Сценарий массового представления

Написать сценарий массового представления — это создать особый мир, мир поэтической условности, мир символов и алле­горий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций, — мир, кото­рый образно и действенно выразит тему и идею будущего массо­вого представления.

Не секрет, что, начиная работу над сценарием, режиссер-ав­тор всегда помнит, что перед ним стоит цель создать прежде всего не просто сценарий, а такое произведение, социально-филосо­фский смысл которого, как и его эмоциональная сила, будет опре­деляться не числом участников, не местом действия, а глубиной понимания события, гражданской позицией режиссера-автора в его оценке. Только в этом случае он может рассчитывать на то, что его сценарий будет эмоционально воздействовать на огромную массу людей. Именно этот постулат заставляет его найти един­ственно верное образное решение, которое затем, в процессе по­становки, найдет конкретное воплощение.

Вообще, следует заметить, что только взаимосвязь всех со­ставных частей представления воспринимается зрителями как единое, гармонически развивающееся действие. И тогда становит­ся понятным, почему режиссер-автор-постановщик именно на стадии разработки сценария стремится отобрать и соединить в не­разрывное целое различные средства художественной выразитель­ности. Ибо он понимает, что только цельность представления ра­скрывает его основную идею, его смысловое содержание.

Конечно, процесс сочинительства сценария массового пред­ставления, как и любое сочинительство какого-либо художествен­ного произведения (а я полагаю, что сценарий массового предста­вления есть произведение художественного порядка), не так прост, как может показаться на первый взгляд. И дело не только в том, что режиссер-автор должен знать и понимать законы драма­тургии не менее, чем профессиональный драматург, но и в том, что в этом процессе сочинительства режиссер-автор, мысленно пере­бирая десятки самых различных вариантов, постепенно отбирает наиболее яркие, зж_Чимые для предельно точного образного во­площения замысла'| действии. Словом, как говорил поэт: «Изво­дишь единого слова ради / тысячи тонн словесной руды».

И вот что еще интересно: процесс написания сценария, пе­ревод всего найденного и отобранного на бумагу не сводится к ме­ханическому их изложению, flcpezi режиссером-автором, ока^ы-вается, стоит не менее важная творческая задача: найти такие сло­ва (в том числе и дикторский текст), которые не объясняли, не комментировали и и иллюстрировали действие, а входили бы в общую образную систему и были бы «драматургически* эмоцио­нальными (что, какизвестно, вообще присуще слову) и с наиболь­шей полнотой и точностью выразили бы все замысленное. При­чем не только и нестолько в описании действия, сколько в том, что, имея самостоятельное знамение, как одна из составных ча­стей общей констр.кции массового представления, будет произ­носиться. Ведь режиссер-автор понимает, что текст сценария дол­жен быть кратким сжатым, емким, образным. Знакомство с це­лым рядом сценариев наиболее удачных массовых представлений прошлого века подтверждает такое предположение. Действитель­но, памятуя это, рокиссер-автор чаше всего, как легко заметить, использует поэтическое слово. Ибо стих — это напряженная, рит­мически организованная форма речи, где поэтическая строка, как правило, образна, а смысловая информационная нагрузка при всей ее сжатости и ритмичности чрезвычайно выразительна, по­скольку в ней сконцентрированы мысль и образ.

В то же время, как выясняется, есть еще одна тонкость, поче­му режиссеры-авторы (особенно при создании массового героиче­ского представления) прибегают, чаше всего интуитивно, подсоз­нательно, к использованию поэзии, поэтического слова. Дело в том, что поэзии часто свойственна возвышенная театральная па­тетика, а это для режиссера-автора немаловажно.

Конечно, слово как выразительное средство, предстает в мас­совых представлениях в разных ипостасях: здесь и поэзия, и про­за, и куплеты, и частушки и т.д. То есть слово как сфера словесно­го обозначения действия не имеет границ.

Правда, нельзя не отметить, что многие из прочитанных мною сценариев, мягко говоря, грешат многословием, растянуто­стью, назидательностью, недостаточной действенностью. Все это противопоказано массовым представлениям, эстетике искусства массовых форм. Конечно, пало понимать, что не так-то просто найти емкое, насыщенное мыслью и эмоцией слово, лаконичную фразу, да к тому же во взаимодействии с присушим массовым представлениям, как уже говорилось, многообразием жанров. Но и при этом все равно, как писал А.П. Довженко, «надо дорожить в сценарии словом, сжатым до кристаллической формы, доро­жить и мыслью и самой формой мысли, чтобы она, подобно ди­ску дискобола, летела далеко и точно, а не как случайно брошен­ный кирпич»¹"'.

