Деятельность музыканта.

(Общие положения. Творческий процесс: сочинение, исполнение, слушание)

Главная психологическая особенность деятельности музыканта состоит в том, что она, помимо интеллектуального развития (что может дать и другая деятельность, например, научная), а также сенсорно-физического в области тонких движений (чему может способствовать в определенной, думается, значительно меньшей степени, скажем, работа микро-хирурга, ювелира или часовщика), развивает, как ни в какой другой деятельности, эмоциональную составляющую психики человека. Еще одной особенностью деятельности музыканта, роднящей ее с другими творческими деятельностями, является выдвигаемое ею непременное требование «невыпадения» из ее процесса ее участника. Музыкант занят своей работой практически весь день и все дни, включая воскресные и праздничные. Даже в краткие часы перерывов и отдыха его внутренняя работа продолжается.

Опыт деятельности в области музыки размещается в следующих ее видах:

- композиторская (сочинительская) деятельность;

- исполнительская (игровая, певческая) деятельность;

- слушательская (деятельность по восприятию музыки);

- педагогическая (деятельность по процедуре передачи знаний и умений);

знаний: - исторических, умений: - сочинительских,

- теоретических, - исполнительских,

- игровых приемов, - педагогических,

- методических, - методических.

- ученическая деятельность по накоплению знаний, пониманию изученного, по обретению умений и навыков.

- музыковедческая (критическая, исследовательская) деятельность.

Остановимся на рассмотрении первых трех, так как педагогической и ученической деятельности будет отведена четвертая глава этой книги; музыковедческая же деятельность – задача отдельного исследования, которое предполагает внедрение не только в область музыкальной психологии, но и - психологии философии, психологии науки, а также психологии литературы и литературного языка.

Начнем с общих положений. Принятым считается изучение деятельности композитора с обращением к внешним показателям - условиям труда, общественному статусу человека, этапам его жизненного пути, его взглядам, привычкам, событиям, сопутствующим написанию конкретного сочинения. С одной стороны, подобная фактология может оказаться интересной, иметь свою ценность. С другой - она отображает лишь внешнюю сторону деятельности, значит, побочную. Главные показатели творчества - это внутренние процессы, сопровождающие его, отраженные в художественном произведении. «Оценка деятельности с точки зрения ее собственно психологического смысла, независимо от внешних или сопутствующих фактов, на основе которых о ней обычно судят, - наиболее верный путь. Факты могут лгать (быть неточными, неполными – Л.В.). Психологический смысл вещи (или явления - Л.В.) лгать не умеет. Его можно неправильно понять, но с этим можно бороться, совершенствуя ум» (П.Д.Успенский, «Нов. мод. вс.» с.79). Убедителен пример с А.Грином, о котором К.Г.Паустовский пишет: «Непонятно, как этот замкнутый и избитый невзгодами человек, проживший тяжкую жизнь бродяги и отщепенца, пронес через мучительное существование великий дар мощного и чистого воображения, веру в человека и застенчивую улыбку, - писатель, тревожащий человеческое сердце призывом к совершенству» («Золотая роза» с.646-647, М., 1980).

Внутренняя деятельность - есть подлинная деятельность человека. Но, рассуждая о ней, мы должны отдавать себе отчет в том, что внутренние процессы (сочинения, исполнительской трактовки-видения, слушательского восприятия) тщательно скрыты в бессознательной сфере психики и труднодоступны для анализа. Внутренняя, собственно творческая, деятельность представляет собой в высшей степени динамическую систему с постоянными трансформационными движениями. Попытки приведения творческого процесса к некоему алгоритму всегда искусственны. Мысль исследователя рано или поздно оказывается вынужденной признать тот факт, что в творчестве действует закон спонтанности. Ныне доказано наукой действие этого закона не только в духовном, но и физическом мире. Так, физик-математик В.В.Налимов(см. его кн. «В поисках иных смыслов» М., 1993) обосновывает существование семантического мира во Вселенной - мира смыслов, утверждая, что вся материальная субстанция является носительницей сознания того или иного уровня. В.Шмаков пользуется выражением «мир идей», в других источниках можно встретиться с понятием «информационного поля» Земли и космического пространства. Следовательно, творчество разлито во Вселенной, и законы творения открываются наиболее устремляющимся из нас. Семантическая материя (суть тончайшая, «непроявленная», то есть невещественная) имеет особую концентрированную до уровня символа смысловую силу, мощь, способную инвольтироваться (как электрический разряд вольтовой дуги внедриться) в душу жаждущего, раскрывающего свои объятия Истине. «Просите - и дано вам будет», скорее всего, сказано не про милостыню в вещах.

