Вернувшись на родину, Харли чахнет от любви к некоей мисс Уолтон, не решаясь даже открыть свои чувства любимой девушке. Смерть героя в финале романа представляется вопло-

шением несовместимости моральных устоев „человека чувства с волчьими законами окружающего мира.

Таким образом, для большинства английских сентимента­листов (Голдсмит, Брук, Маккензи) вопрос об изначальной благости „естественного" человека - вопрос решенный. И ос­новная проблема заключалась в том, как просуществовать добродетельному и чувствительному человеку в современном ему цивилизованном мире - в этом скопище пороков, лжи и социальной несправедливости. Более сложно и многогранно решал проблему психологии личности и ее диалектической свя­зи с окружающим миром крупнейший английский прозаик этого периода Лоренс Стерн.

Лоренс Стерн (1713-1768) поздно начал писать, большую часть жизни провел в провинциальной глуши и безвестности. Именно об этом жизненном этапе оставил он лаконичные мему­ары. В них описаны безрадостное детство в необеспеченной многодетной семье прапорщика Роджера Стерна, бесконечные переезды с места на место из-за „кочевой" профессии отца, во время которых рождались и умирали маленькие братья и сестры Лоренса; годы учения в Кембридже на средства состоя­тельных родственников; принятие духовного сана (не по при­званию^ по житейской необходимости) -почти неизбежный в то время удел сыновей в небогатых дворянских семьях; и более двадцати лет однообразной, рутинной жизни сельского священни­ка в небольшой деревушке Саттон-он-де-Форест близ Йорка.

И вдруг - в начале 1760 г. немолодой уже сельский священ­ник становится кумиром всего литературного Лондона как автор нашумевшего романа „Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена". Вскоре после выхода первых двух томов романа Стерн - уже завсегдатай великосветских салонов, друг знаме­нитого актера Гаррика и знаменитого живописца Рейнольдса, а новая карточная игра и бальный танец названы именем его героя - „Тристрам Шенди".

Ни один роман со времен выхода в свет „Памелы" и „Тома Джонса" не имел столь бурного успеха у читателей. Однако по­пулярность „Тристрама Шенди" была поначалу несколько скан­дальной. В произведении Стерна прежде всего видели шутовство ^и буффонаду, эпатаж читающей публики, смесь остроумия ^с непристойностью. Мало кто угадал в авторе модной книги ге­ниального писателя, которому суждено оказать влияние на ^сУДьбу всего европейского романа.

Художественная манера Стерна была обескураживающе не­ожиданна для читателей его эпохи. Используя традиционные элементы романной формы, Стерн заставляет их в неожиданном контексте звучать по-новому. Самое название произведения -„Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" — долж­но бы обещать читателю традиционное жизнеописание ге­роя. Но обстоятельность бытописательского романа Стерн доводит до абсурда — около трети книги посвящено рожде­нию героя, который появляется на свет лишь к середине третьего тома, а в девятом, последнем, едва достигает пяти­летнего возраста, так что к концу романа обсуждается вопрос — не пора ли Тристраму сменить детское платьице на шта­нишки.

Нельзя назвать „Тристрама Шенди" и „романом воспита­ния", посвященным начальному этапу формирования личности: в большинстве эпизодов Тристрам-ребенок вообще не участвует, он не произносит в романе ни единого слова.

Внимание рассказчика сосредоточено не на себе самом, а на своем окружении — быте и нравах Шенди-Холла. И здесь -в отличие от романов Дефо, Филдинга, Смоллета - не увидим мы широкой панорамы английской жизни — больших дорог, трактиров, постоялых дворов, модных курортов, провинциаль­ных балов, калейдоскопической смены лиц самых разных званий и профессий. Мир Шенди-Холла сужен, ограничен во вре­мени и в пространстве, населен немногими обитателями: хозя­ева усадьбы и их слуги, приходский священник и сельский ле­карь, повивальная бабка и вдовушка-соседка.