ЯЗЫК СЦЕНАРИЯ

В самом начале «Размышлений», говоря об особенностях Те­атра массовых форм, я подчеркивал в качестве одного из важней­ших условий успеха массового представления его зрелищность. Вот почему, как показывает практика, осуществление режиссером массового представления этой задачи чаще всего начинается в процессе создания им сценария, в процессе разработки и описа­ния, изложения в тексте последовательности действий будущего представления (такое описание составляет львиную долю текста сценария). Поэтому, к сожалению, не всегда, а вернее, как прави­ло, это обстоятельство позволяло, и позволяет, чиновникам не считать сценарий массового представления произведением особо­го рода художественной литературы — специфической драматур­гии. Но в том-то и дело, что. создавая сценарий, режиссер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его постановку. В этом-то и есть одна из основных особенностей режиссуры этого вида Театра массовых форм. Осмысливая действие, режиссер-ав­тор стремится найти словесное выражение, как говорил В.Э. Мей­ерхольд, «музыки пластических движений». И это действительно так. Ведь режиссер-автор ищет такие слова, которые выразят зре­лищное начало каждого момента действия. Пожалуй, никто так точно не подчеркнул эту особенность написания сценария массо­вого представления, как тот же А.П. Довженко. «Сценаристу всег­да нужно помнить, — пишет выдающийся кинорежиссер и драма­тург современности, — что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически, в каких-то видимых формах... и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные (выделено мною. — А.Р) пластические образы, которые он этими словами описывает... Нужно стараться выразить свою мысль зрительным образом — ясным и ярким»™.

Другими словами, перед режиссером-автором стоит довольно сложная задача найти для каждого момента представления зритель­ный действенный образ и тем самым создать «зримый» сценарий.

И верно, на протяжении создании сценария режиссер-автор, мысля зрительными, зрелищными образами, все время ищет для них словесный эквивалент. И тогда выясняется, ч го при всем мно­гообразии имеющихся в распоряжении режиссера-автора литера­турных выразительных средств он выбирает прежде всего язык ме­тафор, символов, аллегорий, иносказаний, ассоциаций, приемы гиперболы, гротеска, площадного действа и т.д., которые впослед­ствии, переведенные на язык действия, будут использованы ре­жиссером во время постановки как весьма важные, образные пла­стические выразительные средства массового представления. Именно поэтому справедливо считать, что образная структура мас­сового представления рождается в процессе поиска зрелищного эквивалента действенной линии. Причем режиссер-автор как бы живописует малярной кистью. Таков стиль изложения сценария.

МЕТАФОРА, СИМВОЛ, АППЕГОРИЛ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НЕ ТОЛЬКО ДРАМАТУРГА, МО И РЕЖИССЕРА

Метафора

Поскольку метафора воспринимается зрителями массового представления как ассоциативный образ, диапазон ее использова­ния чрезвычайно обширен: от внешнего оформления до всего представления.

Отсюда становится понятным, почему режиссер-автор так широко прибегает в своем творчестве к развернутой метафоре, ме­тафорическим образам.

Утверждая это, я основываюсь на том, что метафора, метафо­рический образ, в основе которого лежит принцип сопоставления, приписывания свойства одного предмета, явления другому (например, «жизнь сгорела», «говор волн», «стальные нервы», «по­ле деятельности», «голубой небосвод»; или, скажем, у А.С. Пуш­кина: «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой»; или у С. Есенина — «сноп волос», «песенный плен»; или у В. Маяков­ского — «тысячи тонн словесной руды» и т.д.), уже содержит в се­бе ощутимую образность, способствующую творческому вообра­жению. Естественно, режиссер именно в этом, порой неожидан­ном, но понятном образном сочетании, создающем в восприятии зрителя новое представление о предмете'"³, находит зримое вопло­щение метафоры, которое дает возможность перевести ее на язык пластики, язык образного действия, придавая ему (действию) необычайную выразительность. Или, как отмечал П. Антоколь­ский, «остроту и свежесть». Кстати, образный метафорический строи дает возможность режиссеру раскрываемую им идею пред­ставления довести до философского обобщения. Так, в одном из представлений 1920-х годов можно было увидеть в эпизоде «Крас­ноармейский магнит» «пляску смерти поверженного врага».

