Приложение 1. Некоторые символические, экзистенциальные и евангельские коннотации сказки «Золотой

Некоторые символические, экзистенциальные и евангельские коннотации сказки «Золотой ключик»

В нашей стране сказку «Золотой ключик, или приключения Буратино» знает не одно поколение. Она являет собой пример очень удачной компиляции, когда переделанная копия по своим глубинным смыслам превосходит оригинал («Приключения Пиноккио»). Насколько прочно данная сказка вошла в наше сознание, говорят и поставленные художественные и анимационные фильмы и спектакли, и членство Буратино в когда-то существовавшем «Клубе веселых человечков», и многочисленные анекдоты про героев сказки. Однако простой «детский» вопрос: «а про что, собственно говоря, эта сказка?» –многих озадачивает. Вроде бы сюжет ясен и хорошо знаком всем – и взрослым, и детям, а вот в чем смысл этой сказки – мало, кто удосужился задуматься, пока его об этом не спросишь. А между тем, смысл этой веселой сказки достаточно серьезен и достаточно шокирующ для обыденного социального сознания. Вряд ли и сам автор – А. Толстой – понимал, что он создал, иначе бы наверняка последовал хрестоматийному примеру Н. Гоголя (хотя бы потому, что создал он ее в советское время).

Итак, жил-был на белом свете бедный шарманщик. Был он настолько беден, что не имел часто хлеба и питался одной луковой похлебкой. Не имел он и семьи, которую каким-то образом должен был бы обеспечивать и даже очага, на котором готовил бы еду. Т.е. он прозябает в нищете, живет по накатанной колее (как в молодости был шарманщиком, так им и остался) не предпринимая никаких решительных действий, чтобы из нее выбраться, чтобы коренным образом изменить свою судьбу. И вот, его друг дарит ему чудесное полено, из которого чудесным образом (т.е. не как все дети, а «белой вороной») появляется на свет Буратино. Появляется – и что же он видит? Нарисованный очаг вместо настоящего котелка на огне, пустые полки и никакой еды. И в этот же день Буратино в своей только что начавшейся жизни получает четыре важнейших урока, определивших всю его дальнейшую стратегию восприятия-оценки-поведения.

Первый урок Буратино получает, когда пытается залезть в нарисованный котелок: в жизни всё не так, как кажется на первый взгляд, и то, что нас окружает и что мы принимаем за реальность, есть на деле некий образ мира, нарисованный на холсте иллюзии. Второй урок Буратино усваивает, столкнувшись с крысой: мы вступаем в мир, полный хороших и плохих для нас «сюрпризов», и в этой жизни можно выжить, только если быть постоянно готовым к неожиданно возникающим событиям. Третий урок обобщает ситуацию, когда в поисках пищи Буратино разбивает яйцо и оттуда вылезает цыпленок: мир подобен яйцу, и если хочешь стать свободным, надо разбить удерживающую тебя взаперти скорлупу (апперцептивно-поведенческие конвенциональные рамки). И, наконец,последний урок ему преподносит пришедший домой отец, дающий ему луковицу вместо нормальной еды: жизнь в ее родительской модели горька и не вкусна как луковица, поэтому, либо принимаешь обстоятельства, либо меняешь их под себя.