Это игрушечный мирок, населяющие его люди живут своими забавами и иллюзиями, ставшими для них второй реальностью. У каждого из обитателей семейства Шенди есть свой „конек", своя причуда. Не случайно и сама фамилия Шенди значит на йоркширском диалекте „человек со странностями", „без царя в голове". Дядя Тоби и его слуга капрал Трим беззаветно преда­ются детской игре в войну, которая приобретает для них боль­шее значение, чем события реальной жизни. Многочисленные чудачества и маниакальные идеи (о важности выбора имени для судьбы его носителя, о значении размеров носа для житей­ского успеха его владельца, о пользе кесарева сечения для но­ворожденного, о роли вспомогательных глаголов в развитии детского ума и пр.) определяют поступки и помыслы Вальтера Шенди. Наконец, „конек" положен в основу характера и самого повествователя. „Да будет вам известно, что я сам держу пару лошадок, на которых по очереди (мне все равно, кто об этом знает) частенько выезжаю погулять и подышать воздухом"²¹, — шутит Тристрам.

Однако несмотря на иллюзорность жизни обитателей Шенди-Холла, в ней в травестийно-бурлескном виде затрагиваются все те же важные для эпохи вопросы, связанные с формированием личности: время зачатия и способ появления младенца на свет, правовые и моральные нормы брака, профанация церковных обрядов, беспомощность педагогических трактатов, выбор наставника и его роль в воспитании ребенка.

Но помимо описания жизни Шенди-Холла, в которой сам герой не принимает участия, в романе есть и другой времен­ной план повествования. Стерн впервые в истории европейской литературы совмещает в мемуарном романе два времени — вре­мя свершения события и время описания свершенного собы­тия. Если в мемуарном романе Дефо эти два времени разделе­ны пропастью, если мы видим пластично лишь Робинзона, героя своих мемуаров, и совсем не представляем себе Робинзона, их создателя, то в „Тристраме Шенди" наряду с картинами жиз­ни Шенди-Холла времени детства Тристрама и даже времени, предшествовавшего его рождению, автор создает личность рас­сказчика того периода, когда, достигнув зрелого возраста, он пишет свои мемуары. И все же эти вкрапления — описания отдельных моментов жизни взрослого Тристрама — слишком фрагментарны (в отличие от чрезмерно детального описания быта Шенди-Холла), чтобы создать целостную картину „жизни" героя.

В таком несоответствии названия книги ее содержанию есть и полемика с каноном сюжетного построения просветитель­ского романа, и насмешка над обманутыми ожиданиями чита­теля, которому так и не суждено дождаться, когда же начнется привычное развитие сюжета. Но, главное, здесь есть утверждение новых сфер изображения и новых форм описания физической и психической жизни человека, тот интроспективный психоло­гический анализ, который был к моменту выхода первых двух романов скорее предвосхищением, чем порождением духа времени.

Стерн увидел „жизнь" в обыденном и незначительном, в тех объектах, которые не были раньше самоцелью изображе­ния в художественной литературе. И новаторство Стерна было понято и оценено немногими его современниками. Любопыт­ное свидетельство тому — письмо, полученное другом писателя Джоном Холлом-Стивенсоном из Женевы от некоего мистера Брауна: „Меня сильно насмешили некоторые здешние обыва­тели, прочитавшие книгу [„Тристрама Шенди". —К. А]. Они ломают себе голову, отыскивая в ней какой-то скрытый смысл, ^и хотят во что бы то ни стало, чтобы все непоследовательности — вступления - уклонения, в которые вдается автор и которые

² - 1406 17

несомненно являются блестящими достоинствами его произве­дения, были составными частями некоей связной истории. Ну, разве не занятно встретиться с такими мудрецами? Хотя во всей их бесцветной жизни нет ни одной черточки сколько-нибудь стройного плана, и хотя все их даже пятиминутные разговоры оказываются без головы и без хвоста, они непременно хотят найти связность в произведении этого сорта"²².

Но чтобы через картину будничной жизни глубоко и по-новому раскрыть нравственный мир людей, нужен был другой, более крупный масштаб изображения. И Стерн первым избира­ет такой масштаб, который позволил бы ему показать крупным планом мимику, жест, интонацию, позу. Целую главу посвяща­ет он описанию позы капрала Трима во время чтения пропове­ди. А вот Вальтер Шенди выплачивает пенсию своей бабке: „...отсчитывая первые сто фунтов, он бросал на стол одну гинею за другой теми бойкими швырками искреннего доброжела­тельства, какими способны бросать деньги щедрые, и только щедрые души; но переходя к остальным пяти десяткам — он обыкновенно не медля издавал громкое „Гм!" — озабоченно потирал себе нос внутренней стороной указательного паль­ца — — — осторожно просовывал руку за подкладку своего парика - разглядывал каждую гинею с обеих сторон, когда разлучался с ней, - и редко доходил до конца пятидесяти фунтов, не прибегая к помощи носового платка, которым он вытирал себе виски" (Т. Ш. 215). Стерн углубляет, а не рас­ширяет. Такой гипертрофированной детализации, подробней­шего анализа самого заурядного момента жизни, такого убевде-ния, что в этой-то Заурядной обыденности лучше всего выража­ется „жизнь", не знали ни предшественники, ни современники писателя.