Эта жажда Истины и открытость ей предполагает наличие особого состояния сознания человека, сознания, отрешенного от мира вещей и погруженного в мир своей души - матрицы Вселенной. Такое погружение с крайним сосредоточием ума на идеальном называют медитацией не только мистики Востока. Этот термин украшает лексику многих, исследующих опыт души. До революции 17-го года в России им также пользовались. В советские словари, по утверждению В.Шмакова, его вновь ввел А.М.Пятигорский.

Именно в состояния медитации человек обретает способность «осаждения на Землю тех энергий, что эманируют из наивысшего Источника, и укоренения их, тем самым, спасения (искупления) существования в мире материи. Духовная деятельность как бы искупает материальное бытие» (А.Бейли «Образование в новом веке» с.73-75).

Об оправдании творчеством не раз писал Н.А.Бердяев. Он называл творчество антроподицеей (средством, спасающим человека). Более того, он считал творчество обязанностью человека. Вот его слова: «Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога. Творчество, творческое отношение ко всей жизни есть не право человека, а долг и обязанность человека. Творческое напряжение есть нравственный императив. Творческое напряжение в познавательных и художественных актах имеет нравственную ценность. Жизнь не может быть серой обыденностью, борьбой за существование, семейными дрязгами, неудачами, разочарованиями и пр.» («Избранные произведения», Ростов на Дону, с.401–402; «Творчество и объективация», Минск, 2000, с.160).

«Любая настоящая духовная активность приносит Свет и просветленность» (А.Бейли, там же, с.75). «Вы ходите в Свете, засиявшем перед вами ТАМ!» (А.Безант «Учение сердца» с.47). «Поэтому, деятельность сознательно функционирующих в ДУХЕ людей можно определять в категориях Света» (А.Бейли, там же, с.75).

В чем заключается активность момента погружения в мир идей? «Созерцание (погружение в особый, иной мир, мир свободный от тяжести, от власти ненавистной обыденности) не есть – пишет Н.А.Бердяев – совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть так же момент духовной активности и творчества. Созерцание иного, духовного, умного мира предполагает преодоление этого мира, отделяющего нас от Бога и духовного мира. В созерцании высшего, прекрасного, гармонического созерцающий переживает момент творческого экстаза - состояние вдохновенности и одержимости высшим. Созерцание отличается от других форм активности духа. И человек должен периодически приходить к моментам созерцания, испытывать благодатный «отдых» созерцания. Исключительный динамизм, непрерывный активизм или растерзывает человека, или превращает его в механизм» («Избр. пр-я», с.415–416).

Осознание существования семантического мира, переживание открывшихся смыслов, осознание себя, осознание своего единства со всем Космосом - эта глубочайшая рефлексия ведет к преображению человека, его души, его сущности. Именно это является действенностью потрясающей силы в названном состоянии. Трансцендируя, оставляя обыденный мир чувств и представлений, переносясь своим существом в другие миры, человек может испытать чувства, доселе ему не ведомые, узнать не передаваемое в понятиях. Возникает поток сознания, приводящий к «пиковому» состоянию – катарсису - высшему из доступных человеку.

Катарсическое переживание устремляет человека к достижению высот духовного совершенства. В катарсическом переживании сильное аффективное состояние доводится до такой степени и силы, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего наступает состояние «легкого оглушения и успокоения, разглаживающее человека изнутри» (выражение Петрушина). Человек проникается высокой и глубокой мудростью. Его душа обретает истинный покой. «Когда вы вкусите хоть несколько капель такого покоя, - пишет А.Безант, - то сейчас же почувствуете крепость, окончательно поймете, что только этот внутренний покой и дает истинное знание, что из этого божественного покоя исходит сила» («Учение сердца» с.23).

Многие утверждают, что такое глубокое рефлексивно-духовное состояние - единственное орудие по пересозданию самого себя. Вот слова Н.А.Бердяева по этому поводу: «Творчество для меня не столько оформление в конечном, в творческом продукте, сколько раскрытие бесконечного, полет в бесконечность, не объективация, а трансцендирование. Творческий экстаз есть прорыв в бесконечность. Под творчеством я все время понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию. Творчество противоположно эгоцентризму, есть забвение о себе, устремленность к тому, что выше меня. Творческий опыт – это обращенность к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек. Творец одинок, и творчество носит не коллективно-общий, а индивидуально-личный характер. Но творческий акт направлен к тому, что имеет мировой, общечеловеческий, космический и социальный характер. Творчество менее всего есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Творец в своем творчестве забывает о своей личности, о себе, отрекается от себя. Творчество носит напряженно личный характер, и вместе с тем оно есть забвение личности. Творчество всегда предполагает жертву. Творчество всегда есть самопреодоление, выход из пределов своего замкнутого личного бытия. Творец думает о ценностях сверхчеловеческих. Менее всего творчество эгоистично. При эгоцентрической настроенности ничего нельзя сотворить, нельзя отдаться вдохновению и вообразить себе мир лучший. Опыт творческий отрешает человека от самого себя и направляет на высший мир. В творчестве есть своя аскеза и свое самоограничение» («Избр. пр-я», с.403; «Творчество и объективация», с.159). После этого «Вы идете в мир людей с тем, чтобы дать им то самое, что вы нашли в безмолвной горнице своего Духа. От приобретения Света - к излучению его в мир!» (А.Безант, с.47 там же).

