Действие семиотико-семантического принципа в музыкальном искусстве.

(М.Ш.Бонфельд «О музыкальной семантике» из книги «Введение в музыкознание» М., 2001, с.152-153.)

Семиотика (греч. - знак) - наука о знаках и знаковых системах. Человечество живет в мире знаков, которые сопутствуют ему и в повседневной, и в профессиональной жизни. Искусство - это тоже специфическая знаковая система.

Каждый вид искусства пользуется своими путями донесения духовного (в иных случаях душевного) смысла до воспринимающего - слушателя, читателя, зрителя. В любой разновидности художественного творчества есть некий смысловой слой, восприятие которого является необходимым (но отнюдь не достаточным) условием постижения этого смысла. Чтобы понять стихи, например, нужно знать язык, на котором они написаны, но их смысл не сводится к смыслу слов, из которых они состоят, - тогда поэзию понимали бы и чувствовали все знающие язык, но этого, как мы знаем, не происходит). Есть такой смысловой слой и в музыке. Его изучением занимается семантика - наука, изучающая отношения знаков к тому, что они обозначают (семантика – не только наука, изучающая смыслы, выраженные при помощи знаков, но и собственно смысловой параметр выраженного – Л.В.)

(Г.Орлов «Семантика музыки» из книги «Проблемы музыкальной науки» выпуск 2, М.,1973, с.434-479.)

Наиболее важный аспект восприятия музыки – аспект содержания; он определяет ценность музыки, оправдывает самое ее существование, социальную значимость и незаменимость и в то же время наиболее труден для исследования. Трудности, постоянно испытываемые музыкознанием, связаны с неизбежной субъективностью толкований смысла музыки. Хотя в помощь этому роду деятельности привлекаются многочисленные данные музыкально-теоретических дисциплин – учения о форме, гармонии, полифонии и т.п. – ведущая роль остается за интуицией и прочими личными факторами (с.434-435). Новые подходы привлекают живейшее внимание представителей искусствоведческой мысли. Они стремятся привлечь в свой аналитический арсенал достижения современной науки: теории информации (сформулированной в 40-х годах ХХ в. К.Шенноном и другими учеными), ставшей базой кибернетики; теории структур; семиотики. К тому же сами кибернетики, структуралисты, семиотики питают определенный интерес к искусству и художественной деятельности, видя в нем один из наиболее широких «испытательных полигонов» (с.436). Что же дает теория информации для лучшего понимания принципов функционирования искусства в обществе, художественного творчества и восприятия? Музыка – как и иные искусства – есть одна из коммуникационных систем, общие свойства и закономерности которых описывает и изучает теория информации (с.437). В теории К.Шеннона информация представляет собой величину, обратную энтропии (мере дезорганизации), отображающую меру упорядоченности некоторого состояния или процесса, однако не зависящую от ее значимости, другими словами – показатель организованности, сложности сообщения, но не его содержания, смысла, значения. Информация может оцениваться только количественно; что же касается ее качественных, тем более, ценностных характеристик, они – как и смысл – не являются объектами математической теории. Смысл, значение информации недоступны математическому подходу (с.438). Начальной, основной формой сообщения (или собственно сообщением) в нашем случае является звучание музыки. Обычно композитор кодирует свои звуковые представления в нотной записи. Система нотной записи, ее «символы» (вернее «знаки») находятся в известных соответствиях с обозначаемыми параметрами звучания. Но нотный текст, взятый сам по себе, не может рассматриваться как содержательное сообщение в точном смысле этого слова; какова бы ни была детальность этого текста, он являет собой не более как последовательность указаний, намеков на нечто, заранее известное принимающей стороне (с.440). Каждому знаку нотной записи соответствует не один звуковой элемент, а некоторое их множество, и то, какой именно элемент из этого множества будет выбран исполнителем, практически непредсказуемо (с.441).

