Язык ли музыка?

Выросшая на основе структурной лингвистики семиотика сильно расширила понятие «языка», однако и при этом оно не покрывает всей области знаковых систем; здесь - наряду с языковыми - выделяются и изучаются неязыковые и даже внеязыковые коммуникации. С точки зрения семиотики сопоставление понятий «музыка» и «язык» принципиально неприемлемо: одному из родоначальников семиотики, Ф.Соссюру принадлежит фундаментальное различение языка как идеальной системы правил, порождающей тексты, и речи как практической реализации правил языка. Параллели же музыки с языком допустимы лишь по отношению к тому, что именуется «законами музыки» - к учениям о ладах, о гармонии, о полифонии, о форме и т.д. – в той мере, в какой эти учения могут быть признаны действительно порождающими системами правил. Но, может, это привычное и ставшее столь незаменимым понятие оправдано – если не по отношению к собственно музыке, то хотя бы в приложении к музыкально-теоретическим системам? Ведь приходится же композитору учиться «грамматике» своего искусства, сознательно или бессознательно усваивать определенные способы и правила выражения! На вопрос, какую роль в сочинении музыки играет теория, Стравинский отвечал: «Ретроспективную. Практически никакой. Есть сочинения, из которых она извлечена. Она существует как побочный продукт, бессильный создавать или даже оправдать созданное» (И.Стравинский. Диалоги. Л., 1971, с.220). Известно немало свидетельств того, как композиторы демонстративно переступали предписания и запреты не только современных им, но и сформулированных ими же самими теоретических учений. Эти учения могут считаться порождающими системами лишь по отношению к учебно-тренировочным текстам школьных упражнений. Тексты же художественно ценные, содержательные порождаются, очевидно, каким-то иным языком, которому школьные правила в одних случаях только не противоречат, в других же оказываются явно чуждыми и враждебными. Музыкально-теоретические учения, подобно любым обобщающим теориям извлекаются из эмпирической конкретности массы реальных музыкальных текстов, что для любого языка вполне закономерно. Во-вторых, от функциональных отношений элементов в тексте – отношений, определяющих его связность, внутреннюю логику развертывания. Название одной из фундаментальных дисциплин – «теория гармонических функций» - не должно вводить в заблуждение; Функции описываются ею не как инвариантные зависимости, а как самые общие типологические единицы, позволяющие классифицировать многообразную аккордику и охарактеризовать различные распространенные способы сочетаний аккордов. По этому поводу Б.Гаспаров справедливо замечает: «Фундаментальное противоречие, свойственное традиционной теории в целом, состоит в том, что функциональный по своей сущности объект предстает как простая совокупность некоторых единиц (аккордов). Совершенно очевидно, что функциональность подобного описания оказывается мнимой. Перед нами фактически не описание гармонических функций, а классификация встречающихся в текстах звукосочетаний» (Б.Гаспаров. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка. Труды по знаковым системам, т.4, Тарту, 1969, с.177). Итак, музыкально-теоретическая концепция, которую принято считать «самой» структурной и функциональной, с точки зрения семиотики лишена именно этих свойств. Что же тогда сказать о полифонии, ладовых учениях, теории формы, которые даже не претендуют на функциональность и откровенно классифицируют наиболее общие приемы, типовые решения, постоянно наблюдаемые в рамках определенного стиля совокупности элементов? У них еще меньше оснований претендовать на значение языка музыки. Третье, от чего абстрагируется музыкальная теория, это – динамика исторической эволюции. Описываемые и классифицируемые ею феномены различных планов музыкальной речи извлечены из изменчивого потока музыкальных текстов и фиксированы как кристаллические, «остановленные», вневременные категории. Неисторичность теории отчетливее всего сказывается в попытках обосноваться на «вечном» фундаменте объективных законов физики и психологии или не подлежащих обсуждению нормативных установлений; первое характеризует европейские теоретические системы, издревле опирающиеся на акустику и на «абсолютность» значений консонанса и диссонанса; второе более свойственно теориям арабских стран и Юго-Восточной Азии. В отношении музыкальной теории любого вида время истории выступает лишь как фактор внешний и разрушительный. Период, в течение которого определенная доктрина признается хотя бы ограниченно действенной, исчисляется немногими десятилетиями. Затем она окончательно и явно перестает соответствовать вновь создаваемым музыкальным текстам и либо сокрушается какой-либо новой доктриной, либо превращается в музейный экспонат, окруженный пиететом, но не мешающий дальнейшему ходу событий, подобно монархиям ХХ века (с.450-451). Может показаться, что именно своей малоподвижностью, инертностью, видимой внеисторичностью музыкальная теория близка к тому, что называется естественным языком – к системе, порождающей обыденную речь, тем более что строй, характер, стиль речи тоже меняются каждые три-четыре десятилетия, тогда как порождающая система остается достаточно стабильной. Однако такое сопоставление было бы ущербным. Речь меняется в тех планах, которые слабо регламентируются языком как системой правил; меняется речевой материал – лексический, фонетический, ритмический – но не структуры, организующие его. Структуры же эти действительно малоподвижны и веками остаются практически неизменными. В музыке наблюдается нечто совершенно отличное. Мобильность, изменчивость характеризуют не только материал звучащих текстов, но и их структурные закономерности – не мифические нормативы теории, а реальные закономерности, управляющие музыкальной речью. Здесь старинная интуиция не ошиблась: мы говорили, говорим и обязаны будем говорить о «музыкальном языке» по меньшей мере трех бетховенских стилей, о языке Шуберта, языке Брамса, языке Малера, о различных языках раннего и позднего Скрябина, симфоний Шостаковича и его киномузыки, Стравинского «русского» периода, периода неоклассицизма и додекафонного, особо – о языке чисто симфонических и камерно-вокальных произведений и даже о языке отдельного произведения, если его порождающая система нигде более не реализовалась с той же полнотой – случай много более распространенный, чем можно предположить. Отсюда следует единственно возможный вывод: музыкальный язык мыслим лишь как некое множество языков. Правомерность, содержательность этого понятия в единственном числе, аналогично естественному языку, в высшей степени сомнительна. (Ритм, звуковысотная интонация - по сути самостоятельные, довольно автономные алфавиты; у тембра, размера, мелизматики, штрихов - свой язык, свои системы - Л.В.). Понятие музыкального языка вообще обречено оставаться расплывчатой метафорой, лишенной реального содержания и конструктивного смысла. Реальностью являются только «музыкальные языки», каждый из которых в принципе может быть реконструирован на основе соответствующего массива текстов и описан как особая функциональная структура (с.451-452). Что же представляет собой конкретный «музыкальный язык» того или иного стиля, композитора, периода, жанра, произведения? В какой мере его свойства соответствуют свойствам естественного языка, этого эталона семиотики? Такой вопрос позволяет обнаружить ряд странностей того, что мы согласились назвать «музыкальным языком».