Но название романа не исчерпывается „жизнью Тристрама Шенди", в нем есть существенное добавление - не традицион­ные „жизнь и приключения", а „жизнь и мнения" героя. Тем самым рефлексивность, созерцательность, характерная дня эпохи нарождающегося сентиментализма, уже задана в самом названии.

„Мнения" занимают существенное место в романе, при­чем не только мнения повествователя. По существу, действие романа представляет собой обмен „мнениями" его персонажей, уютно расположившихся в гостиной (хозяева) или на кухне (слуги) Шенди-Холла. Не случайно даже жанровое определение этого необычного произведения вызывает существенные разно­гласия: „полуроман - полуэссе" называет его А. Кэлдер-Мар-шалл²³, „беллетризированный „опыт" Локка" уточняет биограф Стерна У. Кросс.

В рассуждениях персонажей о самых разных, подчас обы­денных вещах постоянно затрагиваются все те же животрепе­щущие вопросы — о „человеческой природе", о сопоставлении рационального и эмоционального подхода к жизненным явлени­ям, об аффектах альтруизма и эгоизма, терпимости и религиоз­ного фанатизма.

Знаменательно, что философским центром книги является вставленная в нее проповедь Стерна на текст „Ибо мы уверены, что имеем добрую совесть", прочитанная им в Йоркском собо­ре и опубликованная отдельным изданием за девять лет до написания романа. В ней в чисто публицистическом виде сфор­мулированы те мысли, которые пластически раскрываются в характерах рационалиста Вальтера Шенди и интуитивиста дяди Тоби, альтруиста Йорика и религиозного ригориста док­тора Слопа, в „незаинтересованной доброжелательности" Трима и „эгоистическом частном интересе" Сузанны.

Вместе с тем сама манера перемежать повествование сентен­циями и афоризмами выглядит пародией на просветительский роман со свойственным ему дидактизмом — вспомним бого­боязненные нравоучения Робинзона Крузо, назидательные пись­ма Памелы или сентенции, которыми пастор Примроуз заверша­ет каждую главу своего повествования. Афоризмы Тристрама насквозь ироничны. С серьезным видом рассуждает Тристрам о дамских ночных рубашках, о пуговицах и петлях, о ругатель­ствах, помещенных в „Эрнульфовом отлучении", о жизненных духах, которых он уподобляет резвым лошадкам, и о гомунку­ле - робком пареньке, по воле случая потерявшем дорогу. И внешняя серьезность, даже наукообразие тона усиливает ко­мизм ситуации.

Вот Вальтер Шенди излагает брату свою гипотезу о носах. Тристрам прерывает его рассуждения отвлеченным замечанием: „Дар логически мыслить при помощи силлогизмов <... > состо­ит, как учат нас логики, в нахождении взаимного соответствия или несоответствия двух идей при посредстве третьей (называ­емой medius terminus); совсем так, как кто-нибудь, по спра­ведливому замечанию Локка, с помощью ядра находит у двух кегельбанов одинаковую длину, равенство которой не может быть обнаружено путем их сопоставления" (Г. Ш. 229). Но все эти ученые рассуждения оборачиваются насмешкой и иронией, как только мы прочитаем следующий абзац: „Если бы этот ^великий мыслитель обратил взоры на дядю Тоби и понаблюдал ^За его поведением, когда отец развивал свои теории носов, -^Как внимательно он прислушивается к каждому слову — и с какой глубокой серьезностью созерцает длину своей трубки каждый раз, когда вынимает ее изо рта, - как подробно ее

осматривает, держа между указательным и большим пальцем, сначала сбоку — потом спереди — то так, то эдак, во всех воз­можных направлениях и ракурсах, — то он пришел бы к за­ключению, что дядя Тоби держит в руках medius terminus и изме­ряет им истинность каждой гипотезы о длинных носах в том порядке, как отец передним выкладывал" (Т. Ш. 230).

