Е. Назайкинский. Звуковой мир музыки(М., 1988).

Звуковая материя исследована значительно меньше, чем материал других видов искусства. Причины слабой изученности звуковой субстанции в музыкальной практике и теории многочисленны. Одна из них является общей для так называемых временн ы х искусств. Созданные писателями, хореографами, композиторами произведения временны не только в том смысле, что развертываются в строго организованном художественном времени, ограниченном моментами начала и окончания, но и в том, что для поддержания длительной исторической жизни они требуют постоянного возобновления, повторения, воплощения, осуществляемого исполнителями – музыкантами, танцорами, чтецами, мастерами сцены. Ни слов а, ни ноты, ни, тем более, условные знаки и записи балетмейстеров не в состоянии передать всего того, что составляет материальное воплощение художественных творений. Реализация – дело исполнителей. Звуковая материя и в историческом отношении оказывается текучей, непостоянной, меняющейся (музыкальное произведение благодаря индивидуации исполнительства облекается всякий раз в новую звуковую одежду), тогда как скульптура, например, переживает века, сохраняя свой всегда один и тот же материал. Мы не считаем прочтение художественного произведения копией, а самый текст – главной формой бытия произведения. Иначе в изобразительных искусствах. Копии с картин остаются копиями, а подлинная и единственная ценность – оригинал.

Звуки бестелесны, мимолетны, с трудом поддаются фиксации. Они есть факт энергии, а не вещества. Они не имеют веса, цвета, ширины. Они принадлежат времени, хотя не могут существовать вне пространства. Звуковая материя, которой пользуются исполнитель и композитор, далеко не всегда производится самим музыкантом. Только певец издает звуки без помощи специальных устройств. В инструментальных жанрах между человеком и звуком стоит механика инструмента. Музыка гораздо сильнее, чем другие искусства, опирается на отношения, а не на объекты отношений. В мелодии для композитора важны не столько сами звуки, сколько интервалы-интонации. Основная материя в гармонии – звуковысотные отношения. Если в литературной или театральной драме мы имеем дело с конкретными героями и поступками, то в чистой инструментальной музыке в конфликт вступают отвлеченные, бестелесные сущности, безымянные герои, сама персонификация которых есть дело фантазии слушателя, формы которых эфемерны, расплывчаты. Архитектурные, живописные формы телесны, вещны, музыкальные – текучи, преходящи, хотя воспринятая мелодия остается в памяти так же, как контуры храма, рисунок орнамента. Нас интересуют вопросы связанные с общей теорией искусства, с проблемами красоты, музыкальности, смысловой значимости звукового материала. Звук, способен действовать и как физический феномен, и как сгусток сложнейшей информации. Снижение чувствительности слуха, явления безразличия, притупленности слухового внимания, бессмысленное наводнение атмосферы звуками – эти и другие факторы требуют анализа философской и социологической стороны. Звук и смысл – основная тема данного исследования. (с.5-11).

Звук. Тон. Нота (очерк первый).

Предстоит выяснить значение слов звук, тон, нота. Для музыканта - это триада терминов, отличающихся по своим значениям (с.15).