Странность №1 заключается в уже отмечавшейся множественности музыкальных языков, функционирующих в одной и той же социальной среде, в один и тот же период времени – множественности как синхронического порядка (языки композиторов-современников), так и диахронического: в музыкальном репертуаре соседствуют произведения, написанные на музыкальных языках не только современности, но и прошлого века, позапрошлого – длинного ряда веков, сколь угодно уходящих в прошлое. Излишне доказывать, что в этом плане множественность их выступает уже не как результат умозрения, а как поражающая реальность! В собственно языковой сфере ничего подобного не наблюдается. Социальная общность знает только один язык и притом в современной его форме: единство языка – один из признаков нации. Не существует, и не могло бы существовать общество, в котором на равных правах функционировали бы многие естественные языки разных исторических формаций.

(Л.В. – в лингвистике как раз происходит подобное, а не вовсе другое: есть языковые структурные отделы – фонетика, морфология, синтаксис, но все их правила и установки не есть еще собственно язык. Ибо по этим правилам формируется как художественный, так и научный и обыденный языки. Далее, диффузируя, можно говорить о разных научных языках – языке математиков, языке химиков, языке историков. В области литературы язык одного писателя отличается от языка другого и даже от собственного в течение жизни. Если бы этой разницы в языках не было, ученые разных отраслей без труда понимали бы друг друга, а художественная литература была бы одинаково доступной любому читателю, но мы знаем, что в обоих случаях это не так. Более того, и в обыденной речи – не только в нашей стране, но и любой другой, в том числе не столь многочисленной – существует, как правило, несколько или даже много диалектов, и люди, не знакомые с ними, могут не понять речи, произнесенной на каком-либо из них. Старый латинский и древний греческий языки, а также старославянский до сих пор используются в в наше время в разных специальностях со своими целями – в церковной сфере, в медицине, в культурно-исторической научной и любительской среде. Да, они доступны не всем и потому существуют как бы не «на равных» с обыденной речью человечества. Но ведь и язык классической музыки не доступен «людям улицы», и даже многие профессиональные музыканты язык одного композитора принимают в свое сердце - что означает, что они что-то понимают в нем, а язык другого – нет, что говорит, что возможно они его понимают, но он им не интересен, или что они ничего там не поняли. И мы знаем, что и то, и другое может иметь место. Мы знаем также, что достаточное число музыкантов-профессионалов не принимает, потому что не понимает, как раз наиболее поздний слой серьезной музыки, то есть современной ему. Что говорить тут о любителях!).