На основе психофизиологических данных о дифференциальных порогах (разрешающей способности, различаемых градациях) человеческого слуха только в отношении двух основных параметров – высоты и громкости звука – А.Моль устанавливает число элементов (квантов восприятия), равное 340 000 (с.441-442). Поэтому попытки вычисления количества информации, содержащейся в нотном тексте, наталкивается на труднопреодолимые препятствия уже на уровне одноголосной мелодии, к оценке же меры сложности целостной звучащей структуры музыки нет пока даже теоретических подходов. Тем не менее, можно наблюдать стремление еще более расширить область применения теоретико-информационных методов, распространив их на основную форму музыкального сообщения – звучащую музыку. Единственный путь к этой цели – рассматривать и ее как некую материальную структуру, обладающую определенной мерой упорядоченности, сложности, иначе говоря – как кодированную форму некоего сообщения. В принципе такая предпосылка не может вызвать возражений (с.442).

Звуковые формы, становящиеся (в силу своей материальности) основой музыкальной коммуникации, ценны не сами по себе, но благодаря наличию в них идеального плана. К идеальному плану принадлежит уже слуховое представление в мозгу композитора и слуховое впечатление в мозгу слушателя: первое - как предчувствие, замысел будущей звуковой формы, второе - как ее чувственный образ, слепок. Однако чувственное далеко не исчерпывает сферы идеального. В идеальном нас, прежде всего, интересует не чувственное, а духовное. Достойный слушатель не довольствуется чувственным наслаждением и эмоциями, вызываемыми у него звучащей музыкой; он всегда старается понять логику произведения, ход мысли композитора, побуждения, скрытые за теми или иными элементами и свойствами звуковой ткани. Идеальные образования, стоящие за звуковыми формами, определяющие телеологию (целеполагающее направление, развивающееся по законам установленным свыше и ведущее к цели, установленной свыше - Л.В.) художественного мышления, внутреннюю цель оперирования звуковыми (и всякими иными) формами искусства, и есть то, что мы называем его смыслом, содержанием, значением, эстетической ценностью (с.442-443). Значит, речь должна идти о «кодировании» звуковыми средствами идеального смысла композитором и «декодировании» музыкального звучания восстанавливающим содержание сообщения слушателем. Однако практические попытки рассматривать звуковую форму музыки как некий код безнадежны по ряду причин. Понятие кода предполагает конечность набора «символов» (знаков, сигналов). Число основных элементов звукового восприятия, достигающее нескольких сотен тысяч, возрастет на несколько порядков, если помимо факторов высоты и громкости учесть и такие свойства реального звука, как тембр, атака, длительность, затухание и прочее. К тому же эти элементы не выступают поодиночке: элемент (квант восприятия) реальной музыкальной структуры – это всегда многосоставный комплекс. Число же возможных сочетаний первичных элементов в самом элементарном комплексе вырастает до порядка цифр с сотней нулей. И хотя математики не теряют мужества перед лицом таких чисел, ясно, что понятие кода в Квантование звуковой формы музыки по дифференциальным порогам восприятия – процесс чисто формальный, механический – не помогает выявить значимость музыкального сообщения. Теория информации, интересующаяся человеком в системе эстетической коммуникации всего лишь как естественным каналом связи (в отличие от искусственных), не может предложить иного пути, помимо нарезания звучащей музыки на ломтики, толщина которых соответствует разрешающей способности этого канала. Музыка – код особого рода, в котором обусловливание допускают не отдельные кодовые единицы, а их констелляции (скопления взаиморасположенных частиц – Л.В.); ведь и в языке и речи смыслом наделены не буквы и фонемы, а целые слова или, по меньшей мере, значимые части слов. В эту единственную оставшуюся лазейку устремляются те приверженцы теоретико-информационного подхода, которые отказываются признать его границы в изучении искусства. Единственное, к чему они могут апеллировать, естественно, программная и изобразительная музыка, в которой некоторые типовые сочетания звуковых элементов, благодаря «сходству» с жизненными явлениями и словесным пояснениям, воспринимаются как картина природы, образ какого-либо события, литературного персонажа и т.п. Обсуждать подобное представление о значимости звуковой музыкальной структуры нет смысла. Понятия теории информации приобретают здесь настолько расплывчатый и произвольный смысл, что становятся просто ненужными; вырожденные термины оказываются всего лишь модными синонимами тех понятий, которыми традиционное толковательское музыкознание пользуется на протяжении веков. Такой поворот от строго научного способа исследования к приблизительно описательному ходу обыденного мышления возвращает нас к малопродуктивной идее искусства как имитации материальной действительности (с.444). Звуковая форма музыки решительно не соответствует теоретико-информационному представлению о кодированном сообщении, и попытки «декодировать» ее с целью извлечения смысла принципиально бесперспективны. Заключительные слова книги А.Моля (в русском переводе ее название «Теория информации и эстетическое восприятие»; во французском оригинале написано «et perception esthetique», что имеет более узкий смысл и означает чувственное восприятие эстетического объекта) – наиболее полного обследования возможных приложений теории информации к восприятию искусства и, прежде всего, музыки – говорят примерно следующее: ни в одной из материализаций художественного сообщения, в том числе в произведении искусства как вещественном объекте, идеальный смысл не заключен. Художественное произведение есть сложнейшая система инструкций, следуя которым человек-приемник «извлекает» из собственного запаса знаний и опыта соответствующие элементы значений, реконструируя из них или как бы заново выстраивая идеальный смысл сообщения (с.445). (Л.В.- откуда тогда возьмется новый опыт? Как раз наоборот: подлинно художественное произведение несет в себе идеальное, а воспринимающий уловляет из него максимально доступное ему, каждый раз продвигаясь в своем понимании, если стремится к этому.)