Обычно взятое ОТТУДА именуется интуицией. Интуитивный метод – воспарение духа к идеям Вечного - работает в разных областях, даже в науке, но прежде в мистике и искусстве. П.Д.Успенский пишет: «Примеры мистического познания явлений нам может дать художественное мышление. В сущности, искусство и есть род мистики, потому что искусство можно определить теми же словами, что и мистику, то есть как интуитивное познание путем творчества внутренней сущности - души человека. Для понимания художественных произведений, как и их создания, мы всегда сознательно или бессознательно применяем мистический метод. Мистика - есть способ познания, претендующий на то, что он дает гораздо б о льшие результаты в сравнении с обычными не мистическими видами познания. Обладающий развитой художественной интуицией человек способен воспринимать идеи очень высокого порядка, в том числе не связанные с искусством, полагаясь на свое чутье. При этом у него меньше шансов ошибиться, чем, если он подойдет к идее с научно-позитивными мерками. Художественное чутье, художественная интуиция сразу помогут ему определить характер или порядок идеи. И раз определив этот порядок, он уже не смешает эту идею с идеями другого порядка» («Лекции о св. чел.», с.71).

У такого человека складывается мироощущение, мировидение, навеянное возвышенными представлениями. Оно действует как установка в творческом процессе, как потребность в Истине. Установка направляет мышление художника на осмысление объективной действительности и на поиск методов ее пересоздания, через пересоздание себя, происходящее в процессе творчества и отраженное в художественном произведении. Внешние действия, сопровождающие творческий процесс, - наблюдения за текущей жизнью, отбор впечатлений, записи различного характера, чтение, изучение памятников культуры (художественных, исторических, научных, религиозных) - в любом случае становятся составной частью творческого континуума, лишь пройдя горнило рефлексии. Таким образом, медитация - погружение в себя, сосредоточение, фокусация внутренней мыслительно-чувственной энергии на чем-то в данный момент важном - ВЕДУЩИЙ МЕТОД ТВОРЧЕСТВА, требующий отрешения от мирской реальности и вызывающий его естественным образом.

Непосредственно побудить к акту сотворения искусства может конфликтное сосуществование «пьянящего восторга» (выражение Ф.Ницше) и чувства душевной боли, рожденные двойственной природой (тело – дух) самого человека. Жизнь Духа завораживает, очаровывает. Жизнь телесная полна разочарований. Отягощенный данным противоречием, человек хочет усовершенствовать мир, отражая свое стремление к совершенству в своих сочинениях. Удельная весомость этого мотива была оценена исследователями причин устремления к творчеству. Пишется, что «фантазируют отнюдь не счастливые, а неудовлетворенные, что художественное творчество - это осуществление желания, корректив к не удовлетворяющей действительности» (Л.С.Выготский «Пс. иск-ва»). Ощущения трагизма жизни (ведать сладость истинной внутренней свободы и оставаться внешне рабом обстоятельств - испытать страдание наивысшей степени - по В.Шмакову), отраженные в искусстве, дали миру самые значительные, самые духовно весомые художественные произведения, самые сильно воздействующие, наиболее концентрирующие в себе катарсис, наиболее способные передать его. Происходит это потому, что «несмотря на угнетающий характер трагического впечатления, в своем целом впечатление от трагического искусства представляет один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, ибо ЧЕРЕЗ ДУХОВНОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГЛУБОЧАЙШЕЙ БОЛИ ВОЗНИКАЕТ ЧУВСТВО ТРИУМФА, НЕ ИМЕЮЩЕЕ СЕБЕ РАВНОГО» (Л.С.Выготский, там же, с.236).

Выразить катарсис через ту или иную художественную идею - облечь идеи и все богатство их смыслов в семиотику музыкального языка – задача чрезвычайной сложности для композитора (как для слушающих – умение вчувствоваться в музыку, чтобы воспринять катарсис, пережить его; известно по теории Т.Липпса, что не сама музыка трогает нас, а мы «проникаем» в нее, если сможем).

Как рождается замысел произведения? «Появление его всегда бывает подготовлено внутренним состоянием человека. Замысел - это молния! Много дней накапливается электричество. Когда атмосфера внутреннего мира художника насыщена им до предела, рождается первая искра. Мысли, чувства начинают вскипать, состояние художника доходит до той степени напряжения, что требуется неизбежный разряд. Тогда весь этот сжатый и еще хаотичный мир рождает молнию-замысел. Как вслед за молнией в природе на землю обрушивается поток ливня, так в творчестве запал и неотрывная работа по воплощению замысла следуют за возникшей идеей. Первоначальный замысел зачастую бывает неясным.