Странность №2. Музыкальные языки группируются в границах национальных культур, но в отличие от естественного языка, эти границы не являются препятствием (являются, и еще каким! – Л.В.) на пути распространения, функционирования и понимания соответствующих музыкальных текстов. Иначе говоря, в иной национальной среде музыкальные тексты оказываются понятными (скорее, воспринятыми на уровне чистой рецепции – к примеру, как звуки журчащего ручья – Л.В.) без перевода. Более того, возможность «перевода» с одного музыкального языка на другой принципиально отсутствует (это не правда, на «переводчика» можно учиться: если в профессиональных музыкальных учебных заведениях изучается творчество не только своего, но и других народов, произведения их лучших композиторов – в нашей стране дело поставлено в достаточной степени именно так – то это и будет накоплением опыта по проникновению в язык «другой» музыки, по его пониманию; подобно тому, как человек в чужой стране сквозь струящуюся сплошь незнакомую речь постепенно, с помощью других лиц или специальных пособий начинает различать отдельные слова, затем небольшие выражения и т.д. – Л.В.). Приходится признать, что любой средний слушатель является в отношении музыки редкостным полиглотом. Это тем удивительнее, что возможности предварительно научиться многим музыкальным языкам или хотя бы какому-либо одному из них также не существует.

(Л.В. – Любой человек воспитывается в социальной среде, это значит, что он с детства слышит и воспринимает всю, доходящую до него информацию, в том числе музыкальную – она же у нас повсюду, особенно сейчас, в начале ХХI века. Родившись, ребенок, слыша речь людей, постепенно начинает говорить сам, а значит понимать язык; с музыкой происходит то же самое, поэтому, взрослея, человек что-то может понимать и в музыкальной речи. Если он не занимается серьезным изучением все более сложной разной музыки, он остается в этой области «непосвященным» и попросту непросвещенным, равно как и в любой другой: если он не учился математике сверх первичного уровня, ему будет не доступе для понимания язык высшей математической области; если он не изучал тригонометрию или геометрию, астрономию, можно смело утверждать, что он ничего не поймет в лекции по астрологии. Каждый язык, помимо сложности обсуждаемых им идей, добавляет познающему сложность специальной терминологии. Настоящим полиглотом в языковой сфере будет человек, движущийся в своем развитии по двум направлениям: осваивая все большее количество языков – горизонтальный вектор, и проникая все более в сложность каждого из них – вертикальный вектор, ведущий к углублению понимания. Оба вектора, продвигаясь все дальше в своих направлениях создадут огромное поле-спектр объемного знания-понимания изучаемого.)

Странность №3. Единственным источником знания о музыкальном языке являются порожденные им конкретные музыкальные тексты. В сфере собственно языка положение иное: язык как система доступен здесь непосредственно, помимо порожденных им текстов. Изучение и усвоение этой системы, как таковой не только возможно, но и необходимо для понимания (тем более, создания) соответствующих текстов (Л.В. - но ведь и в музыке как раз все происходит так же: настоящая серьезная музыка, тем более, крупных, масштабных форм, не доступна непрофессионалам. И, если даже простой любитель настроен на ее слушание, его потуги понять дадут очень мало, он все равно в целом воспримет такую музыку как некую «семиотическую кучу», по выражению Б.Асафьева). Так обстоит дело не только в естественных языках, описываемых рядом дисциплин (фонетикой, лексикой, морфологией, синтаксисом), но и в языках искусственных: понимание математических и иных научных текстов достижимо лишь на базе всего комплекса последовательно приобретаемых знаний соответствующей науки. Остается верить в то, что - вопреки явной логической несуразности (подчеркнуто Л.В.) такого предположения – слушатель способен интуитивно синтезировать систему определенного языка на основе того самого, часто уникального текста, который ему необходимо понять (с.452-453).