Я уже несколько раз в том или другом контексте упоминал слова «пластическая метафора». Это не случайно. Говоря «пласти­ческая метафора», я имею в виду уже заложенное в метафориче­ском решении образное пластическое действие, выражающее смысл происходящего на своеобразном образном языке, придаю­щем массовому представлению неповторимость.

Само собой разумеется, что уже при монтаже режиссером эпизодов массового представления при совмещении в них разных номеров, фрагментов создается образная пластическая метафора, которая, как мы увидим дальше, наряду с символом и аллегорией не только широко используется, но и создает особый, неповтори­мый образный язык массового действа. Особенно это проявилось на рубеже 1960—70-х годов, когда и в литературе метафора приш­ла на смену «суровому стилю». Собственно, и сегодня использова­ние в художественном творчестве метафоры является одним из ос­новных выразительных приемов. И это напрямую связано с цар­ствующим сегодня в искусстве образно-метафорическим мышле­нием (но, к сожалению не всегда царствующее в творчестве совре­менных постановщиков массовых представлений).

Символ

Изучая тексты сценариев, нельзя не заметить, что чаще всего и больше всего режиссеры-авторы, стараясь «зримо» изложить дей­ственную линию эпизода и всего сценария, пользуются символа­ми. И это естественно. Ведь символ, если посмотреть на это поня­тие не с литературоведческой точки зрения, которая говорит о том, что это «предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения, ко­торая и определяет характер, качество символа»¹¹"¹, а с точки зрения сценариста-практика, то для него, как и для режиссера-автора, по­нятие «символ» равнозначно определенному словесному образу, используемому им чаще всего как иносказание.

Весьма любопытна одна из теорий возникновения символов. «Человека, как члена рода, — пишет ее автор Е Тудоровская, -оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты (само слово «невеста» — подставное и означает «неве­домое»), чтобы сбить с толку духа родового очага и не раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесен­ной связью с самого начала было художественным познанием ми­ра. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свой­ство предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то об­щие черты с предметом, например, смелый, лоикий молодец — яс­ный сокол. Оно должно быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»-¹"⁷. В этой до­вольно обширной цитате, прежде всего, интересуют слова «приду­мывая подставное слово», поскольку они говорят о том, как рождаются новые символы. А это подтверждает мою мысль, что ре­жиссер-автор в своем творчестве может не ограничиваться суще­ствующими символами и находить новые. Тем более что символ всегда условно означает явление реального мира. Правда, чтобы такое замещение произошло, этот предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление о том, что имеется в виду, какое явление реального мира стоит за этим пред­метом. Например, вспомним охлоиковский стяг в спектакле «Мо­лодая гвардия», который воспринимался как символ Родины. По ходу действия он в соответствии с происходящим в тот или другой момент спектакля то трепыхался, словно на ветру, то скорбно при­пускался, то в знак победы, торжества взвивался, словно паря над сценой. Именно этот «живой» стяг-символ создавал великолеп­ный, зримый, неповторимый художественный образ спектакля.

Отсюда ясно, что им (символом) может быть реальный пред­мет"», действие, явление, танец, животное, несущие в себе устано­вившийся переносный (символический) смысл. Так, хлеб-соль стало символом гостеприимства, змей — мудрости, голубой цвет -надежды и т.д. При этом у каждого народа есть собственные сим­волы. Например, в Индии лотос — символ божества, вселенной, во Франции лилия — символ королевской власти. Кстати, любой герб страны — это образный, художественный символ государства.

Естественно, что, произнося слово «символ», режиссер не за­думывается о происхождении этого понятия. Да ему это вроде и не нужно. В действительности же режиссер-автор интуитивно пони­мает, что символ, его содержание не есть раз и навсегда что-то навечно застывшее, неизменяемое. А это для режиссера очень важно: это дает ему возможность искать и находить новые симво­лы. Ведь смысл символа рождается в определенных исторических условиях, и более того, он изменяется в зависимости от эпохи, ис­торической обстановки. Например, если раньше голубь был сим­волом кротости, то теперь — мира, если раньше алтарь был снача­ла столом, то потом он стал символом близости к Богу. Но, пожа­луй, самое впечатляющее превращение произошло со свастикой.