...И даль свободного романа я сквозь магический кристалл

еще неясно различал... (А.С.Пушкин)

Лишь постепенно он зреет, завладевает умом и сердцем, обдумывается, усложняется. Происходит вынашивание замысла. Кристаллизация замысла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда, повсюду. Чтобы созреть замыслу, художник (продолжая жить с виду как все) в действительности погружен в себя, в свой внутренний мир. Настоящая его жизнь - там. Состояние вдохновения появляется (и проявляется), как правило, на этом этапе. Это - состояние душевного подъема, свежести, живого восприятия действительности, полноты мысли, сознания своей творческой силы. Вдохновение - как первая любовь, когда сердце громко стучит в предчувствии удивительных встреч, когда наш внутренний мир настроен тонко и верно. Это - озарение человека мыслью и чувством.

Вдохновению сопутствует воображение. Оно дает ему то, что не успела или не может дать действительность. Воображение заполняет пустоты человеческой жизни. Вера в воображаемое и есть та сила, что заставляет человека искать воображаемого в жизни, создавать воображаемое в действительности. Без воображения нет искусства.

Многие создатели художественных произведений знают то замечательное состояние во время работы, когда новая мысль или образ (музыкальная интонация, тема – Л.В.) являются внезапно, прорываются как вспышки на поверхность из глубины сознания. Если их тут же не записать, они могут бесследно исчезнуть. В них – свет, трепет, но они непрочны, как сны, которые мы помним какие-то секунды после пробуждения, и тут же забываем. Сколько бы мы ни мучились вспомнить их потом - это не удается. Остается только ощущение чего-то необыкновенного, загадочного, дивного.Надо успеть записать. Малейшая задержка - и мысль, блеснув, исчезнет. Очевидно, работа сознания совершается с фантастической быстротой» (К.Г.Паустовский «Золотая роза», М., 1980, с.472-475).

Потребность в фиксации своих мыслечувств в процессе воплощения замысла требует следующего периода работы: работы с языком искусства. У композитора - работа по преодолению звукового материала, по превращению своих акустических представлений в реально звучащую материю. «Музыкальное произведение - вид превращенной композитором энергии. Озвучивание превращает потенциальную энергию композиторской музыки в кинетическую энергию звучания, переходящую в акте слушания в новый вид энергии - душевное переживание» (Б.Асафьев, с.54 там же). Зафиксированный текст музыкального произведения - факт огромной работы. Поиск необходимых интонаций и возможностей точной их записи представляет порой долгий континуум с постоянными исправлениями, дополнениями, иногда полным отрицанием уже сделанного, вслушиванием в получившееся и непременным сопутствием всеповеряющей рефлексии. Основным и наиболее трудным препятствием на этом этапе является само «положение человека как капли Универсума. Ему приходится выявлять идею общего ЦЕЛОГО, опираясь только на свои ресурсы, то есть ресурсы части этого ЦЕЛОГО» (В.Шмаков, там же, с.199).

«В самом своем течении творческий процесс приобретает новые качества, усложняется и богатеет» (К.Г.Паустовский, с.471 там же). В творчестве человек превосходит себя, получая при этом ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение (от самого процесса). Не случайно процесс создания художественного произведения многие деятели сравнивают с рождением ребенка, называя созданное произведение детищем, а само становление «звучащего вещества» (термин Б.Асафьева) – «моделью душевных движений» (выражение В.Бобровского). В итоге автор, наслаждаясь своим искусством (сочинения, исполнения, слушания), «наслаждается собой как совершенством» (выражение Ф.Ницше). И это естественно, он живет жизнью своего произведения, он сам есть оное и он же - первый его созерцатель и критик.

О двух направлениях творческого процесса снова находим у Н.А.Бердяева:

«Творчество имеет сложный состав. Оно предполагает не только свободу, изначальную, меоническую, несотворенную свободу человека, оно предполагает также дары, данные человеку-творцу Богом-Творцом, предполагает мир как арену творчества. Творчество человека предполагает три элемента – элемент свободы, элемент дара и элемент сотворенного уже мира, в котором и совершается творческий акт. В творчестве есть внутренняя и внешняя сторона. Есть первоначальный творческий акт, в котором человек как бы стоит перед лицом Божьим, и есть вторичный творческий акт, в котором он как бы стоит перед лицом людей и мира. Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника, когда ему звучит симфония, предстоит живописный образ или образ поэтический, внутреннее, не выраженное еще открытие или изобретение. В этом творческом акте человек стоит перед Богом и не занят еще реализацией в мире и для людей. Если мне дано познание, то познание это, прежде всего, не есть написанная мною книга и не есть формулированное для людей научное открытие. Это есть, прежде всего, мое внутреннее познание, еще неведомое миру и не выраженное для мира, сокровенное. И это есть настоящее первородное познание, настоящая моя философия, когда я стою лицом к лицу перед тайной бытия. Потом наступает вторичный творческий акт, связанный с реализацией продуктов творчества. И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично, и в нем творческий огонь охлаждается. В реализации продуктов творчества человек уже связан миром, материалами мира, зависит от других людей, он уже отяжелен и охлажден. Всегда есть трагическое несоответствие между творческим горением, творческим огнем, в котором зарождается творческий замысел, интуиция, образ, - и холодом законнической реализации творчества. Охлажденность, потухание огня есть в каждой книге, картине, статуе. Вероятно, в мире были и есть оставшиеся невыраженными творцы, у которых был внутренний огонь и внутренний творческий акт, но не было реализации в виде продуктов. Между тем, люди называют творчеством создание охлажденных продуктов. В этом трагедия творчества и граница человеческого творчества. Внутренний творческий акт в его огненном движении должен был бы выходить из тяжести мира и быть преодолением мира. В своей внешней реализации, в продуктах культуры творческий акт находится во власти мира и скован миром. Но творчество, которое есть огненное движение из бездонной свободы, должно не только восходить, но и нисходить, и сообщать людям и миру то, что возникло в творческом прозрении, замысле, образе, подчиняться законам реализации продуктов, мастерства, искусства» («Тв-во и объективация», с.155–179).

Таким образом, в творческом процессе наблюдаются два вида состояний (как выяснится, попеременно возникающих в течение работы) : состояние ПОГРУЖЕНИЯ в мир идей, вбирающий в себя воображение, созерцание и рефлексию, и СОЗИДАТЕЛЬНО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ состояние претворения открывшегося в объективированный продукт путем работы с языком искусства. Все атрибуты, все ресурсы человека становятся втянутыми в работу души и ума. Сам творческий процесс является процессом ВИДЕНИЯ ИДЕАЛЬНОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ и МОДЕЛИРОВАНИЯ ЕЁ СРЕДСТВАМИ ИСКУССТВА.

Творческий процесс с трудом поддается описанию, и рассчитывать при этом на адекватное отражение не приходится. Тем не менее, представляется очень интересным понимание психологии музыкально-творческого процесса (будет рассмотрен процесс сочинения) Л.Л.Сабанеевым – известным композитором, музыковедом и магистром чистой математики. Приводим выдержки текста из его статьи «Слух и личность музыканта», посвященной этой проблеме (сб. статей научно-исследовательской лаборатории Московской Консерватории, М., 1992).

…Когда мы говорим о музыкально-творческом процессе, у нас появляется предпосылка субъекта этого процесса как музыканта, как лица с определенным психологическим опытом в звуковой области, как психики, нагруженной в достаточной мере феноменами звуков и их психологических превращений. Состав этой психики не обычен: мир феноменологический сильно разрастается в сторону звуковых представлений, постулируется определенная степень точной памяти на звуковые образы (разные формы «психологического слуха» – слух на интервалы, мелодический, тембровый, наконец, абсолютный слух), способность яркой эвокации (вызывания) звуковых представлений. Принимая во внимание очень большую яркость звуковых представлений, их психологическую «навязчивость», их сильнейшую внутреннюю реакцию на психику (не сравнимую с воздействием, например, зрительных представлений), их эмоциональный тонус, надо признать, что присутствие в психическом мире хотя бы потенциальной постоянной возможности всех этих явлений должно уже деформировать определенным образом этот психический мир. Максимум психической энергии (ощущение, память, представление, сознание, внимание) падает в звуковую область.

…Тонко организованный в звуковой области композитор, могущий силой своей воли вызывать в своем представлении любые звуковые образы из элементов, им ранее поглощенных в психику, тем не менее, редко может избавиться по своей воле от любого из этих «призраков». Эти феномены обладают редкой навязчивостью, и в психике, загруженной звуковыми образами, обычно не прекращаются волевым импульсом, а только могут быть вытеснены иным звуковым образом. Эти и другие причины порождают присутствие в психическом мире композитора постоянного, текучего комплекса звуковых представлений: какая-то непрерывная линия звукообразов, иногда осознаваемая ясно, иногда лишь слабо освещенная светом сумеречного сознания, как бы «периферическим зрением сознания», когда острие внимания скользит мимо; иногда всецело погружающаяся в подсознание, не замечаемая, но контролем внимания внезапно появляющаяся, всегда в той или иной степени обнаруживаемая. Назову этот текучий комплекс потоком звукопредставлений. Этот поток, видимо, значительно варьирует по напряжению, многообразию, ширине и постоянству входящих элементов. Волевые импульсы действуют на него. Мы властны относительно деформировать эти звуковые представления по нашей воле. Но главная масса потока течет помимо нашей воли, и сознание приемлет ее как некоторую внешнюю данность, как некий «мир», наблюдаемый нами, но не вполне нами рожденный, а только частично подлежащий изменениям по нашей воле.