С одной стороны, звук – это объективное физическое явление, колебательный процесс, порождающий в упругой среде быстро распространяющиеся волны. С другой – субъективное психологическое нечто, воспринятое слухом и отразившееся в сознании в виде особого психического образа (с.16). С точки зрения физической акустики, звук распадается на колебательные периоды. На слух же, наоборот, звучание оказывается сплошным, ощущается как гладкое и непрерывное истечение энергии. Аналогичны расхождения и в характеристиках звуковысотной структуры. В акустическом аспекте музыкальный звук есть некая совокупность простых тонов, отграниченных друг от друга по частоте колебаний, что выявляется и математически и реально с помощью особых устройств. Для слушателя же комплекс обертонов предстает как гармоническое единство, хотя при особой тренировке и направленности внимания в сложном звуке слух может выделить обертоны, что, однако, не уничтожает эффекта целостности и слитости. Для физической акустики границы диапазона слышимых человеком звуков не имеют особого значения, она включает в свою орбиту изучение ультразвуков и инфразвуков. Ультразвуки для человека не есть звуки, его органы слуха их не фиксируют. Сложнее с инфразвуками. Уже в субконтроктаве звук как сплошное, гладкое течение слухового ощущения постепенно переходит в вибрационно-ритмическую пульсацию, и чем ниже звук, тем более колебательный процесс распадается на отдельные толчки. На звуке до субконтроктавы – при 16 колебаниях в секунду – звук оценивается одновременно и как сплошной и как дробный, трепещущий. По мере дальнейшего снижения частоты импульсы отделяются друг от друга, становятся тише, пока не исчезают совсем из слухового поля. Это не значит, что прекращается их воздействие на человека – не только физическое, но и психическое (с.17). Известный советский изобретатель Л.С.Термен рассказывал об опытах с инфразвуками, вводимыми в оркестровое звучание с целью особого эффекта. Появление их создавало у слушателей безотчетное ощущение чего-то гигантского, страшного, тревожного. Собственно инфразвуки улавливаются уже не слухом, а вибрационным чувством. Физическая акустика переступает так называемый болевой порог, за которым вместо звукового ощущения появляется боль, и порог слышимости, за которым начинается царство сверх тихих «беззвучных» звуков. В наивной практике все, что не воспринимается ухом, звуком не является. Мы ограничиваем мир звуков тем психофизиологическим пространством, которое вмещается между болевым порогом и порогом слышимости, между звуками субконтроктавы и начала седьмой октавы, где расположены последние еще слышимые нами обертоны (с.18).

В отдельном звуке восприятие выделяет пять основных свойств: громкость, тембр, высота, продолжительность и пространственная локализация. Объективными акустическими коррелятами для них обычно считаются следующие: громкость соотносится с амплитудой колебаний, тембр – с формой волны, высота – с частотой колебаний. Продолжительность же и пространственная локализация кажутся буквально совпадающими в физическом и психологическом описании. При более детальном рассмотрении выясняется, что субъективная громкость зависит не только от амплитуды колебаний, но и от их частоты и формы, что тембр в восприятии есть отражение также того, каков звук во времени (вибрирующий, затухающий, ровный); высота определяется не только, а иногда не столько по частоте колебаний основного тона (его, кстати, может и не быть, как на низких звуках у валторны), сколько по степени густоты или разреженности обертонового облака в центральной части звукового диапазона (с.19).

Для внимающего миру живого существа звук – это даже и не звук, а прежде всего источник звучания, его свойства и его поведение, его движение в пространстве и времени. Субъективное определение функционально. Звук важен не только сам по себе, но и как сигнал, как отражение происходящего, как далеко через мешающие зрению преграды доносящееся свидетельское показание. Это значит, что все свойства источника, выслушиваемые в звуке, не отделены от него, а составляют его собственное тело. Звук синкретичен. Оставаясь для слуха током энергии, тем, что изливается, обволакивает, накатывается волной, он оказывается и самим предметом – истекающим, бьющим, осязаемым. Он - вибрирующий множеством самых разнообразных оттенков смысл (с.20).

Звуковая предметность ощутима прямо-таки физически. В слове «предметность» для нас важно подчеркивание психологического момента, когда звук субъективируется в десятках разных состояний: он то низкий или высокий, то грузный или легкий, то громкий и грубый, тихий и нежный. Он может быть плотным и разреженным, густым и жидким, острым, твердым, шероховатым. Он становится речевым звуком или стоном, сигналом бедствия или элементом музыки. Из всей массы свойств музыкальных звуков на первое место встают высота и длительность, как наиболее тесно связанные с интонационной природой музыки и легко поддающиеся строгой организации и записи (с.21).