Странность №4 настолько тривиальна, что о ней бы не следовало упоминать, если бы следствия ее не были столь существенными и неожиданными. Ни теория, ни интуиция ничего не говорят нам о наличии в каком-либо музыкальном языке так называемых реляционных единиц, незначащих элементов, устанавливающих отношения между прочими (значимыми) элементами, - класса, необходимо присутствующего и в естественных, и в искусственных языках (математики, химии и пр.). Музыкальные языки лишены флективности (внутренних изменений слов в зависимости от склонения, спряжения и т.п. – Л.В.), то есть всего того, что служит согласованию слов; они не знают явления словообразования и всего структурного комплекса морфологии, деления на функционально различные классы частей речи и т.д. Короче – в любой порождающей системе, которую можно было бы назвать музыкальным языком, отсутствуют структурно-функциональные начала, обнимаемые в естественном языке понятием грамматики. Тривиальный факт приводит к радикальному выводу: с точки зрения семиотики коммуникация, лишенная перечисленных структурных свойств, не может именоваться языковой коммуникацией. Но так ли уж необходимо настаивать на сущностном родстве музыки с языком? Этот постулат был продиктован представлением о ней как о содержательном средстве общения. Однако язык – не единственное средство общения; музыка останется в сфере знаковых систем и представлений реалистической эстетики и в том случае, если рассматривать ее как неязыковую коммуникацию.

«Представляется, что грамматика неязыковых коммуникаций должна быть упрощенной – в частности, не различать морфологию и словообразование. Не различаются в таких грамматиках и специальные классы слов указателей и актуализаторов типа предлогов, артиклей и т.д. При отсутствии собственно грамматических признаков оформленности слова как выразителя некоторой грамматической формы необходимость в различении слов – частей речи – исчезает, и знаки «делать», «хороший», «стол» и т.д. становятся грамматически равными. Итак, какой же представляется грамматика неязыковых коммуникаций, рассматриваемая apriori?

1. Существуют некоторые минимальные исходные не значащие элементы.

2. Существуют исходные значащие единицы, комбинации не значащих единиц (с.453).

3. Сочетание этих значащих единиц составляет высказывание, передающее отношение к действительности» (Т.Николаева. О грамматике неязыковых коммуникаций. Труды по знаковым системам, т.IV, Тарту, 1969, с.412-413).

Данное эскизное описание неязыковой грамматики естественнее согласуется с нашими представлениями о значимой структуре музыкальной речи. Казалось бы, на этом можно остановиться, и от рассмотрения формальных особенностей музыкальной коммуникации перейти к анализу того, ради чего предпринимаются экскурсы в семиотику, - к анализу значимой, содержательной функции музыки. Но именно здесь возникает ощущение неловкости. Причин неловкости две. Во-первых, невозможность поставить музыку в один ряд с теми примитивными, предельно ограниченными в своих возможностях средствами общения, которые относятся к разряду неязыковых. Таковы разные типы речи жестов, которой доступен лишь тесный круг предметных или наглядных понятий, понятия же более отвлеченные образуются посредством их суммирования (так, у американских индейцев «осень» обозначается как «дерево» + «лист» + «падать»). Музыка со всем богатством, неисчерпаемостью внушаемых ею смыслов, к тому же лишенных, как правило, именно предметной определенности, очевидно, необъяснима с точки зрения неязыковых систем. Во-вторых, отнеся музыку к неязыковым коммуникациям, мы должны будем рассматривать ее не как коммуникацию автономную по отношению к естественному языку, но лишь как форму вырожденного языка (или только еще рождающегося – Л.В.). Ясно, что с такими коммуникациями у музыки мало общего, хотя известные соприкосновения, бесспорно, существуют.