Еще до прихода Карло сверчок сообщает Буратино, что тот должен ходить в школу, а иначе он может попасть в различные и неприятные приключения (тем самым, выстраивается следующий оппозиционный ряд: с одной стороны, благоразумный, предсказуемый, «протоптанный» жизненный путь, с другой – жизнь как череда непредсказуемых и опасных приключений и поступков). Карло соглашается со сверчком и отправляет сына в школу, где тот должен учиться как все дети, т.е. получать в целом не нужные для достижения жизненного успеха и самореализации абстрактные знания, чтобы потом стать «нормальным» членом общества, «выбиться в люди», «быть как все». Иначе говоря, папа Карло согласен с тем, чтобы Буратино пошел по той самой колее, в которой по уши сидит он сам.[448] Но Буратино, имея здоровые, еще не испорченные воспитанием паттерны восприятия-поведения и опираясь на уровне интуиции на полученные в каморке уроках, убегает от этой предсказуемой рутины и попадает в череду приключений. Он проходит ритуал инициации (отсидка в чулане, бегство через крысиную нору[449] в страну дураков, пребывание ночью в одиночестве в пустынной местности, контакт с «темной» силой (с разбойниками), ритуалы утопления и повешения), в процессе которого получает от волшебного помощника – черепахи Тортиллы – волшебный дар (золотой ключик от таинственной двери). При всем при том Буратино – верное, доброе, отзывчивое существо; он верен своим попутчикам (коту и лисе), стремится помочь своему отцу вылезти из нищеты, не жаден, смел и инициативен, доверчив, в меру безрассуден (т.е. не думает о последствиях, а просто действует, повинуясь внутреннему порыву), весел, не унывает, смекалист, охотно ввязывается в драку, не боится неприятностей, способен в критической ситуации быстро принять верное решение. Словом, он – прирожденный лидер, и это лидерство признают не только куклы (Мальвина и Пьеро) и собака (Артемон), но и взрослые (его отец), и животные в лесу, и волшебный помощник (черепаха).[450]

В итоге, после всех приключений и битв (с полицейскими псами и Карабасом), Буратино находит заветную дверь, входит в нее – и получает выигрыш в виде своего дела – частного театра, при этом обеспечив безбедную старость своему отцу. Конец у сказки, как и положено детской сказке, оказывается благополучным: умные и честные выигрывают, глупые и жадные проигрывают. И как-то мало, кто задумывается, что, если бы Буратино послушался сверчка и Карло и пошел в школу – где бы был он сам и кем бы оставался его отец? стал бы он тем, кем мы его знаем? Если бы он исполнял все требования общества – быть благоразумным, слушаться родителей, прилежно усваивать абстрактное знание, не путаться под ногами у занятых взрослых – получил ли он тогда свой театр? смог бы вытащить себя и отца из рутины обыденной, «нормальной» жизни? Но Буратино поступил иначе: он «разжал руки» и стал «падать в пропасть»[451], не цепляясь ни за что, будучи свободным от всего того, что могло бы затормозить его падение, и получив в результате «падения» волшебный подарок.

В конце концов, все злоключения Буратино привели его туда, откуда он и начал свое путешествие. На Востоке существует поговорка: «самая ближняя дорога к дому – окружная». Но, чтобы это понять, необходимо пройти весь путь до конца. И Буратино возвращается в свой дом (читай – к себе самому), чтобы осознать, что таинственная дверь, которую он искал, находится прямо у него под носом.[452]

Итак, золотой ключик вставили в нужную дверь, повернули и получили главный приз – не театр как таковой, нет! Главный приз здесь – это возможность жить и творить так, как хочешь сам, повинуясь творческим импульсам, не завися от мнений толпы, от власти надличностных структур, не подделываясь под потребительские вкусы (не случайно, Буратино играет в своем театре самого себя). А театр здесь – лишь зримая форма такого свободного и креативного состояния души. Как тут не вспомнить евангельскую притчу о талантах? Буратино как раз, в отличие от большинства, не стал зарывать свои таланты в землю, а «пустил их в рост» - и в соответствии со словами Христа «имеющему добавится, а у неимеющего отнимется и то, что имел» - получил все возможные «проценты». Добавим здесь, что умение пускать таланты «в рост» требует наличия определенных личностных качеств: смелости, умения принимать решения, нести за них ответственность, инициативы, прогностического мышления, доверия себе и людям, сангвинического состояния души.

Второй момент здесь, на который следует обратить внимание – это то, что Буратино получил именно театр, а не что-нибудь другое. Напомним уже избитое до оскомины: «Весь мир – театр, и люди в нем – актеры». Или шире: «мир есть игра». Игра – это такая деятельность, которая своей целью имеет воспроизведение саму себя. И древние учения (например, индуизм), и современная философия (например, постмодерн) считают игровую деятельность основной и важнейшей для возникновения, существования и проявления нашего мира.[453] Так, в индуизме мир создается через танец (ритуальную игру) бога Шивы. В постмодернизме игровому континууму соответствует образ ризомы – корневища, в котором отдельные корешки (направления, траектории событий и процессов) растут во всех направлениях, тесно переплетаясь и переходя друг в друга, так что исходно предпочтительного направления (как в логоцентризме) не существует.[454] Для игры характерны: легкость, произвольность установки правил, добровольный вход в нее и выход из нее, а также отстраненное (метапозиционное) отношение к игровой деятельности – т.е. понимание того, что все это – «понарошку». Относительно же полученного театра можно сказать, что его участники получили возможность произвольно творить, создавать любые зримые образы, формы, комбинировать их по собственному желанию, создавать любые модели реальности, оставаясь сами свободными от вовлечения в эти модели.