Тон. Греческое по происхождению, это слово обросло массой вариантов и форм в разных европейских языках. С ним связаны слова «фон», «фонетика», «фонология», а также бытующие в музыковедческой практике «фонация», «фонизм». Через итальянское suono (и sonare) значения ветвятся дальше и развиваются в разных направлениях. Родство с ним ощутимо в русских словах «звон», «звонкий», а также в ряде музыкальных терминов – соната, сонорный, сонористика. Нередко слово «тон» наделяется тем же значением, что и слово «звук» (с.22). Действительно, в музыке тон – это всегда звук. За ее пределами «тон» может относиться к характеристике зрительных впечатлений от одежды, свето-цветового оформления, колорита картины. Музыканты акцентируют в нем значение, ориентированное на высоту звука. Но если тон – всегда звук, то далеко не всякий звук может быть назван тоном. Им считается звук, обладающий определенной высотой. Теория музыки делит звуки на тоны и шумы (не имеющие ясно выраженной высоты) (с.23). Интонирование развертывается как сцепление тонов. Лишь при включении в интонационное движение отдельные звуки воспринимаются как тоны. Тут мы имеем дело с эффектом генерализации: на каждом звуке как бы сжимается, концентрируется весь интонационный ход. Только при такой конденсации звук становится тоном. Уничтожение интонационного движения превращает тон всего лишь в звук определенной высоты. Тоны отличаются, таким образом, от звуков тем, что они являются материалом интонации, тогда как звуки – субстанцией звуковой ткани, фактуры, сплетения голосов, звеньями звукового развертывания напева. И все же резкое разграничение здесь было бы механичным. Ведь мы имеем дело с таким типом дифференциации, когда друг от друга отделяются не разные объекты, а лишь грани одного. Если звук нагружен интонационно, он выступает как тон. Если же на него накладывается композиционное значение, он становится еще и нотой.

Нота – суть вся композиция, сфокусированная на музыкальном мгновенье. В этом определении мы намеренно отступили от привычного представления о ноте как письменном знаке (с.24). Нота звучит как часть темы, как значимый момент композиции, хотя в ней мы чувствуем и подспудную энергию тона, и материальную конкретность звука. Нота как письменный знак в разной степени отражает материю этих слоев. Звук в его сенсорной полноте в ней только угадывается. Соответствий же нет никаких. Круглая нота может отвечать плоскому звуку, черная – светлому, а белая – мрачному по тембру. Условно фиксируя лишь высоту и длительность, нота указывает на положение звука в музыкальном пространстве и времени. Интонация настолько тесно сплавлена со звучанием, настолько зависит от него, что фиксируемой зрительно конфигурации музыканту иногда может и не хватать для того, чтобы почувствовать тонкие смыслы интонационного течения. А вот тематический материал в нотах узнается легко и анализ композиции на глаз обеспечивается ими вполне. Таким образом, нота ближе к композиции, чем к другим сторонам музыки. В отличие от звука и тона нота есть нечто высоко абстрактное, независимо от того, берется ли она как письменный знак, как словесное название тона или как мысленное представление о местонахождении звука и тона в музыкальной системе, в тематической ткани композиции. Нот всего семь. Тонов намного больше. Звуков же – безграничное множество (с.25).

Подойдем к сравнениям звука, тона и ноты на уровне содержания. С одной стороны, три слоя музыки разномасштабны и качественно разнородны, с другой – подчинены единому времени и единой слуховой модальности. Звуковой, интонационный и тематический пласты разномасштабны в том смысле, что материя музыки обрабатывается слухом как бы с помощью трех разноугольных объективов. При настройке на самый детальный микроскопический просмотр перед ним развертывается собственно звуковое царство. При смене фокусного расстояния в поле внимания оказываются выразительные изгибы интонационных фигур. Контуры композиции еще не очень заметны. Требуется третий, самый широкоугольный объектив, при включении которого схватывается панорама целого. Материя звуков стимулирует мелкомасштабное членение. Интонационный и тематический материал настраивают слух на более широкий охват. Единицы звуковой ткани, синтаксиса и композиции различны, но целое со всех трех позиций восприятия сохраняет единую протяженность и направленность. Сходным образом обстоит дело и с другим парадоксальным сочетанием – сенсорной однородности и семантической разноплановости. Ухо при переходе от одного слоя к другому словно перерождается. В действительности все три стороны музыки развертываются синхронно, хотя акценты могут меняться. Но при любом повороте этой трехгранной призмы мы слышим музыку сразу в три слуха, один из которых – слух-осязание, другой – слух-переживание, третий – слух-мышление (с.26-27). Так, предметно-характеристическое звуковое качество с максимальной чистотой и непосредственностью проступает в звуке, эмоциональное – в интонации, а структурно-логическое – в композиции (с.28). В отношениях между слоями музыкального целого действует органичная и крепкая связь. Каждый слой, давая материал для построения фигур следующего уровня, сильнейшим образом воздействует на него, хотя и не уничтожает самостоятельности. Звуки в музыке – это как бы почва. И если даже один только звук, оставаясь звуком, способен выступать еще и как частица интонационной и тематической материи, то это значит, что три слоя, будучи самостоятельными, разномасштабными и семантически разнородными, тесно связаны уже в силу укорененности синтаксиса и композиции в звуковом «грунте». Какой бы масштабный уровень ни оказался в сфере внимания, все три разных слуха получат свой материал (с.27).

