Схема №6

А) Уровни ума.

Б) Динамика развития ума.

Высший же ум - «озаренный», собственно творческий, - центрируется, как говорилось в разделе об эмоциях, в эмоциональном плексусе, в его интеллектуальном отсеке.

Важнейшим свойством творческого ума считается ВООБРАЖЕНИЕ. Р.Крутецкий перечисляет четыре вида воображения:

1. Представление того, что существует в действительности, но чего человек не видел, не испытал восприятие этого.

2. Представление исторического прошлого.

3. Представление событий будущего – мечты.

4. Представление того, чего нет и не может быть в действительности: сказочные образы в искусстве, абстрактные конструкции в науке (с.154-155 там же).

Если под действительностью понимать физически ощутимые явления, то все искусство музыки, особенно в его сложнейших видах, попадает под четвертый тип воображения. Но если к действительности относить и явления психического, хотя бы те, что стали известны человеку, осознанны им, тогда в искусстве музыки возможным становится действие всех перечисленных видов воображения, так как музыкальный язык - это исторически вырастающая система интонационных (звуковысотных), метроритмических, формообразующих элементов, и композитор может использовать уже известное, а может продуцировать новое. Подлинно творческое воображение – всегда из надмирной, а не обыденной действительности. Философ Е.П.Блаватская также подчеркивает, что «первым шагом к овладению силой мыслительной энергии (она называет ее «крияшакти»), является применение воображения. Вообразить что-либо, значит четко построить модель того, чего вы хотите, совершенную в подробностях. Затем, приводится в действие воля, и этим форма переводится в объективный мир. Это есть творчество посредством Крияшакти» («Тайная Доктрина», т. III, абзац 481).

Обращая внимание на распространенную классификацию воображения по его степеням можно заметить, как постепенно творческие свойства усиливаются в нем: непроизвольное воображение, произвольное, воссоздающее и создающее (собственно творческое). Из этого видно, что воссоздание легче сотворения, хотя мы знаем, что и оно в деятельности человека являет собой предельное напряжение ума и способностей. Вспомним юного В.А.Моцарта, в четырнадцать лет воспроизведшего по памяти получасовую мессу, прослушав ее один или два раза; работу А.К.Глазунова, записавшего увертюру к «Князю Игорю», помня, как играл ее А.П.Бородин на собраниях «кучкистов»; А.Н.Р-Корсакова, восстанавливавшего произведения М.П.Мусоргского – труд, достойный восхищения и преклонения. Музыканту легко оценить это, ведь он знает, что даже упражнения по сольфеджио, предлагаемые программой, и многими, порой, с трудом выполняемые, есть не что иное, как воссоздающее воображение, домысливание и представление слуха по памяти. Тем более, ошибочно думать, что творчество – это свободная игра воображения, не требующая большого и тяжелого труда. Напротив, только в результате огромной, очень напряженной работы можно рассчитывать на посещение вдохновения. Об этом говорили многие представители художественных профессий.

Воображение – не только труд мышления, оно предполагает эмоциональную отзывчивость на воображаемое. Отсюда известная способность художников расчувствоваться от восприятия собственных сочинений.

Рассмотрев основные, доступные нашему пониманию, достоинства и потенции собственно ментальной энергии, памятуя о таковых же свойствах энергии эмоций, невольно приходим к выводу, что воссоединение высших ума и эмоций дает ту огромную силу, которая подводит человека к стадии творческого бытия. Разъединяя, согласно аналитической установке, мы неминуемо пришли к соединению разума и чувств, ибо в своих высших проявлениях они естественно сосуществуют в таком единстве.

Итогом рассуждений может служить утверждение, что целью устремления ума (его энтелехией) является достижение эмоционального интеллекта. При этом ум, превосходя самого себя, поднимается на уровень интуиции, сливаясь с чувством. Получается УРАЗУМЕНИЕ-ПРОЧУВСТВОВАНИЕ, СОЗЕРЦАНИЕ-ПЕРЕЖИВАНИЕ. Истоком такой динамики развития следует считать данный факт: в основе эмоций лежит мысль, так как эмоция – это реакция на явление, ситуацию, значит, она есть отражательно-оценочная, то есть осмысленная, деятельность; в основе мышления – эмоция любопытства, которая, развиваясь, становится интересом к чистому знанию.