Здесь существует и еще один момент, который Толстой, скорее всего, ухватил интуитивно, а именно: смена элиты, под которой понимается слой общества, задающий направление мысли, вкуса, устремлений остального общества и которому стараются подражать. Т.е. в 20-м веке на смену изначально военно-аристократической элите, а затем элите политической, пришла элита актеров (театра и кино). И это тоже отражено в том факте, что Буратино получил именно театр (а не стал, например, президентом свободной республики).

Кроме того, дверь, которая ведет к новой жизни – это метафора, указывающая на то сокрытое, сокровенное начало, которое есть в каждом субъекте – что в различных традициях маркируется по-разному: личностный ресурс, «истинная природа», «природа Будды», Нагуаль, Царство Божие… Каждый из нас имеет свою собственную заветную дверь, к которой надо найти свой собственный золотой ключик. Проблема только в том, что, ведя конвенциональный образ жизни, будучи «как все», следуя по общепринятым и протоптанным житейским траекториям, ключика не найдешь, соответственно, нечего будет и открывать (кроме ключа к себе надо еще и вход в себя найти!). И второе. Как это ни странно звучит, но большинству людей вовсе не хочется искать и открывать свою заветную дверь, поскольку для этого необходимо кардинально поменять как свое отношение к жизни (мир – не предсказуемый набор разрешенных и запрещенных событийных и перцептивных состояний, а чудесная, бесконечная, притягательная и ужасная одновременно тайна), так и свое отношение к себе самому. Последнее же предполагает:

1) искреннее и честное высвечивание себя светом бескомпромиссного к себе отношения, свободного от самопотаканий себе в своих слабостях и привычках;

2) рефреймирование своего привычного способа мышления-оценки-поведения;

3) изменение и очищение своего Я-образа, или личной истории – что предполагает, в том числе, отказ от чувства собственной важности, значимости;

4) осознание и принятие того факта, что в своем развитии субъект становится все более свободным от конвенции и все более одиноким.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует следующая тест-притча. Некоему человеку было дано откровение, что в день «Икс» вся вода на земле станет отравленной, и кто будет ее пить – сойдет с ума. И избранному было предложено сделать себе необходимый запас воды на всю жизнь, что тот и сделал. И вот, после наступления дня «Икс» все люди сошли с ума, кроме нашего героя. Но в их глазах именно он почему-то вдруг стал сумасшедшим. Его пытались увещевать, признать себя умалишенным; пытались лечить, заточить в «психушку»; на него показывали пальцем и смеялись над ним. Все это продолжалось до тех пор, пока этому человеку не надоело ощущать себя изгоем (читай – свободным, «безумным для мира сего»[455], одиноким), и он пошел и хлебнул отравленной воды. Конечно, он сошел с ума, но в глазах остальных людей он внезапно выздоровел, стал нормальным членом общества. Теперь пусть каждый задаст себе вопрос: а как бы я поступил на его месте? – и честно на него себе же ответит, и ответ у большинства будет достаточно предсказуем и известен.[456]