Стерн пародирует и манеру перемежать повествование ди­дактическими наукообразными рассуждениями и, более того, ставит под сомнение самое содержание просветительских истин.

Однако что же объединяет это многотомное произведение, с его бесчисленными отступлениями, „мнениями**, переходами от одного незначительного эпизода к другому и полным отсут­ствием фабулы в традиционном ее понимании? Во внешне хао­тичной композиции романа есть свой связующий стержень -образ повествователя.

Обращение к форме повествования от первого лица, тради­ционной дня английского просветительского романа, определя­ется здесь не потребностью в удобной точке зрения, сообщаю­щей мемуарную достоверность изображаемому. Стерн и тут выступает новатором - рассказчик (не герой) становится основ­ным объектом повествования, изображение творческого акта -одним из полноправных, даже определяющих аспектов романа.

„Конек" Тристрама — и есть сам процесс писания романа. Однако это занятие дается ему нелегко. Рассказчик то и дело жалуется на все возрастающие трудности, которых он никак не предвидел, когда брался за перо. Тристрам обсуждает каждую конструктивную особенность своего романа, и эта беседа рас­сказчика с читателем о том, как пишутся романы вообще и как написан этот роман, вырастает в один из важнейших аспектов повествования. Роль читателя здесь существенней, чем в каком-либо европейском романе до Стерна. Это не условное лицо, к которому лишь формально обращены авторские отступления. Облик читателя конкретизируется — то это любопытная „ма­дам", то самодовольный „сэр", то „ваши милости", то „ваши преподобия", то придирчивый „критик". И все они не без­гласны: читатели вмешиваются в повествование, задают вопро­сы, дают советы и наставления.

Читая романы, мы зачастую так увлекаемся повествовани­ем, что переносимся мыслями и чувствами в вымышленный мир, всей душой сопереживая героям, забывая, что перед нами всего лишь условный, „сочиненный" мир. Автор „Тристрама Шенди" не позволяет читателю поверить в эту иллюзию. Пере­межая рассказ о семействе Шенди и дидактический коммен­тарий к нему рассувдениями теоретико-литературного характе­ра, Стерн намеренно разрушает замкнутый мир романа. Обна-

жение условности всего происходящего подчас доходит до то­го, что зеленая лужайка дяди Тоби внезапно превращается всего лишь в театральные декорации („А теперь я попрошу читателя помочь мне откатить артиллерию дяди Тоби за сцену, — удалить его караульную будку и, если можно, очистить театр от горнверков и демилюнов... после этого, дорогой друг Гар-рик... поднимем занавес и выведем дядю Тоби в новой роли, которую он сыграет совершенно неожиданным для вас образом" (Г. Ш. 441), а обитатели Шенди-Холла - в актеров-марионеток, надолго остающихся в застьшших позах по произволу или прос­то по забывчивости автора („Но я забыл о моем дяде Тоби, которому пришлось все это время вытряхивать золу из свой ку­рительной трубки" (Г.///. 462).

Взаимоотношения между рассказчиком и реальным авто­ром в романе весьма сложны. Несмотря на наличие некоторых автобиографических деталей в образе Тристрама, Стерн отстра­няется от повествователя, делает его таким же чудаком, как и другие члены семейства Шенди, намеренно стилизует речь Тристрама, тонко проводит грань между оценкой Тристрамом событий и персонажей и своей собственной точкой зрения. По­жалуй, наиболее ощутимо это различие в интерпретации рас-казчиком и автором характера дяди Тоби. Те, кто судят по прямым высказываниям Тристрама, могут заключить, что сухо­му, рационалистическому педантизму Вальтера Шенди противо­поставлены отзывчивость и бесхитростность дяди Тоби. Но это лишь точка зрения Тристрама. Приглядевшись внимательнее чи­татель видит, что Стерн иронизирует в равной мере и над рассу­дочностью Вальтера Шенди, и над чувствительностью дяди Тоби.