…Я не знаю его причин, его состава и склонен действительно рассматривать его как нечто внешнее для человека, как обособленный мир (подобно сновидению). Если за признак индивидуальной включенности считать волевое влияние на мир, то тут этого-то и нет. Это не «я» – ибо тут нет моей воли. Если же говорить о том, что этот мир вижу только я, то это же не доказано, у нас нет материала для этого. Тут мы подходим к некоторым пропастям, в глубине которых скрыты тайны личности. Для созерцающего звуковой поток он представляется «голосом, нашептывающим ему мелодию», как говорил Л.Бетховен. Идея о некоторой своей «одержимости» каким-то посторонним «духом» очень естественно приходит на помощь сознанию как некоторая рабочая гипотеза в целях уяснения себе самого процесса.

…В этом потоке, если его предполагать как психологическую функцию полученных извне некогда впечатлений, естественно ожидать состава его из элементов уже известных миру звуковых представлений. Мы вправе ждать тут только старых элементов или некоторых новых комбинаций из них. На деле, однако, состав потока обнаруживает неожиданные детали, которые не составляются из элементов прошлых восприятий. Суждение в этой области чрезвычайно трудно, но, несомненно одно, что воля человека, как такового, чувствует себя категорически непричастною к ряду потока – сознание индивидуальности как бы на него не распространяется. Напряженность звукового потока в разное время в разных условиях для одного лица очень различна. Иногда он монотонен, беден, иногда внезапно и неожиданно расцветает образами. Тишина обычно благоприятствует его усилению. Эмоциональный тонус и комплекс господствующих в психике лица в данный момент идей сильно влияет на качество и напряженность потока, равно как и на состав его элементов. Но важно отметить частые случаи независимости состава потока от эмоционального тонуса.

… Моменты внезапного расцвета потока, какого-то расширения, углубления, обилия образов именуются обычно на условном языке творящего «вдохновением». Причины его естественного появления очень неясны. Моменты вдохновения всегда сопровождаются огромным приливом нервной энергии и проникающим все существо чувством блаженства, иногда переходящим в эстетические проявления (как-то: слезы, автосознание «мировой радости»). Эта «радость творчества», которую вернее назвать «радостью созерцания» потока, ибо еще творчества в настоящем смысле слова тут нет, имеет все внешние признаки полуистерического состояния. Нахлынувший поток звуков не успевает созерцаться даже периферическим сознанием, и при нежелании воли вмешаться и прекратить его движение, всегда имеет склонность к быстрому, грандиозному расширению. Волна вдохновения – это водонапор, прорывающий плотину. Стоит сознанию умышленно не вмешиваться – и поток сразу угрожающе растет. Одновременно с переживанием блаженства в эти моменты характерно и переживание ужаса, страха перед надвигающейся лавиной вдохновения, перед смутным чувством ее «непереносимости», если ей дать разрастись, и специфическое, острое переживание какой-то тоски о том, что сознание никогда не сможет всего этого запомнить. … Чем богаче поток, тем напряженнее он, тем больнее сознание невозможности все запомнить и убеждение в неповторимости слышанного. Это дает начало целой серии переживаний, «творческих мук», заключающихся, главным образом, в ощущениях борьбы звукового образа и его осознания, не поспевающего за первым.

…Обычный «будничный» поток состоит из малоинтересных, довольно трафаретных элементов, комбинаций слышанного и еще чаще целиком из повторения прежде воспринятых звуковых впечатлений. Волевой импульс, направленный к созданию определенных звуковых образов, обычно увенчивается немедленно «прозвучиванием» требуемого в психике композитора. Но, в сущности, волевое создание звукового образа в чистом виде редко. Чаще – это смешанное явление, сводящееся к созерцанию несколько замедленного потока и к быстрому осознанию каждой его детали, плюс чисто волевое создание некоторых из этих деталей. Сколько-нибудь продолжительное занятие таким смешанным интуитивно-волевым процессом производит действие, аналогичное «расчищению» русла потока: он начинает течь все быстрее и обильнее, его верхние, малосодержательные, чисто репродукционного типа слои заменяются в созерцании иными, более глубокими, более «неиндивидуальными». Расчищение происходит не сразу. Тут два этапа: этап сознательной работы над созданием репродуктивных образов, над сознательным вызовом звукопредставлений. В сущности, редко в этом потоке можно найти нужное, те творческие жемчужины, из которых стоит созидать ценности. Это только метод, только тренировка. Затем следуют моменты отдыха от представления, воля умолкает, – и тогда периферическое сознание бывает неожиданно поражено внезапным обогащением настоящего, сновидного звукового потока.