Поэтому, положа руку на сердце, отметим, что мало, кто хочет по-настоящему изменяться, выжигая, вычищая в себе все «слишком человеческое»[457] (по Ницше). Большинство хочет вести привычный образ жизни, потакать своему представлению о себе, избегать душевных переживаний и страданий. Поэтому-то можно смело утверждать, что «нормальным» людям ни к чему искать свою дверь, а уж тем более ее открывать и в нее входить – раз это сопряжено для них со страданиями, связанными с изменением представлений о себе и жизни. «Нормальному» индивиду легче, проще и желаннее считать мир предсказуемой, скучной рутиной. И это закладывается с детства, в частности, со школы, где детей приучают к привычке не рассуждая и не задаваясь вопросом об альтернативности и относительности получаемого знания некритично усваивать абстрактные и, по большому счету, ненужные схемы, алгоритмы и представления (которые совершенно не готовят детей к жизни и не способствуют ни развитию, ни удовлетворению экзистенциальных потребностей). Вдобавок к этому, пребывание в школе нивелирует детей как уникальных существ. Стремление быть «как все», жить, «не высовываясь» - вот внутренняя интенция сформированного конвенционального существа. А поиск золотого ключика да заветной двери к себе требует душевной работы по самоочистке и изменению, что сопряжено с конфронтацией с этим миром, постоянным самоосознаванием своих мотивов и напряженным выслеживанием своих слабостей. Кстати, также в эту дверь не могут войти и те, кто хочет попасть туда, оставаясь тем, кем он является в привычной жизни – со своими слабостями, пороками, представлениями, чертами характера – как это и произошло с Карабасом.

Немного о Карабасе. Отличительная черта его облика – длинная борода, что указывает на его статус как на старейшину, патриарха, учителя, хранителя тайного, глубинного знания. И это действительно так – поскольку изначально золотой ключик и был-то у него. Т.е. он имел изначально все шансы открыть заветную дверь, ведущую к собственному перерождению-преображению.[458] Но Карабас не справился с искушениями этого мира. Он стал богат[459], получил высокий социальный (мирской) статус[460] (доктор кукольных наук, друг тарабарского короля)[461]. Он, выражаясь евангельскими словами, получил утешение в этой, «внешней» жизни, поэтому для него стал закрыт доступ в иной, «внутренний» мир. Это выразилось в том, что он потерял золотой ключик от заветной двери, право владения которым перешло от того, кто владел им исходно, к существу, которое-то и человеком не являлось (аналог язычника, мытаря, блудницы, прокаженного – т.е. маргиналов)! Кроме того, имеет место еще одна интересная параллель. В Древнем Китае борода была признаком бескультурья, варварства – что Карабас и демонстрирует своим характером. Но и принесший дзэн-буддизм в Китай Боддхидхарма тоже был (для китайцев) бородатым варваром! Так что заветная дверь исходно предназначалась именно для Карабаса, но погрязший в мирском, он утратил возможность доступа к ней.

Итак, большинство людей просто боится того, что спрятано у них за заветной дверью, а спрятан там свой театр/мир, индивидуальный и неповторимый, таинственный и ужасный, непредсказуемый и реальный. Наш же коллективный мир – это большой «дурдом», где люди подражают, оценивают и копируют друг друга ради иллюзорных ценностей (тот же престиж, статус), не желая стать самими собой; где второстепенные проблемки заслоняют главные: кто ты? зачем живешь? каково твое сокровенное желание? и пр.. И как для детей ценностями являются фантики, стеклышки, бутылочные пробки, так и для взрослых вся ценность мира заключена в таких же фантиках, только в другой форме – форме денег, модного «прикида», обладания престижными вещами, статусом… Подлинных же ценностей – здоровья, чистого воздуха, воды, солнца, искренних отношений, любви, доверия, самого дара жизни – они не замечают. Зато в ходу интриги, зависть, корысть, погоня за прибылью, какие-то рутинные дела, ролевые игры…