Качества звука, тона и звучащей ноты можно связать с хорошо известными понятиями тембра, фонизма и сонорности (с.28). Как синонимы они встают в один ряд вместе с «колоритом», «красочностью», «звучностью», «характером звучания».

Тембр в теории музыки обычно рассматривается вместе с высотой, громкостью и длительностью звука как его особое характеристическое свойство. По нему слух разграничивает звуки различных голосов и инструментов и вообще различных источников звучания даже в тех случаях, когда остальные их свойства идентичны. Тембр есть нечто сложно-объемное (с.31) - полная качественно-предметная характеристика звукового источника, складывающаяся для слуха по совокупности единичных проявлений, а наиболее эффективно – по длительному процессу, в котором вызвучиваются разнообразные оттенки голоса или какого-либо иного акустического излучателя. И если звук можно определить как моментальный снимок звучащего тела, то тембр – интегральное свойство (с.32) звучащего источника, а не одного только звука.

(Л.В. – есть знание, утверждающее, что даже на одном и том же инструменте звуки разной высоты имеют разный тембр; что благодаря умению различать эти тембровые нюансы и существуют обладатели абсолютного слуха; именно поэтому нельзя разрешать на уроках сольфеджио, при написании музыкального диктанта, пропевать услышанное вслух – помимо создаваемой помехи для других участников, такое пение вредит слуху: вместо того, чтобы вспоминать звучание со всеми его качествами, поющий в этот момент слышит совсем другое – звук и тембр своего голоса, к тому же, порой, детонирующего (см. у Е.В.Назайкинского здесь же, с.34: «Будучи образом инструмента во всем его диапазоне или в каком-либо характерном регистре, музыкальный тембр все же мыслится в соединении с высотой единичного звука; именно высота как остро отточенный наконечник тембра способна вовлекать его в пуантилистические системы организации, в значительной мере опирающиеся на феномен абсолютного слуха»; об этом же см. далее на с.43,44 выделенное курсивом).

Наряду с тонами в звуковой спектр входят и шумовые элементы, например, от стука клавиш или от тока воздуха. Возбудитель колебаний, вибратор, резонансная система – каждый из этих трех, выделяемых акустикой, компонентов вносит свой вклад в сложное по составу звучание музыкального инструмента (с.33). В широком смысле тембр оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией. Его отношение к ним является не координационным, а субординационным – тембр вбирает эффекты всех других свойств, выступает как характер звучания в целом (с.34).