…Всякому практику композиции известно, что надо как-то «раскачаться» для работы, что сначала дело идет туго, тяжело, мысли не вяжутся, образы не всплывают, словно преодолевается какая-то инерция. Эта предварительная волевая работа, сознательная стадия, редко дает непосредственно материалы образов, но вызывает их поток. Никогда звуковой поток не охватывается целиком весь. В этом едва ли не главная его способность. Память доставляет в сознание лишь более или менее связные его обрывки, куски, которые могут быть подвергнуты указанной выше волевой сознательной обработке.

… Потеря раз усмотренного образа в памяти – частое явление, оно является обычной причиной так называемых «творческих мук ». Последние есть не что иное, как бесплодное и мучительное вызывание в памяти раз промелькнувшего звукового видения. Обычно эти «муки творчества» бывают действительно бесплодны: образ ими не вызывается вновь в памяти, а только еще более зарывается в мистическое небытие. Он (образ) обычно рано или поздно сам неожиданно всплывает в памяти, когда проходит значительный срок. Но «творческие муки» как явление работы сознания над некоторою сферою потока звукопредставлений, расчищают поток и освобождают рои новых образов. Другого типа «творческие муки» – это периоды ослабления самого потока, рахитизм образов его, иногда почти полное отсутствие в них нового и интересного. Сознательное желание оживить поток «волей», как бы принудить его расцвести, обычно не вызывает успеха и дает новую серию мучительных переживаний, загружение которыми психики еще более ослабляет поток. В такие минуты лучше бросить работу и отдыхать, отвлечь сознание, закупоривающее поток.

…Одним из наиболее частых методов, облегчающих схватывание и углубление образов потока, является процесс импровизационного творчества. Импровизация есть не что иное, как тот же звуковой поток, воспроизведенный путем рефлекторных мускульных движений пальцев импровизатора. У привычного композитора-импровизатора мысли как бы «рождаются под руками»: можно считать совершенно конгруэнтным (совпадающим) во времени и поток звукопредставлений, и реальный звуковой феномен импровизации. Импровизация во многих отношениях разнится от непосредственного (беззвучного, чисто апперцептивного) созерцания звукового потока. Несомненно, что оба они одинаково «несознательны», оба могут рассматриваться только боковым, периферическим сознанием. Но схватывание памятью импровизации облегчается тем, что тут приходит на помощь мускульная память (пальцев, рук), а иногда и зрительная память (внешний облик аккорда или форма мелодии «по клавишам»).

…Привычка все время слушать реальные звуки потока (озвученные импровизацией) ослабляет способность созерцать поток апперцептивно. Импровизация имеет тот недостаток, что технически труднее перейти от нее к записи образа (так как руки заняты игрой), а это ведет к погружению творящего в постоянную импровизацию без всякого реального (в смысле композиции) результата. Она «засасывает» и не позволяет работать сознательно, что является одним из необходимых звеньев творческого процесса. Основанные на мускульных рефлексах образы слишком часто диктуются привычными движениями рук, что налагает на импровизационные образы печать некоторого однообразия. Композиторы импровизационного типа, находившие свои мысли за инструментом, обычно несколько монотонны в манере письма. С другой стороны, реальное звучание облегчает проникание в сложные миры гармонических сочетаний, которые трудно созерцаются без реального звучания. Быть может, этим объясняется, что большая часть композиторов, создавших новые гармонии, были импровизационного типа, творили за инструментом (Ф.Шопен, Р.Вагнер, Ф.Лист, А.Скрябин, К.Дебюсси).

…Вредна импровизация при плохом качестве мускульных рефлексов. Тогда она плетется в хвосте образа, отстает от него, руки пытаются «подобрать» звучащее в представлении, а выходит совсем не то. Это несоответствие разрушает и самый поток, парализует его. Недостаток мускульного рефлекса, реагирующего на звуковой образ, может быть вызываем не только малой способностью к самому рефлексу, но и очень большой сложностью и новизной образа. Образ «опережает» способность импровизировать, и это становится тоже источником «творческих мук» - уже третьего рода.

Интересен психологический нюанс, заключающийся в том, что почти всегда образ реального звучания чем-то отличен от образа перцептивного. Точная реализация в звуках «представления» изменяет его качество, – оно часто звучит чуждо, и композитор, создающий свои произведения вне реальных звуков (не импровизационно), часто слышит реально совсем не то, что ожидал.

… Наиболее любопытной проблемой в явлении звукового потока и вырастающего из него творческого процесса является возникновение в нем новых элементов, нигде ранее не слышанных и не могущих быть услышанными (новых гармоний, мелодий, ладов). Несомненно, что возникновению нового элемента всегда предшествует осознанное желание возникновения такого элемента. Композитор только тогда получает оригинальные элементы звукового потока, когда хочет их.