Допустимость неоднозначных интерпретаций — одна из существеннейших черт творческого метода Стерна. В шутливой форме сам писатель отметил свою особенность в ответе на пись­мо доктора Юстеса, одного из поклонников его таланта, при­славшего в подарок любимому писателю „шендаанскую", по его выражению, трость: „Ваша трость является шендианской больше всего в том смысле, что у нее не одна рукоятка. — Парал­лель выражается в том, что, пользуясь тростью, каждый берется за ту рукоятку, которая для него наиболее удобна. В „Тристра-ме Шенди" читатели берутся за ту рукоятку, которая подходит для их страстей, их невежества или их чувствительности" (269).

Избрав уникальную для того времени форму построения произведения — роман о романе — Стерн достиг той многопла­новости повествования, которая и дает повод к многозначным интерпретациям „Тристрама Шенди".

Тристрам беспомощен в изложении событий, он не в силах справиться с нахлынувшим на него материалом: начинает гово-

ворить об одном, перескакивает на другое и только много страниц спустя заканчивает начатую мысль. Такая беспомощ­ность вызывает в первый момент иронию читателя. И в то же время эта неровность, скачкообразность рассказа Тристрама — величайшее открытие Стерна: ведь именно так и работает чело­веческое сознание. Воспроизведение ассоциативности человече­ского мышления, впервые предпринятое в художественной ли­тературе Стерном, было огромным шагом вперед в развитии психологического романа, в способе передачи внутреннего мира человека. Тристрам говорит, что не он управляет своим пером, а перо управляет им. Он пишет без плана. Но роман Стерна име­ет продуманный план и сложнейшую многоярусную компози­цию, которые были тщательно разработаны автором. Тристрам не сумел завершить своего повествования: по заявлениям рассказчика, оно должно было охватить иной, гораздо больший круг событий. Но Стерн завершил свой роман. Он сказал то, что задумал, ибо суть рассказа Стерна не в повествовании, ко­торое ведет Тристрам, а в самом Тристраме, который ведет повествование. Роман Тристрама лишь утрировал существую­щий до него канон, доводя его до абсурда, до пародии. Роман Стерна надолго опередил свое время и открыл не понятные современникам возможности для дальнейшего развития жанра.

Девять томов „Тристрама Шенди" публиковались с конца декабря 1759 по январь 1767 г. Они выходили попарно: 3-й и 4-й тома появились примерно через год (январь 1761) после опубликования первых двух; еще с годовым интервалом (де­кабрь 1761) вышли 5-й и 6-й тома романа. И хотя критики восторженно встретили опубликованную в 6-м томе „Историю Лефевра", написанную в сентиментально-патетических тонах, последние тома „Тристрама" расходились плохо. Лондонский издатель книги Беккет жалуется Стерну в апреле 1763 г., что из четырех тысяч экземпляров распродано лишь около тысячи. Причем многочисленные журнальные перепечатки популярной „Истории Лефевра" скорее вредили, чем способствовали прода­же - публика считала, что она уже ознакомилась с лучшей частью книги. 7-й и 8-й тома „Тристрама Шенди" появляются после трехлетнего перерыва в январе 1765 г. Стерн стремит­ся в них расширить „замкнутый мир" своего романа: весь 7-й том занимает описание путешествия Тристрама по Фран­ции.

О реакции критики и читающей публики на новые тома,,Тристрама" свидетельствует рецензия в „Мансли ревью" влия­тельного литератора Р. Гриффиттса: „Публика, если не ошиба­юсь, дойдя до конца восьмого тома, считает, что с нее довольно

<...> Здесь кто-то сказал, что ваша сила в изображении патетического, я с ним согласен. По-моему, коротенькая история Лефевра принесла вам больше славы, чем все остальное ва­ми написанное за исключением проповедей. А что если вам при­думать новый план? Изображать только приятные, достойные характеры? или, если надо оживить повествование, добавлять немного невинного юмора... Рисуйте Природу в самом прекрас­ном ее наряде — в ее естественной простоте... Пусть укрепление нравственности и добродетели будет вашей целью, пусть юмор, остроумие, изящество и пафос будут вашими средствами.

Еще через два года Стерн публикует „одинокий" 9-й том „Тристрама Шенди", и, если вглядеться пристально в его компо­зицию, которая как бы приводит действие „на круги своя", становится ясным, что автор считал этот том завершающим.

Ко времени выхода 9-го тома Стерн уже всецело поглощен планом создания нового произведения, которому суждено бу­дет дать имя целому литературному направлению, — „Сентимен­тального путешествия по Франции и Италии".

Дата добавления: 2015-08-05