Изучение собственно музыкального языка предполагает оперирование этим сложным соединением: мышлением-чувствованием. О том, что музыкальное мышление имеет чувственную форму и в основе его лежит эмоция-мысль, пишет известный музыковед В.И.Бобровский («Тематизм как фактор музыкального мышления», М., 1989, с.5–13). Музыкальный язык возник и развивался согласно становлению эмоциональных и мыслительных способностей человека. Действительность, природа, их звуки впечатляли слух, вызывая у человека желание подражать им. Так возникли зачатки художественного творчества людей. Музыкальная интонация училась воплощать тот или иной образ, идею. И здесь сокрыт огромный труд человечества по преодолению сопротивления материала – по «превращению акустического явления в эмоционально-выразительный язык и по организации звукового движения» (Б.Асафьев «Музыкальная форма как процесс», Л., 1971, с.57). Борьба по преодолению звукового материала, со стороны искусства, есть, по мнению Б.Асафьева, борьба ФОРМЫ с СОДЕРЖАНИЕМ, а как психический акт – напряженный поиск композитором средств по превращению в единство двух по началу антагонистических явлений, которыми являются содержание и форма. ИДЕЯ как явление ноуменальное, то есть, исходящее свыше, - статична, хотя и многообразна, объемна, более того, неисчерпаема по сути. ФОРМОВАНИЕ – процесс действенный, то есть динамический. Постепенно идея, облекаясь в конкретную мысль, обретает актуальность и динамику, все более развиваясь в процессе осмысления и прочувствования. Напротив, форма, найденная и зафиксированная, становится схемой и обретает статику. ЗВУЧАЩЕЕ – есть актуализирующаяся, благодаря процессу формования, идея. Когда идея, смысловая фабула, образ переплавляется в определенную форму самим актом формования, можно говорить не только об известном единстве содержания и формы, но и о том, что это единство и есть настоящее содержание музыкального произведения, а именно - сам ПРОЦЕСС ИНТОНИРОВАНИЯ, то есть, ФОРМА ЖИВАЯ, СТАНОВЯЩАЯСЯ.

(Следует подвергнуть критике расхожий пример «кувшина с водой» как наглядно демонстрирующий существо содержания и формы; на самом деле, пример демонстрирует наличие двух разных содержаний – воды и глины, и двух разных форм, соответствующих этим материалам.)

Развитие и формование звукового материала композитором, понимание заложенного в музыку смысла и умение передать его исполнителем, осмысленное восприятие звучащего процесса слушателем, то есть, всеми ими – понимание интонационного становления звуковой ткани, следует определить как МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ. «Содержание передается звуковым соотношением, разнообразием этого соотношения» – писал Б.Л.Яворский в книге о А.Н.Скрябине (М., 1973, с.36). Обычное учение о формах как схемах неоднократно подвергалось критике Б.Асафьевым. Он писал, что анализ схем «ничего не дает для постижения законов музыкального движения в его становлении, необходимо проникновение в сущность интонационных процессов и превращений звукоэнергии, рождающих эти окристаллизовавшиеся схемы. Ощущение формы есть всегда ощущение протекания, то есть - разворачивающегося движения» (с. 60 назв. кн.). Важно помнить, что были эпохи, когда формы не отождествлялись со схемами – эпохи импровизационного стиля. И музыкальную форму следует изучать как текучий, изменчивый процесс, управляемый присущими музыкальному материалу свойствами формования. «Свойства же эти, - пишет Б.Асафьев,- не принадлежат музыке как механические, вне человеческого организующего сознания лежащие двигатели. Они образовались в эволюции восприятия текучего музыкального материала и обусловлены восприятием» (с.122 там же). Слушая музыку, мы ощущаем «волны ее дыхания», ее «мускульные сокращения», ее наполнение, «набухание», расширение и сжатие (термины Асафьева). Вне звучания такого процесса не существует, глядя в ноты катарсиса не испытать.

Далее следует краткое изложение теории Асафьева, отображающей существо музыкального мышления. Поскольку это изложение не есть прямая цитата, кавычки не проставлены. Указанные номера страниц помогут найти точный асафьевский текст.

…Каждый ТОН, ЗВУК, ИНТОНАЦИЯ-ИНТЕРВАЛ (по Б.Асафьеву) являются в музыке первичными носителями смысла. Интонирование, (становление интонаций, их мутации, сопряжения), подчиненное имманентным (внутренним) законам музыки и есть музыкальное мышление. Музыкальные интонации имеют свой период бытования: возникновение в виде мутаций из предшествовавших интонаций; фазу расцвета, наибольшей выразительности; фазу обращения в «ходячую монету»; фазу вымирания (с.95, там же).

…Это происходит потому, что музыкальный язык - явление социально детерминированное (обусловленное). Новые интонации не сразу принимаются слушателями как желанные слуху. Лишь постепенно привыкая к ним, отбирая из них наиболее значимые, слух оставляет их в памяти. Но, «каждое из ставших привычными соотношений звукокомплексов или тонов перестает ощущаться коллективным сознанием как упругая актуальная форма сопряжения и уступает место новой» (с.58 там же).