Мы подошли к решающему вопросу – вопросу о знаковой природе музыкального сообщения. Не является ли вообще отнесение музыки к знаковым системам принципиально ошибочным? Может быть не музыка как таковая, а лишь ее отдельные содержательные элементы допускают семиотический подход? Может быть, коммуникативность нельзя считать обязательной для нее функцией? Именно в этом М.Ланглебен усматривает отличие музыки от естественного языка. «Главную причину расхождений в типологии двух генетически родственных (развертывающих звуковой материал во времени) систем можно видеть в коммуникативной нагрузке, которая стала обязательной для языка и факультативной для музыки. Благодаря обязательной коммуникативной нагрузке естественный язык предстает в двух ипостасях: как средство коммуникации и как словесное искусство, в то время как музыка существует только как искусство (с.454-455).

(Коммуникативные свойства музыки давно признаны (о чем позже говорит сам Г.О. – Но он не говорит, что она образует контакты не на физическом уровне, а контакты психологические или духовные между автором, исполнителями, слушателями и даже всех их с Высшей Силой. Другое дело, что обычные языки могут быть художественными или деловыми, музыка - целиком явление художественное - Л.В.)

Однако и в музыке заметны элементы, коммуникативная нагрузка которых очевидна (например, звукоподражания), причем характер этих элементов напоминает об особом положении аналогичных примитивно-коммуникативных элементов в естественных языках» (МЛанглебен. Музыка и естественный язык. III летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тезисы. Доклады. Тарту, 1968, с.34).Здесь проблема семантического анализа музыки заходит в тупик. Можно ли всерьез принять, что коммуникативность музыки ограничивается звукоподражанием, и единственная информация, получаемая слушателем, касается того, как щебечут птицы, шумят морские волны или грохочет гром? Утверждение же, что музыка - не коммуникация, а искусство выдвигает вопрос: что же такое тогда искусство?

(Высокое искусство - это коммуникация по линии вертикали, связывающая земного человека с идеями, исходящими свыше. Обычное звукоподражание вызывает коммуникацию по линии горизонтали, связывая мышление земного человека с образами земного происхождения. Изобразительность в музыке рождает коммуникативную связь, охватывающую в своем действии оба направления, т.е. изобразительная музыка своим образом имеет земное явление, но подражание здесь символическое, а не буквальное, художественное, а не бытовое. Для изобразительности в музыке нужно «подняться» над буквальным подражанием в высокие сферы музыкального языка и его смысла - Л.В.).

И все же приведенным утверждением нельзя просто пренебречь; оно по-своему логично, обоснованно и лишь с особенной ясностью показывает, сколь неподатлива музыка для лингвистического подхода и образа мысли.

Представление о знаковых системах как коммуникациях предполагает непременную обусловленность всякого знака. Сам по себе знак никакого содержания не заключает; он потому и называется зн а ком, что служит представителем некоторой реальности, и обладает значением лишь для того реципиента, которому известен и самый знак и то, с чем он связан, представителем чего является. Знание есть содержание, но оно скрыто от не знающего данный символический язык.

(Значит, содержание в знаке есть, более того – многоплановое, знак должен вмещать все обозначаемое им содержание разом. Г.О. постоянно противоречит сам себе, каждый раз говоря, что за знаком стоят смыслы, которые необходимо лишь прочесть; но если знак бессодержателен – так и читать нечего. - Л.В.)

Знак есть «обозначающее» в его отношении к «обозначаемому». Позади любой знаковой системы располагается мир обозначаемых объектов - денотатов (предметных значений знака, того, что этим знаком обозначается), каждому из которых (или их группе) соответствует отдельный знак (или группа знаков). Таково основное условие, которому удовлетворяют и языки - как естественные, так и искусственные - и неязыковые системы (с.455).

«Основой семантики естественного языка является внутри системный перевод, – отмечает М.Ланглебен в указанном докладе; - понять какое-то выражение языка, значит суметь найти эквивалентное по смыслу выражение в пределах данного языка». Возможность внутрисистемного перевода сохраняется в пределах и языков смешанных, и искусственных, и в неязыковых системах. Наконец, любое знаковое сообщение допускает перевод на другой язык; между всеми языками – естественными и искусственными – открыты пути взаимного перекодирования, чему служат дву- и более язычные словари, списки условных обозначений, международные конвенции и пр. О невозможности перевода с одного «музыкального языка» на другой мы уже говорили. Невозможен здесь и внутрисистемный перевод – различные выражения одного и того же смысла; там, где допустимо говорить о тождественности смыслов – скажем, в случаях пресловутых «интонаций вопроса», «интонаций стона» и т.п., - мы сталкиваемся с вариантами одного выражения или с тождественными выражениями, в некоторых же случаях тождественные выражения, находясь в разных контекстах, означают разные смыслы. Впрочем, аналогичные явления наблюдаются и в поэтическом языке, где адекватный перевод художественного образа (включающего сложные семантические связи и фонологическую выразительность) на другой национальный язык недостижим, а в пределах одного языка выразить один и тот же образ по-разному так же удается лишь на лингвистическом уровне, но не на поэтическом.