Как слуховой феномен, привлекший внимание, фонизм возник, по-видимому, очень давно в практике многоголосия, в народной музыке, в прикладных жанрах. Техника органума в средневековой полифонии – одна из первых сфер профессионального искусства, где основной эффект заключался в фоническом своеобразии разноголосия, поли-фонизма. В народной инструментальной музыке большие возможности для осознания фонических эффектов давали волыночные, бурдонные звуки. Подобен органуму прием так называемой вторы, сохранившийся и развивающийся в народной песне до сих пор (с.35). Привлекающая слух красочность параллельного – в терцию или сексту – ведения второго голоса является здесь немаловажным моментом. Начало теории фонизма созвучий положило «Учение о гармонии» Ю.Н.Тюлина, а также другие его работы. Вслед за Ю.Н.Тюлиным фонизму уделяют внимание Л.А.Мазель, Т.С.Бершадская, Ю.Н.Холопов, С.С.Григорьев и др. Все они сходятся в том, что фонизм является свойством, не зависящим от ладогармонической функциональности и определяют его как краску или характер звучания аккорда самого по себе, независимо от его тонально-функционального значения (Музыкальная энциклопедия, т.5, М.,1981, стб.865). Противопоставление фонизма аккордов их функциональности облекается даже в формулу их обратной пропорциональности: чем более ярки функциональные проявления гармонии, тем слабее ее фонизм. Этим, считает Т.С.Бершадская, объясняется усиление красочности и ослабление ладовых связей в современной музыке (Т.С.Бершадская «Лекции по гармонии», М., 1985, с.49) (с.36). Полной однозначности в понимании и определении фонизма, однако, нет. Л.А.Мазель считает, что фонизм отдельного звука – это и есть его тембр (окраска) в широком понимании (Л.А.Мазель «Проблемы классической гармонии», М., 1972, с.141). Ю.Н.Тюлин объединяет в фонизме структурную и тембровую красочность, отмечая, что первая сохраняется при изменении тембра, а вторая – при изменении структуры аккорда (Ю.Н.Тюлин, Н.Г.Привано «Теоретические основы гармонии», Л., 1965, с.138) (с.37). С некоторой точки зрения противопоставление фонизма и функциональности есть всего лишь терминологически условное разграничение фонизма и тяготений как двух форм проявления звуковысотной интонационной функциональности – красочно-статической и линеарно-кинетической. Один и тот же консонанс или диссонанс выступает как фонически различный в разных регистрах и при разной инструментовке (с.38). Специфической чертой фонизма аккорда можно считать противоречивое сочетание эффектов слияния тонов и их дифференциации. Через тон и его связи со всем контекстом в фонизм проникают определяющие его звуковысотные отношения. Многоликие проявления фонизма можно считать разными формами связи тоновых и звуковых ингредиентов. На первом месте можно поставить характер отдельного звука, в котором слух выделяет и акцентирует устойчивую абсолютную высоту – фонизм потенциального тона. Он представляет собой, в сущности, высотно определенный тембр изолированного звука. Второе место займет фонизм тона, мысленно включенного в тот или иной лад. При этом условии высотно-тембровое ощущение фонизма дополняется оттенками, зависящими от положения тона в звукоряде и от набора его возможных ладовых функций (с.39). Третью ячейку следует отвести для фонизма тона в конкретном интонационном контексте реально звучащего одноголосного напева. Здесь в единое целое сплавляется тембр звука и тембр инструмента (звукового источника). На высшей стадии эмансипации звуковысотной стороны музыки высотно окрашенный тембр звуков стал выступать как абстрагированное от ладовых разновидностей фоническое свойство, а тембрововоспринимаемая, уподобляемая тембру высота – как абсолютная. Следующие три шага – это фонизм изолированного созвучия как результат взаимодействия составляющих целое тонов и звуковых спектров; фонизм отдельного созвучия, но уже представляемого в том или ином ладовом, тональном окружении; фонизм созвучия в конкретном гармоническом контексте. Во всех случаях фонизм крепко связан с тоновостью. Общей чертой, присущей фонизму в разных его формах, является своеобразная двойственность фонизма, объединяющего субстратную нерасчлененность со структурной тоновой дифференцированностью. С одной стороны, фоническая индивидуальность, чувственная определенность носит качественный, а не количественный характер, отчего описания фонического облика тона, созвучия, тональности всегда оказываются приблизительными и апеллируют к образным аналогиям, метафорам, синестетическим характеристикам (с.40). С другой стороны, выступая как своего рода единое качество, напоминающее вкусовые, обонятельные, колористические цельности, фонизм не уничтожает, а, напротив, предполагает четкое высотное восприятие тона или тонов, входящих в сложное целое. Эволюция романтической гармонии постепенно выдвигает колористичность на авансцену, но еще не доходит до той грани, когда краска становится самоцелью, когда нотные знаки еще различаются, а тоны уже «тонут» в общем звуковом потоке. И как только фонизм из сопутствующего фактора превращается в ведущий, он перерождается в сонорность.

