остановиться и на греческой прозе, чтоб указать на ее непредвиденный характер - ритмичность, шаблонизированную структуру предложений, своеобразнейшее построение периода с внутренней рифмой, с антитезами, с одномерным количеством слогов.

География и история, философия, красноречие - вот единственные жанры греческой прозы; нет ни рассказа, ни романа, ни всего того, что мы теперь называем художественной прозаической литературой или хотя бы беллетристикой.

В Греции беллетристики нет.

Нужно ли поэтике заниматься научными видами литературы? Как будто нет. Но нельзя пройти и мимо того, что эта наука - какой-то эквивалент беллетристической прозы.

История полна сказки, мифа, фантастики, и этот элемент чудесного, элемент антиисторический, подан в оформлении реальном с огромнейшей примесью фактов и документов.

Большая литература останавливает наше внимание на географической, этнографической тематике; далекие плавания, далекие народы, диковины, - и рядом утопия, миф, абсолютное неправдоподобие. Философия излагается стихами, в форме эпических поэм, - или - так же чуждо для нашего понимания - в диалогической форме.

Наконец, практическое ораторство оказывается литературным видом, и скорей можно встретить речь, все назначение которой - быть произнесенной, встретить ее написанной и не сказанной, чем сказанной где-нибудь, но не записанной. И тут-то именно, в области практического словоговорения, мы наталкиваемся на схему детально регламентированных структурных канонов письма, на обязательную художественную форму, на форму литературную. Устное практическое слово - эквивалент в древней Греции беллетристики, выполняющий здесь ту функцию, которая обычна для повести и романа.

Все виды этой научной прозы стабильны; историк повторяет, с формальной стороны, историка, философ - философа, оратор - оратора.

8. Эллинистическая литература

Формы эпоса, лирики и драмы, которые так поражают в Греции и как будто могут быть объяснены только какой-то местной спецификацией, оказываются в эллинистической литературе уже освоенным материалом, признанным в качестве образца. Они так и остаются жить, эти литературные формы, несмотря на то, что их несоответствие с новым содержанием значительно резче бросается в глаза, чем в древней Греции.

Так как большинство [произведений] античной литратуры до нас не дошло, трудно судить, какие из новых жанров получают становление в эпоху эллинизма.

Новая комедия, идущая от средней и древней, не имеет, по-видимому, ничего общего с политической сатирой Аристофана и древних комиков, хора здесь нет, прежней структуры нет, но есть новый шаблон, по которому в каждой такой комедии есть подкинутые дети, их встреча с родителями, их влюбленность и брак Почему же это - комедия и в чем ее связь с древним политическим и фантастическим фарсом?

Появляется в эпоху эллинизма и беллетристика.

Сначала это крошечные рассказики в прозе, их действующие лица - боги и герои. Дальше это длинные повести с путаной композицией, напоминающие эпос по фантастике и стереотипу приключений, и этот жанр зашаблонизирован, и нельзя написать роман, в котором не было бы разлуки влюбленных, приключений и встречи.

Эллинистическая литература впервые, сравнительно с древнегреческой, создает любовные жанры, и ее стремление отображать реальную жизнь и реального человека еще сильней, чем раньше, диссонирует с несоответствием древней формы.

Поэзия отделяется от музыки и пляски и приобретает чисто литературную функцию, но ведь это все та же элегия и эпиграмма, те же гимны, тот же эпос - по форме, во всяком случае, гексаметр и пентаметр - ведущие, по-старому, размеры.

9. Римская литература

В римской литературе эта узаконенность поэтической структуры, сложенной в древней Греции, дает себя знать окончательно, если большинство римских поэтов следует традиционной форме эллинистов, то Гораций с гордостью возобновляет жанры древнегреческой лирики, наполняя их новым содержанием.

Между тем то, что заново проходит этап становления здесь, в римской литературе - оно, как и в эллинистической, как и в

древнегреческой литературах, привлекает внимание необоснованностью и диссонансом структуры.

Римский роман, римская сатира удивительны. Они интересуются реальной жизнью, реальным бытом. Но роман Апулея переполнен фантасмагорией и такими же приключенческими схемами-шаблонами, как греческий роман, главное действующее лицо - животное, осел, бывший некогда человеком и снова им становящийся. Римская сатира, как и римский роман, скабрезна, цинична, вульгарна, это напоминает обязательство цинизма и непристойности в древнегреческой комедии, хотя, с другой стороны, здесь много элементов приподнято-высоких, как в греческом романе; рядом с изображением реальной жизни и людских нравов выводятся, однако, боги и сверхъестественные существа, колдуны и само ведовство.

10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания

Нельзя не смутиться при мысли, что обязательные для античности литературные трафареты форм, несоответствие которых с самой античностью так наглядно, являются, независимо от античности, и литературными формами европейской классической литературы, прошедшей тот же путь развития, что и греко-римские литературы. Этим фактом проблема семантики античных литературных форм значительно углубляется. По-видимому, дело не просто в конкретной истории античных литератур. перед нами явление общего порядка, вопрос о смысловом происхождении жанровых форм и сюжетов, вопрос о сущности литературной формы и ее отношения к содержанию. Уже в греческой литературе ясно видна борьба двух смысловых систем, современной и архаической, причем именно на этой архаической системе держится весь костяк литературных произведений. Бросается также в глаза, даже при беглом анализе, что выбор тем в античной литературе, выбор сюжетных и жанровых вариаций, как ни разнообразен на первый взгляд, все же узок, перед нами все то - да не то, и то же самое - и различное, и по-одинаковому - другое.

Глубоко знаменательно, что древнейшей литературе приходится иметь дело с мировоззренческим наследием, функционировавшим еще до нее, что даже одна из древнейших литератур не может быть объяснена из себя же самой, а требует расшифровки долитературного, нелитературного материала, что дело - не в пережитках и рудиментах, а в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная,

остается компонентом новой.

11. Причины изучения первобытного мировоззрения

Я перехожу к показу той смысловой системы, которая принимает в античности характер литературной формы. Эта система взялась из предшествующего, уже потерявшего актуальность, мировоззрения, цельного, еще не дифференцированного на отдельные идеологии, из мировоззрения, которое было создано образным первобытным мышлением.

Сперва я покажу, как это первобытное мышление складывалось по содержанию и в какую структуру отливалось, затем, как оно создало такие отливки, которые могут рассматриваться в виде долитературного, потенциального состояния сюжетов и жанров, и наконец, как это мышление потеряло функцию смыслового содержания и перешло на роль литературной формы.

Эта смысловая система, это мировоззренческое содержание получилось из отражения в сознании реальной действительности; и так как объектом такого образного осмысления действительности служили для первобытного сознания внешние явления, неразрывно связанные с производством, то именно с них я и начинаю.

---

Дата добавления: 2015-08-03