…Набегание привычных ассоциаций и звуковых образов бывает причиной «застревания» сознательно-творческого процесса. Раз «обросший» ассоциативными образами элемент оказывается как бы «замаринованным» в них и не может освежиться ничем новым. Нужен длинный период отдыха представления от этого элемента, чтобы он вновь получил возможность расцвести. Обычно сознание композитора постепенно утрачивает чувствительность к обрастанию привычными образами или теряет возможность от них отделываться отдыхом, вследствие слишком прочного проникновения их в психику. И тогда образы потока становятся однороднее, обличая так называемую «манеру» композитора. Музыка обладает исключительной способностью напоминания той обстановки, при которой она была впервые услышана. Как бы ни был сознателен композитор в своем искусстве, он никогда не может освободиться окончательно от этих «личных» ассоциаций, расцвечивающих его музыку в его представлении, но совершенно не передающихся никому другому. Это делает авторское созерцание композиции совершенно иным, чем созерцание композиции другим лицом.

…Если по отношению к первичным творческим импульсам общепризнанным является мнение о несознательности этих процессов, то по отношению к дальнейшему развитию композиции чаще приходится встречаться с представлением об обдуманной, рационализированной отделке частей и соединении их в целое в процессе уже волевой работы. Небольшие музыкальные вещи иногда создаются как бы целиком выхваченными из потока представлений, как бы им продиктованными. Но эти случаи редки, процесс формирования произведения заключает в себе очень много иррациональных моментов, каких-то подсознательных расчетов, большею частью остающихся неизвестными для самого автора. Чаще встречается тип создавания крупных образований путем постепенного «приращивания» одних интуитивно схваченных моментов к другим. Самый процесс «приращивания» редко рационален. Обычно это «приращивание» есть не что иное, как вызывание новых потоков. Спайка частей только тогда прочна, когда вс ё есть некий фрагмент одного потока представлений, когда иррациональная стихия этого потока спаяла в одно целое отдельности, из него же ранее выхваченные. Вмешательство рационального момента далеко не так сильно и не так органично, как многие полагают. Даже те из композиторов, коих принято считать «рассудочными» – едва ли вполне соответствуют этому наименованию. Вернее можно упрекнуть самый поток их звукопредставлений в некоторой его тощести и рахитичности, но едва ли будет обоснованным считать самое получение у них музыкальных мыслей процессом рационализированным, осознанным. Только самые мелкие частности могут быть вполне рационально «построены» композитором. У творящего есть чувство, что даже самый осознанный, самый рациональный элемент в его звуковых мыслях для того, чтобы войти в произведение, чтобы стать творчеством, должен предварительно как-то погрузиться в подсознание, в иррациональную стихию звукового потока, а от туда уже вернуться каким-то преображенным.

Попытаемся изложенные выше мысли Л.Л.Сабанеева, а также Н.А.Бердяева и других авторов, «стянуть» в некую схему, отражающую этапы процесса создания художественного произведения (см. схему 7).

В начале схемы помещен человек, озабоченный осмыслением внешней жизни, благодаря чему он «вылетает» как бы из нее во внутренний процесс рефлексии, «выпадает из этого мира». Размышления о смыслах жизни увлекают его выше. Он словно подтягивается некоей силой к миру идей, привлекается к созерцанию «потока» образов Высшего Мира, при этом существо человека высветляется, эмоции переполняют его, он испытывает экстазо-катарсис. Внутренне созерцатель предельно напряжен, динамичен, ибо ему многое открывается, и душа его силится объять Откровения Космоса. Внешне же он находится как бы в состоянии неделания. Желание зафиксировать увиденное (услышанное) заставляет «спуститься» вниз к работе по формованию материала. Теперь делание становится внешне заметным. Но отрыв от созерцания потока образов Высшего Мира гасит внутреннюю динамику (охлаждает человека). Если на предыдущем этапе созерцания духовное напряжение центрировалось в эмоциональной сфере, то здесь примат активности – в разуме. Мышление ведет работу по объективации увиденного (услышанного) путем операций с языком искусства. Здесь нет экстазо-катарсиса, и напряжение носит другой характер. Цель теперь – успеть воплотить осознанное. И все же, эмоции не покидают творящего совсем. Сила виденного столь мощна, что и при работе разума (в минуты охлаждения и рационализирования процесса) впечатление, поразившее эмоциональную сферу, остается действенным. К тому же в дальнейшем возврат (прорыв вновь и вновь) к потоку образов Высшего Мира обретает характер постоянных флуктуаций (колебаний - подъемов и спадов, движений вверх-вниз от технологической работы к созерцанию и обратно), что прерывно возобновляет в человеке состояние экстазо-катарсиса.

Дальнейшая жизнь объективированного продукта – исполнение сочинения и его слушание – являет собой другие творческие процессы.

---

Дата добавления: 2015-08-05