А посему, те, кто смутно ощущает наличие такой двери, но боится сделать шаг в данном направлении, ухватились за «отмазку»: «дуракам везет!». Однако, что стоит за этим правилом? Почему, например, в сказках всегда Иван-дурак обставляет умных? Эйнштейн сказал тактично на эту тему: «Как делаются открытия? Все знают, что это делать/сделать нельзя. Но находится один, кто этого не знает[462] – он-то и делает открытие». В Новом завете есть призыв стать сумасшедшими (то же, что дураками = безумными) для этого мира, стать его врагами, ибо, «кто друг миру, тот враг Богу». Аналогично, кто нормален в глазах этого мира, тот является безумным в глазах Бога. Здесь мы лишь затрагиваем тему «выворачивания», или отражения, которая подробно рассмотрена в нашей работе «Символическая деятельность и ее субъект». Поэтому отметим лишь главную идею процесса выворачивания-отражения: с точки зрения религиозных и мистических апперцептивных традиций наш земной, профанный мир получен в результате «выворачивания наизнанку» (или отражения – поскольку отраженное зеркально противоположно отражаемому) мира священного, исходного, горнего, в результате чего основные атрибуты подлинного бытия заменились[463] на искаженные, иллюзорные, но реальные для находящегося в этом мире: жизнь заменилась болезнями и смертью, свобода – кармой (законом причинности как жесткого детерминизма), творческий труд (как естественное состояние творящей личности) – трудом тяжелым, однообразным и неблагодарным (отчуждающим-расщепляющим личность), любовь и счастье – страхом и чувством неполноценности, всемогущество – бессилием, а отсюда вера (как понимание-переживание того, что источник благости находится внутри тебя) – надеждой (как упованием на кого/что-то); соответственно, умный здесь оказывается дураком в «том» мире и наоборот.

В культурологии есть понятие трикстера – личности, обладающей повышенной мобильностью, подвижностью по всем критериям оценки. Это относится и к её телу (когда «левая рука не знает, что делает правая»), и к её речи (глоссолалия, скатология, языковые игры, «детская» речь, перевертыши, «заумная» речь и тому подобное), и к её мышлению (раскованное, зарамочное, нестандартное), и к её поведению (выход за ролевые рамки и общественно принятые ожидания), и к её жизни (жизнь «в стороне» от конвенции). Общественные формы трикстера: шаман, мистик, юродивый, адепт дзэн, аскет, отшельник, пророк… В этом же ряду стоят кузнец, поэт-сказитель, деятель искусства и воин (в архаичных культурах воинами были молодые люди добрачного возраста). Чертами трикстера обладают: все подростки, проходя подростковый возраст; все великие учителя человечества – Иисус, Моисей, Магомет, Будда, Лао-Цзы, Боддхидхарма… В этом же ряду стоит и Иван-дурак: он – трикстер и воин, а его подвиги есть его инициация, в которой он должен обрести волшебного помощника и без которого он просто не сможет ее пройти.[464]

Итак, чтобы пройти успешно все условия инициации,[465] необходимо отключить здравый ум, т.е. стать дураком, действовать не «по уму» и здравому смыслу, а по наитию, по интуиции, повинуясь внутреннему зову, не рефлексировать по поводу своих действий, а просто их выполнять, и идти навстречу смерти. В этом же ряду инициантов стоит и Буратино, проходящий свой собственный инициационный обряд.[466]

Обратим также внимание на то, что Буратино является центральной фигурой сказки, а все остальные персонажи выступают, по сути, фоном, выпячивающим качества главного героя. Это – еще одно подтверждение правила «Герой должен быть один!». Т.е. невозможно что-то сделать, как-то проявить себя, если не будешь «высовываться» из общей толпы. Так что перед любым человеком стоит выбор: прожить жизнь «нормальным» членом общества – или же стать уникальной личностью, обладающей нетривиальным мышлением и поведением, а попросту – белой вороной, «не от мира сего». Можно сказать: «толпа нормальных людей» (читай – посредственностей), но нельзя сказать: «толпа индивидуальностей». Каждый, кто выделился из массы, так или иначе, одинок, стоя на своей собственной вершине (или открыв свою собственную дверь). Любая выдающаяся личность в истории – всегда в чем-то ненормальна (не в плане психопатологии, а в плане осуждения их со стороны серой нормальной массы), т.е. находится вне нормы: апостол Павел, Жанна д^/Арк, Магомет (слышали голоса и имели видения), Лев Толстой (ведущий себя ненормально с точки зрения своего сословия), Омар Хайям, Эварист Галуа – да все, все, кто оставил след, кто выделился – все они осуждались толпой. Даже Иисуса Христа Его же родные считали ненормальным (что зафиксировано в Евангелии от Марка).