Уильям Росс Эшби, крупнейшая фигура в кибернетике, предпринял попытку теоретико-информационного описания художественного мышления и моделирования его на электронно-вычислительных машинах. Уже на начальном этапе статистики столкнулись с принципиальной трудностью (с.446). Такие исследования осуществимы лишь по отношению к связям близко расположенных элементов одного плана (обычно мелодического); их сложность резко возрастает при попытке учесть комплексные вероятности нескольких планов; что же касается связей элементов на расстоянии, то установить их статистику оказывается принципиально невозможно, поскольку необходимый для анализа массив образцов быстро превышает количество реально существующих произведений данного стиля. Стоит ли этому удивляться, если интуитивно давно осознанно, что своеобразие и ценность индивидуального стиля определяются не столько общими среднеарифметическими нормами, сколько единичными нарушениями норм, непредвидимыми флуктуациями (отклонениями – Л.В.) – то есть, как раз тем, что для теории информации является случайностью! Для теории информации и кибернетики музыка является непомерно сложным, а главное – неадекватным объектом (то есть объектом, измерение которого принципиально недоступно аналитическим методам этих наук – Л.В.). Парадоксально, но «строго научные» рассуждения Эшби о неограниченных возможностях мыслящих машин выглядят фантастикой, отрезвляющий же голос исходит из среды писателей-фантастов. С.Гансовский замечает (статья «Машина как личность» в сб. «Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная», М., «Наука», 1968, с.105): «Если вместе с профессором Уильямом Эшби считать разум способностью выполнять подходящий отбор на основе полученной информации, то при решении множества узких задач машина уже давно оставила нас позади. Но если понимать его как способность связывать в одно целое, в некую систему, элементарную частицу с Вселенной, то и другое с мелькнувшим на улице незнакомым лицом, с услышанным музыкальным аккордом, с положением дел в Юго-Восточной Азии, с поэзией Пушкина и еще бог знает с чем; если связывать да еще оценивать перечисленные и другие явления с точки зрения интересов общества, порождение которого ты сам есть, да еще, сознавая все эти связи, искать путей к улучшению жизни общества, то при таком определении и наиболее хитрая машина спасует не только в сравнении с лучшими умами человечества, но рядом с самыми непретенциозными его детьми» (с.447).

Дата добавления: 2015-08-05