Особые свойства семантики и структуры побудили выделить поэзию, наряду с мифом, фольклором, религией, ритуалом, в разряд вторичных моделирующих систем, для которых базой и материалом служит естественный язык, понимаемый как первичная система моделирования мира. Посмотрим, достаточно ли основательна опора музыки на естественный язык, чтобы рассматривать ее в качестве вторичной моделирующей системы. Безрассудно ставить здесь эту проблему в полном объеме. Поэтому сразу исключим из рассуждений всю сферу вокальной музыки, непосредственно связанной со звучащим словом; музыка будет интересовать нас как автономная система, а не как дополнение к естественному или поэтическому языку. Исключим также те явления программной музыки, которые связаны со словом (реально не звучащим) через музыкальную эмблематику, «оговоренную» широким историко-культурным контекстом; наиболее характерные примеры такого рода – интонации русской «Славы», средневековой секвенции «Dies irae», «Марсельезы» и прочих гимнов (с.456).

Существуют и иные моменты, когда музыка внушает понятийный смысл и провоцирует слушателя на словесные реакции в форме внутренней речи. Мы оставляем в стороне словесные отклики, которые порождаются субъективными ассоциациями и сопутствуют гипотетическим смыслам, подбираемым слушателем из собственного опыта к данному моменту звучания или ко всему произведению. Внутренняя речь такого рода вторична; она надстраивается над знаками музыкального сообщения и относится к плану их коннотатов. Нас же интересует, в какой мере сами музыкальные знаки являются «надстройкой» над языком, иначе говоря – понятие как денотат музыки, план ее общественно обусловленных значений. Некоторые примеры музыкальных знаков, опирающихся на понятия, приводит в упомянутой статье Ю.Кон: трехзвучный «мотив вопроса», в романтической музыке; фригийский оборот как знак печали, страдания; знаковая функция ритмоформул марша и танцев. Таковы же и изобразительные фигуры: (например, «знак креста») в музыке И.С.Баха; трубный глас (tuba mirum) в соответствующих частях реквиемов; «стучащая» тема судьбы у Л.Бетховена; темы-лейтмотивы, означающие персонаж, событие, картину или понятие в оперно-симфонической музыке; «музыкальные синонимы» философских понятий у А.Н.Скрябина и многое другое. Знаковый характер этих музыкально-понятийных единиц обусловлен либо обычаем определенной эпохи, среды, стиля, либо первоначальной смежностью со словесным текстом, либо предварительной конвенцией. Однако при всем богатстве мотивов-понятий было бы сильным преувеличением утверждать, что они предполагают сколько-нибудь связную речевую деятельность в процессе создания и восприятия музыки: эти музыкальные знаки слишком спорадичны, эпизодичны, а конвенции, на базе которых они приобретают знаковую функцию, непостоянны и действуют в слишком тесных границах. По отношению к музыкальному тексту эти понятийные денотаты скорее играют роль маргиналий – пометок на полях. Таким образом, естественный язык, бесспорно, некоторым образом участвующий в порождении и восприятии музыкальных текстов, не может считаться действительным фундаментом музыкальной коммуникации. Тем самым, неадекватным для нее оказывается и понятие вторичной моделирующей системы (с.457).

Из этого вовсе не следует, что семиотический подход должен быть отброшен как непродуктивный. Из рассуждений можно лишь сделать тот вывод, что наличные представления семиотики и выработанные ею методы исследования коммуникаций недостаточны для анализа музыки (как, впрочем, и остальных несловесных искусств) и нуждаются в дальнейшем развитии.

Коммуникативная функция музыки остается вне сомнений. Но чтобы найти ключ к ней, необходимо избрать более широкий подход, в частности, отрешиться от мысли о линейности как обязательном свойстве всякого текста.

Дата добавления: 2015-08-05