В противостоянии Карабаса и Буратино есть еще один интересный момент. Карабас – кукловод (и в прямом, и в переносном значениях), и их противостояние есть борьба личности против явного и неявного манипулирования ею, стремление ее к самоидентификации. В театре Буратино куклы свободно играют сами себя, отбросив те социальные маски, которые они носили в театре Карабаса. Иными словами, театр Буратино демонстрирует жизнь как свободную игру свободных, самодостаточных существ. Кстати, новый театр называется «Молния» - что уж совсем явно указывает на эсхатологический характер происшедшего события (молния как грозное орудие возмездия и наказания свыше), когда старое неминуемо должно смениться новым миром,[467] а также на такое выстраивание отношений с миром, когда ориентация в нем осуществляется не через усвоение знания путем последовательного пошагового наращивания информации, а через интуицию, инсайт – мгновенное и гештальтное постижение истины. Кроме того, сам театр есть образ Небесного Иерусалима – нового мира, приходящего на смену старому, греховному, а куклы – это те же дети в своей наивности, непосредственности, доверчивости, прямодушности, искренности, каковых и есть Царствие Небесное[468].

Вернемся еще раз назад – в ту ситуацию, когда Буратино убегает от кота и лисы. Его подвесили на дереве вниз головой, что символически указывает на смерть в этом мире.[469] Продолжение своей инициации Буратино обретает, когда через крысиную нору в чулане попадает в страну дураков, которая несет в себе все черты царства мертвых: высохший ручей (в царстве мертвых традиционно нет воды), полуразвалившиеся дома, засохшие деревья, истощавшие животные. Охраняют же эту страну псы-полицейские.[470] Именно там, в конце своего мистического путешествия, Буратино обретает волшебный дар, а выбирается назад, к жизни с помощью двух событий: утопления в болоте (смерть «там» есть возврат к жизни «здесь») и перехода через поле (поле – такой же традиционный символ границы между мирами, как и река (Смородина, огненная), лес, море).

Еще один интересный момент. Поле чудес в стране дураков – это обычная свалка отходов. Напомним, что характеристика Иисусом ада как геенны огненной имела под собой вполне реальное основание – свалку на окраине Иерусалима, где постоянно поддерживался огонь для уничтожения мусора. Золотое дерево, которое должно вырасти из монеты на этой свалке, выступает антитезой золотому ключику к заветной двери своей души. Это дерево есть символ нашего профанного мира, где все продается и покупается, и кривое («вывернутое наизнанку») отражение райского Дерева жизни.

Неким особняком в сказке стоит фигура Дуремара. По сюжету он там совершенно не нужен: Карабас имел золотой ключик и знал, где он его потерял, и без него. Тайну двери кукольник узнал тоже сам. Помощи от продавца пиявок также никакой. Тогда какова же его роль в этой сказке, точнее, в ее внутренней, символической ткани? Дуремар – собиратель пиявок, т.е. он общается с хтоническими существами, принадлежащими «нижнему» миру (черепаха, кстати, тоже является хтоническим существом). И как имя Вельзевул означает «повелитель мух» (Баал-зе-буб), так и Дуремар есть «повелитель пиявок» (а пиявки питаются кровью – жизненной субстанцией[471]). Тем самым, в сказке четко указывается его статус: он – служитель зла, но зла не явного, потустороннего, а зла обыденной, привычной жизни, засасывающей все таланты и уникальные особенности людей словно в трясину (= в болото, где Дуремар и ловил пиявок); зла, которого никто из «нормальных» людей и не замечает. И то, что Дуремар крутится вокруг Карабаса, а тот пользуется его услугами, дополняет образ Карабаса как потерявшего возможность войти в новую жизнь и погрязшего в болоте своего образа жизни и низменных черт характера (в конце сказки именно гордыня помешала Карабасу принять новую реальность, и он оказывается в луже в прямом и переносном значениях).