Сонористика трактуется как «вид современной техники композиции – техники ХХ в., использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные» (Музыкальная энциклопедия, т.5,1981, стб.207). Сонорность выросла в недрах фонизма. Их разделяет грань, за которой высотная оценка составляющих ткань тонов уступает место колористической оценке нотно-звуковых точек, скоплений, гроздьев, пластов, а интонационно-высотная модальность слуховых образов замещается экспрессивно-красочной. Это позволяет отличать сонористическую «музыку звучностей» от «музыки тонов» (Музыкальная энциклопедия, т.5,1981, стб.209) (с.41-42). Сонорность должна быть отграничена и от тембра, так как, опираясь на активное использование собственно тембровых средств, она формируется как феномен совершенно иной природы, как колористический синтез звуковых красок с нюансами, привносимыми фактурной организацией, ее светотеневыми динамическими эффектами, плотностью или разреженностью, а главное – композиционным контекстом, благодаря которому одна и та же сонорная материя производит всякий раз совершенно новое впечатление. В музыке А.Веберна, например, сонорность оказывается следствием композиционно обусловленнойтрактовки каждого отдельного звука как логически значимого элемента. Здесь возникает особая пуантилистическая или пуантилическая, пуантильная (точечная – Л.В.) сонорность. У К.Пендерецкого, напротив, сама композиция во многом, если не считать предварительно намеченных общих контуров, выступает как результат, определяемый свойствами сонорного материала, естественными законами его развертывания (см. В.Федоров «Инструментальные сочинения К.Пендерецкого начала 60-х годов» в кн. Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977). Такую сонорность можно было бы назвать объемной, полихромной, магматической, дисперсной (рассеянной, рассыпаной – Л.В.). При пуантилистической технике, когда составляющие серию строго фиксированные высотные точки располагаются на далеких расстояниях друг от друга и прослаиваются паузами, звуковысотные интервалы между ними разделяют, а не связывают их. Благодаря разреженному альпийскому воздуху регистрово-фактурного пространства звуки-монады обособляются в такой степени, что краски их выступают во всей чистоте и самозначимости. В пуантилистическом сочинении ясно очерченные выс о ты звуков выступают как таковые, не связанные привычными интонационными отношениями, и оцениваются именно как самостоятельные, автономные, то есть абсолютные в широком смысле этого слова. Это значит, что они перестают быть тонами (частицами интонационного процесса) (с.42). Конечно, обладающий музыкальным опытом слушатель не может полностью исключить возможностей интонационного осмысления пуантилистической ткани, ведь тройственная система механизмов музыкального восприятия, сложившаяся за столетия, продолжает действовать и в ХХ веке. Кое-где, в «слабых», с точки зрения додекафонных запретов, местах сочинителю не удается избежать тональных и ладовых ассоциаций. Но основной корпус нот требует не интонационной, а исключительно композиционно-логической оценки высот. Выс о ты в пуантилистической музыке – это даже не выс о ты, а точечно определенные звуковые индивидуальности. Здесь нивелировано тоновое восприятие высот. Нота серийного процесса включена не в интонационные, а в композиционные консорциумы (с.43). При абсолютном слухе воспринимающего в пуантильной сонорности открывается еще одна грань – тот самый по существу главный ее оттенок, который в форме специфического тембрового ощущения схватывает логическую функцию ноты во всей серийной ткани-композиции. Власть композиции становится сильнее при кратких масштабах произведения. Из ткани изгоняется все балластное, случайное, что говорило бы о свободе дыхания, об исполнительской эмоции, о живой интонационной деятельности. Преобразуется и сама композиция. Нет больше привычных форм. Остаются лишь номенклатурные идеи иерархии форм и самые общие их признаки. Изменяет свою сущность и тема как элемент композиции. Это уже не персонаж, не образ. Это серия, ряд, каллистический (напоминающий очертания созвездий? – Л.В.) конструкт, шаблон для вычерчивания всех разделов пьесы. Правда, гегемония композиции не исключает внешнего сходства ткани с фактурными формами традиционной музыки, а ритмического течения времени с синтаксическими структурами (с.44). Другой вид сонорности, отрицающий строгие ограничения серийности и додекафонии, наблюдаем в музыке алеаторического или звукописного характера, ориентированной не на тоны, а на краски во всем их многообразии – в сочинениях польских композиторов второй половины ХХ века, в опусах А.Г.Шнитке, Э.В.Денисова, К.Штокгаузена, Д.Лигетти и др. Их композиции не стиснуты в рамку микрокосмоса и порой превышают масштабы крупных классических форм. Здесь звуки-точки, если и возникают, не являются следствием строжайшего отбора нот, а служат колористическому целому. Сонорный субстрат здесь иной по своему качеству. Нота перестает быть отдельным предметом восприятия, каким она являлась в пуантилистической музыке. Вместо ноты появляется нотный поток, обладающий динамическими, пространственными и красочными свойствами. Он может быть соединением ровно текущих струй, но может бурлить и взвихриваться. Характер развития во времени становится важной чертой суммарного тембра-сонорности. Характер звучания инструментов используется так, что создается иллюзия совершенно других источников: слуху рисуются образы гулов, шелестов. Сонорные фигуры выстраиваются не тематический рельеф, а отражают глобальные атмосферные процессы, разыгрывающиеся в жизни и истории человечества, космические катаклизмы, грохот сражений, необъятную тишину (с.45). Получается новая художественная конкретизация в пластических образах звуковых туманностей, катастроф, рассветов и т.п. (с.48). Любые способы добывания звуков – еще одна черта такой сонористики. Изобретаются приемы, не встречавшиеся раньше, необычно, порой экстравагантно, используются традиционные инструменты. Смычок у струнных, например, старается привести в колебания корпус, а не струны. Возникающий при этом шум неведом большинству слушателей и самих музыкантов. Смычком можно бить по корпусу и даже по посторонним предметам. Поэтому в отличие от тембра и фонизма, для которых важны спектральные характеристики резонирующего корпуса и самого вибрирующего тела, при сонорности большую весомость приобретает шумовая активность возбудителей. В сонористических опусах отдельные партии создаются не ради индивидуализации, а ради поглощения каждой из них множеством других. Магматичность, лавинность, турбулентность – вот что помогает замаскировать истинное происхождение звуков, отвлечь тембры от инструментов ради воссоздания эффекта иллюзорных источников звучания. Мы имеем здесь дело с суммарными тембрами, подобными шуму листвы, дождя, когда множество малых вибраторов, возбудителей, резонаторов смешиваются вместе. Звучание связывается не с отдельными звуковыми телами, а с общим возбудителем – с порывом ветра, штормом, приливами и отливами (с.46). Возникает образ суперрезонатора. Это уже не корпус отдельного звукопроявляющегося предмета или инструмента, а все игровое пространство, компоненты которого по воле композитора могут уподобляться природной, космической, урбанической и какой-либо еще обстановке. В сонорном царстве слуховое сознание либо абстрагируется вообще от связи звуков с инструментами и их голосами под влиянием требования слушать и оценивать все с композиционной точки зрения строгой серийной организации, либо оказывается неспособным опознавать реальные источники в силу их сугубой множественности, алеаторичности (случайности – Л.В.). В такой музыке иллюзорные источники звучания воссоздаются художественно. Если фонизм есть слияние тембра с тоновой добавкой, с ощущениями сконцентрированного в звуках интонационного смысла как краски, переливающейся и вибрирующей от эмоциональной наполненности, то сонорность формируется как особое соединение композиционно-колористических эффектов с тембрами, то есть как синтез под эгидой красочности (с.48).