…Понимание музыки начинается с запоминания отношений более знакомых сознанию, их сравнения с менее знакомыми. Без «гимнастики» запоминания нет процесса восприятия музыки, и нет эволюции музыкальной культуры. Запоминание же немыслимо без деятельности сравнения, различения и выделения звукосочетаний в процессе чередования» (с.25 там же).

…Эволюция музыкальных форм, приведшая к произведениям колоссальных масштабов и сложного внутреннего устройства, тесно связана с практикой усвоения и эволюцией слухового восприятия. Чем сложнее связи, сопряжения звукокомплексов, тем сложнее деятельность сознания по сравниванию звучаний, их оценке и запоминанию. Если отдельные люди, особо одаренные, особо устремленные, могут опережать свою эпоху в практике сочинения, музицирования и восприятия, другие - вовсе проходят мимо вершин музыкальной культуры, и их музыкальное сознание имеет свой путь (не вглубь, а вширь - раздвигая круг усвоенного, то есть, двигаясь по плоскости, или топчется на месте - длительное время, довольствуясь одним и тем же). Музыкант-специалист и рядовой слушатель различаются тем, что у первого в сознании гораздо больше запаса звукоотношений, строго систематизированных. Рядовой слушатель удовлетворяется, как правило, только узнаванием отдельных интонационных оборотов, а не пониманием общей музыкальной связи целого (с.33 там же).

... Примитивные стадии восприятия, как и первичное творчество, исходят из психофизиологических потребностей возбуждения организма звуками. Главным показателем такого уровня музыкальности является наличие потребности в повторности как ведущем принципе. Здесь нет стремления к длительному обновлению, развитию - лишь к простому повторению крепко усвоенных памятью звукоформул, вернее ритмоформул, ибо ритмические факторы в этой стадии «обнажены» до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования (с.35 там же).

…При возрастании профессионального отношения к музыке интерес к простому повторению становится меньше. Желания приобретают следующее направление: потребность в варьированном повторении, в трансформации мотивов, в контрастном их сопоставлении, столкновении и в других видах мотивной работы, т.е. в развитии. Эволюционирующий музыкант нуждается в новом впечатлении, новых интонациях, не удовлетворяясь и даже досадуя при восприятии расхожих. Он стремится преодолеть инерцию в себе (слушатель - в восприятии, композитор - в творчестве). Для музыканта такого порядка восприятие музыки не есть пассивное состояние, а своего рода познание. Он как бы движется в своем восприятии от радости узнавания - к счастью новых открытий (с.33-34 там же).

… До высших ступеней музыкального мышления - преобладания интеллектуальных факторов в процессе сочинения и восприятия, преобладания моментов изобретения в творчестве и потребности слышать новое - огромный путь. Примитивнейший вид творчества - это творчество «на память», стремление фиксировать (и испытывать при этом чувство удовольствия) понравившиеся или особенно приятные организму своим частым повторением возбуждающие или успокаивающие его, усвоенные и повырванные из различных музыкальных впечатлений, созвучия. Этот низший вид звукокомбинирования крайне ограничен и случаен. Момент изобретения тут почти отсутствует, точно так же, как и процесс музыкального мышления. Созвучия сопоставляются друг с другом привычным образом, и нанизывание их одного за другим художественной целесообразности не имеет, а обусловлено только исканием психофизиологического непосредственного (именно не опосредованного – Л.В.) воздействия, исходящего от таких привычных сочетаний. Обычно это - настойчивое повторение затрепанных формул как точек опоры, вокруг которых крутятся, с постоянным к ним возвращением, случайные сочетания. Сознательно организованного длительного движения музыки в виде развития данных звукоотношений здесь еще нет. Пример - бытовая музыка. Она, чаще всего, - явление консервативное и инертное. Непосредственного моста от нее к высшим стадиям музыкального искусства нет. В ней самой практически не наблюдается эволюции, иногда возможен скачок над бездной низменных вкусов (с.34 там же).

…Хотя социальная инерция в отношении к музыке противодействует наплыву творческого изобретения, она играет положительную роль в другом плане, способствуя кристаллизации звукосопряжений, ценных для дальнейшего развития искусства. Процесс музыкального оформления и кристаллизации шаг за шагом прослеживается как:

- выявление интонационных устоев (не только звуковысотных, но и ритмических);

- организация тонального чувства;

- образование кадансов;

- кристаллизация тематизма.

Процесс формования приводит к развитию сложных и протяженных форм, но все они подчинены одному главному закону, суть которого в том, что любое музыкальное становление сосредоточивает в себе три этапа:

Дата добавления: 2015-08-05