С другой стороны, и образ Дуремара не однозначен. Помимо сказанного, он имеет и положительные коннотации. Дуремар – трудяга, «частный предприниматель», живущий исключительно собственным, неблагодарным трудом. Он – изгой, вызывающий неприятие у читателя (подобно мытарям и блудницам иудейского общества[472]). А пиявки, которые он ставит людям (а значит, Дуремар еще и лекарь), вместе с кровью отсасывают и шлаки из организма, принося людям облегчение. Т.о. Дуремар принимает на себя нелегкую миссию очищения. И в конце сказки ему воздаётся: он хочет прийти к Буратино и получить работу в его театре, и манера изложения ситуации позволяет думать о положительном решении.[473]

Интересны также и сами имена Карабаса и Дуремара. В слове «Карабас» первая часть – «кара-» – созвучна словам kerai, hiro (рука), чары. Т.е. Карабас – это чародей = обладатель сакрального знания. На это же указывает и его полное имя: Карабас-Барабас, которое звучит как заклинание в его «чистом», звуко-ритмическом виде. Но с другой стороны, это же заклинание указывает на формализацию тайного знания (на «законничество», в которое впали те же фарисеи), которое и выхолащивает последнее, на отсутствие у его обладателя непосредственного, «детского» состояния духа (= на «нищету духом»[474]), которое и позволяет получить выигрыш (как у Ивана-дурака). Вторая часть слова – «-бас» – указывает для русскоязычного читателя на зычный голос его носителя, на его общую шумливость, зычность, и в то же время – на угрожающее, агрессивное поведение. На такое понимание указывает, в частности, праиндоевропейский корень «тар», который также имеет два значения: 1) «ударить, стукнуть, трахнуть»; 2) «говорить» (русск. торить, лит. тарти). И мы видим, что Карабас постоянно угрожает тем же куклам, бьет их плетью, и он не говорит спокойно, а ревет, рычит, кричит, и вообще, ведет себя довольно шумно, вызывающе и агрессивно. И теперь, возвращаясь к знаменитой бороде Карабаса, заметим, что в мировой мифологии борода есть отличительный признак громовержца (Зевса, Перуна…), которому и полагается быть яростным, необузданным, ярым, страстным. Но в отличие от этих верховных богов Карабас – «божество» низвергнутое, потерявшее свои сакральные силу и статус: петух (традиционная птица громовника) служит не ему, а Буратино; не он мечет молнии, а в него бросают шишки; и театром «Молния» заправляет Буратино, сам же Карабас остается намертво привязан к старому миру.

Имя «Дуремар» тоже делится на две части. «Мар» однозначно указывает на mor – корень, присутствующий в словах, указывающих на смерть: кошмар, марево, мор, уморить, мёртвый, море. Кроме того, этот корень дает и такие слова, как морок, морочить. И здесь можно напомнить о демоне Маре, испытывавшего «на прочность» Будду после просветления последнего. Мара[475] – это демон смерти и иллюзий (вожделений, страстей, желаний, чувственной реальности). Дурак же в славянском языке означает «укушенный, ужаленный», т.е. «бешеный». Т.е. с одной стороны, это одержимый бесами нашего чувственного мира, но с другой – это всё тот же отверженный «нормальным» обществом, который имеет шанс на спасение.

И последнее. Не известно, намеренно это получилось у Толстого или нет, но сказка «Золотой ключик» не имеет логически завершенного финала – она сюжетно открыта для любых продолжений. И достигнуто это простым приемом: в сказке отсутствует брачная ситуация. Если вспомнить волшебные сказки народов мира, то везде все инициационные приключения главного героя заканчиваются его браком.[476] В рамках юнгианского подхода брак есть мистерия, указывающая на воцеление личности героя, на достижение героем состояния восамления, индивидуации, т.е. на обретение им своей аутентичности, полноты бытия и самовыражения. И хотя в нашей сказке «женская» линия присутствует, но на всем ее протяжении нет ни малейшего намека на хоть какую-либо симпатию между Буратино и Мальвиной. Т.о. новый театр – это образ нового, «небесного» мира, где «не женятся и не выходят замуж, но пребывают, словно ангелы на небесах». И мир этот открыт во всех смыслах – в плане личной свободы, новой жизни, перспективы, проявления творчества и таланта – и в плане самого способа его описания через отрицание, т.е. мы можем охарактеризовать его, лишь сказав, чем он не является (рутинным, шаблонным, предсказуемым, обыденным, греховным...). Поэтому, как данная сказка открыта для любых продолжений, так и в этой работе мы ставим смысловое многоточие, предлагая заинтересованным читателям самим продолжить поиск смыслов это, так хорошо всем известной сказки.

Дата добавления: 2015-07-20