В семантической (смысловой – Л.В.) плоскости различия звука, тона и ноты очевидны. Содержательность, осмысленность всех элементов музыки опирается на механизмы жизненных и музыкальных ассоциаций (с.49). Но если композиционная фабула, тональные контрасты и нагнетания, столкновения музыкальных тем и изменение их отношений оцениваются на основе опыта жизненных событий, их осмысливания и переживания, а также опыта их литературного и театрального освоения; если интонационная выразительность связана с опытом речи, пластикой танца и телодвижений, с ритмом трудовых процессов, то события фонического слоя, заключающиеся в колыхании тембровых красок, в вибрировании тонов, в сложной фактурной вязи голосов, в мерцании звуковой плотности, никак не покрываются сюжетными и интонационными ассоциациями (но здесь возможны светотеневые и цветовые представления - Л.В.). Какие ассоциации может вызвать, например, тембровое развертывание небольшой пьесы для голоса с фортепиано, где нет слов, нет сложных тематических процессов, заметных ритмических смен, где, как в «Вокализе» С.В.Рахманинова, большие надежды возлагаются на выразительность самого голоса? У слушателей «Вокализа», исполненного хорошей певицей, при опросе наверняка явится материал, достаточный для того, чтобы утверждать: да, за звуковым своеобразием голосовой кантилены стоит немало исторических ценностей музыки. Здесь и краски баховских adagio, и техника юбиляций, и инструментальность итальянского пения. Здесь и типичные амплуа сопрано в оперных ариях, и эффект соединения профессионально отшлифованного певческого голоса с интонационными ритмоформулами народной песни. Но ни один перечень подобных ассоциаций не исчерпает чарующих тайн звукового воплощения этого романса выдающимися певицами. Многое кроется не в музыкальной, а в биологической памяти, достояние которой передается с генетической информацией и как-то фиксируется в физиологии и психике человека еще до приобретения им личного опыта (с.50). Большую роль играют впечатления, формирующиеся в течение самого слушания как прекрасные ощущения от чередования красок, изящества движения голоса и игры его возможностями. Любуемся же мы струями фонтана, языками пламени, мерцанием то гаснущих, то раздуваемых ветром углей – непосредственно схватываемой органами чувств игрой материи.