С древнейших времен крест с загнутыми под прямым углом кон­цами был символом благополучия, ниспосланной благодати и со­гласия. И в таком качестве его можно было встретить в изобрази­тельном искусстве Древней Индии, Китая, Японии, Древней Гре­ции, в средневековой Европе. Но вот в XX веке свастика стала эм­блемой национал-социалистической партии и затем символом фашизма!

Конечно, символ — важное выразительное средство в руках режиссера-автора, поскольку он, воздействуя на сознание и вооб­ражение, рождает у зрителей определенные ассоциации. Но хочу оговориться: происходит это в содержательном контексте проис­ходящего действия.

Надо сказать, что символические построения порой бывают чрезвычайно выразительны. Так, например, в 1951 году, в день от­крытия в Берлине Всемирного фестиваля молодежи и студентов, зрители увидели грандиозное символическое действо на тему сам­оутверждения человеческих рас, их борьбы за свободу и независи­мость, в котором режиссер, зримо раскрывая смысл происходяще­го, воздействовал на сознание и воображение зрителей крупно­масштабными символами.

Под музыку А. Александрова «Священная война» на поле ста­диона вышли 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, чер­ного и желтого цветов. Далее предоставим слово постановщику И.М. Туманову. «Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи, расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились, полусогнувшись, желтые, символизи­ровавшие народы Азии, и на коленях — черные — еще не проснув­шаяся Африка.

Но вот желтые расправляют спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, чер­ные встают во весь рост... Конфликт развивался бурно. Свободо­любивая тема равноправия людей разных цветов кожи, несмотря на то что была выражена специфическими средствами гимнасти­ческих упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Она нашла путь эмоционального воздействия на мно­гие тысячи зрителей, тем более что эта тема, тема освобождения народов, в то время была особенно актуальна»³"⁴.

Между прочим, как известно, разное содержательное окруже­ние, разные обстоятельства действия могут придать предмету раз­ные значения. Так, скажем колокол, колокольный звон может восприниматься как символ памяти (Хатынь, Хиросима), или как призыв (набат), или как благовест и т.д. Причем эти изменения в восприятии могут происходить по ходу действия представления. То есть восприниматься в разных ипостасях.

Кстати замечу, обращение к значению символов в построении определенного сценического действия, сценического образа ха­рактерно не только для режиссеров массовых представлений. Од­нажды ПА. Товстоногов, говоря о будущем театра, о тенденции его развития подчеркивал, ч го внешнее правдоподобие действия по­степенно умирает и что возникает театр другой поэтической пра­вды, в котором любое действие будет нести в себе огромную смы­словую нагрузку, где каждая деталь на сцене превратится в реали­стический символ.

Трудно, следя за развитием современного театра, не согласить­ся с прославленным режиссером. И в то же нремя нельзя не ска­зать, что рождение театра другой поэтической правды сопряжено с преодолением множества практических препятствий, в том числе и в умах современной режиссуры, которая видит другие пути разви­тия театра. На что, замечу, имеют полное творческое право.

Что же касается Театра массовых форм, и в частности массо­вых представлений, то роль символов как одного из действенных выразительных средств, как известно, исстари имеет весьма важ­ное значение в режиссуре массовых представлений и занимает значительное место в палитре режиссера.

Но вот, как не раз приходилось видеть, осуществить, переве­сти на язык пластики примененный в сценарии режиссером-авто­ром символ оказывается весьма не просто. Как говорится, «гладко было на бумаге, да забыли про овраги, а по ним ходить». Создать символическое действо, прибегнуть к тому или другому символу для образного выражения режиссерско-авторской мысли, найти ему пластическое, действенное выражение, даже при определен­ном опыте, достаточно трудно. Любому режиссеру хорошо извест­но, что сделать это (перевести символ в образное пластическое действо), сделать его зримым — задача весьма сложная. Вот поче­му в представлениях разных режиссеров многие неподготовлен­ные (в том числе и эмоционально), используемые формально сим­волы и их пластическое решение (преклонение колен, возложение цветов, вспорхнувший в небо голубь и т.п.) кочуют из одного пред­ставления в другое, превращаясь в дурной штамп.

Дата добавления: 2015-07-08