Идеальный, с точки зрения музыки XVIII-XIX веков, слушатель главное внимание обращает на интонационную и тематическую материю. Здесь для него – средоточие собственно музыкального. Он, вникая в смысл каждого поворота мелодии, каждого гармонического нюанса, каждого события тематической разработки, вкушает от святая святых музыки. Но и он краешком уха следит за содрогающейся звуковой плотью, ведь без воплощения немыслимы ни мелодия с гармонией, ни композиция. Поклонники оперного пения уже не краешком уха, а всем телом и душой предаются впитыванию голосовых прелестей. Для них интонация и смысл всего построения подчас не так важны, зато как много говорят им звуки. Вопрос об их осмысленности, значимости связан с проблемой исчислимости звуковых единиц. Любая классификация влечет за собой свед е ние множества неупорядоченных вещей к обозримому числу разновидностей, родов, типов. Слуховой материал музыки противится таким процедурам сильнее, чем любой другой. Если по отношению к интонациям еще можно говорить о словаре или фонде, то задача переписи музыкальных (как и других – Л.В.) «фонем» потерпит фиаско (с.51).

Но именно такая задача должна быть поставлена и решена. Мы хотели бы назвать музыкальной фонетикой – по аналогии с речевой – ту особую часть знаний о музыке, которая касается самых малых ее единиц, то есть самих звуков и звуковых комплексов. В речи фонетика уже надстроена над индивидуальными тембрами голоса и его звукопроявлениями в целом – иначе нельзя сформировать ограниченный набор фонем. Алфавиты языков разных народов мира фиксируют два-три десятка звуков речи и соответствующих им букв. Музыкальная фонетика не может ограничиться малым набором звуков, ибо ориентирована на индивидуальность, характеристичность, неповторимость звукового облика. Музыкальная звуковая материя является лишь подобием вербального языка, каким-то праязыком, и опирается на совершенно иные механизмы усвоения, связанные не только с индивидуальной памятью и прижизненным опытом, но и с опытом живой природы, с генетической информацией, и все это богатство очеловечено, окрашено важными для социума значениями. Однако профессиональная музыкальная культура должна была постепенно выработать в целях передачи ремесла определенный ограниченный круг правил, касающийся звуковой материи (с.52).

Звуки – не единственный язык, на котором вселенная, природа, живые существа говорят с человеком. Сравнение разнообразных световых, обонятельных, двигательных и звуковых проявлений природы с языком восходит к самым ранним стадиям развития человека. Существует общность восприятия этих проявлений с восприятием языковых сообщений. Язык более низких уровней жизни - как в мире непосредственного в и дения, слышания, осязания - иной. В нем нет той условности знаков (терминологической – Л.В.), которая есть в словесном языке.

В этих природных сферах элементами языка оказываются сами предметы, их свойства и отдельные проявления. Дым сигнализирует об огне, запах о пище, аромат цветка зазывает пчел, жжение крапивы научает опасаться прикосновений к ней. Возникающий чувственный опыт – это компактный набор, содержащий типизированные сенсорные образы-эталоны (с.52-53). Они размещаются на биологической сетке памяти. Так формируется и развивается эйдетическая система памяти живого существа. Участки мозга и соответствующие им по функциям иные части организма, фиксирующие разнообразные эйдосы – образы запахов, цветов, звуков, предметов – это емкое поле своеобразных микроязыковых элементов есть и у человека. Словесный же его язык помещен на других этажах, быть может более пустых и бедных, более абстрактных и обобщенных. Фоническая сторона музыки, ее восприятие опираются в первую очередь на законы эйдетического праязыка и лишь в очень малой степени на принципы условного языка обобщенных знаковых систем. Познавая и описывая гармонию, полифонию, форму музыкальных произведений мы оперируем детально разработанной терминологией теоретических дисциплин. Совсем не так обстоит дело при познании и описании собственно звуковой стороны. Здесь мы должны стремиться к тому, чтобы возможно более полно отразить тот скрытый в нашем эйдетическом наследии язык звуковых образов, свойств, элементов, который столь богат, что наверное не может быть схвачен словесными характеристиками. Но поставленная задача толкает нас на этот путь (с.54).

Дата добавления: 2015-08-05