Аллегория

Как правило, помимо рождающих особый образный метафо­рический язык сценариев и самих массовых представлений, сим­волов, режиссерами-авторами используются, как уже отмеча­лось, и другие выразительные средства, создающие неповтори­мость только данного зрелища-действа. Причем не только их со­вокупность, но и каждое из них может стать основным, ведущим, определяющим и весь зрелищный образ представления, и его жанр. Так, например, в 1920-е юды широкое распространение получили практически ныне не существующие аллегорические представления.

Аллегория как весьма выразительный прием на протяжении многих веков широко использовалась в самых различных видах как народного творчества, так и литературы и искусства. Если ра­зобраться, то в большинстве раздумий в первой части «Размышле­ний», говоря об историческом развитии Театра массовых форм, мне постоянно доводилось сталкиваться с активным использова­нием аллегории в самых различных действах того времени.

Иносказательные возможности аллегории (а аллегория — это один из тропов), сочетание в ней лаконизма и образности позво­ляли (и позволяют) в единичном образе выразить не только его содержание, но и зрелищно раскрыть определенное абстрактное понятие или мысль. Из того, о чем говорилось в первой части «Размышлений», нетрудно заметить, что истоки, происхождение многих аллегорических образов лежат уже в культурных тради­циях племен и народов. (Многие аллегорические образы, как из­вестно, восходят к древнегреческой и древнеримской мифоло­гии.) Но самое интересное в аллегории то, что ее содержание, скрытый в ней смысл, возникнув однажды, до сих пор носит устойчивый характер!.. Например, женщина с завязанными глаза­ми и весами в руках (богиня Фемида) была и остается аллегорией правосудия.

Казалось бы, что традиции использования аллегорий в массо­вых представлениях, которые широко практиковалось режиссера­ми в 1920-х годах в действах первых послереволюционных лет, до­живут до наших дней. Но увы, этого не произошло. Одна из при­чин их исчезновения, пожалуй, лежит в значительно изменив­шимся во второй половины XX века отношении к использованию объемных аллегорических фигур в массовых представлениях как устаревшим выразительным средствам. Но можно предположить, что, скорее всего, это вызвано изменениями, произошедшими в восприятии современным обществом вообще ряда аллегорий. На­до полагать, что это результат отсутствии у современного зрителя возможности восприятия того или другого предмета как олицетво­рения определенного абстрактного понятия. По всей вероятности, это происходит из-за незнания, из-за отсутствия в его (зрителе) сознании закрепленных связей, из-за непонимания, что собой олицетворяет появившийся перед ним предмет.

Ведь как известно, аллегория — это изображение конкретного предмета или явления действительности, заменяющее в восприя­тии зрителя абстрактное понятие или мысль. Или, иначе говоря, суть аллегории в изображении отвлеченной идеи, понятия посред­ством конкретного, отчетливо представляемого образа. Так, напри­мер, существующие с давних времен в культурных традициях пле­мен, народов, наций переходящие из поколения в поколение такие абстрактные понятия, как Добро, Зло, Надежда, Злословие, Со­весть, Верность и другие, изображались в виде закрепленных в соз­нании людей определенных женских фигур. Сегодня, если не будет тем или другим способом обозначено, что олицетворяет собой появившаяся перед зрителями женская фигура, они ее не воспримут как аллегорию. Правда, есть и сегодня аллегории, которые прио­брели устойчивый характер и поэтому понятны зрителям. Их нем­ного, но они существуют в сознании людей. Так, богиня Фемида (женщина с завязанными глазами и весами в руках) воспринимает­ся как олицетворение правосудия; богиня Ника (крылатая дева в лавровом венке и на колеснице) воспринимается как олицетворе­ние победы. Л изображение у одних народов — льва, у других -медведя, у третьих — орла воспринимается как олицетворение си­лы, доблести. Больше повезло аллегориям-предметам. Так, до сих пор зеленая пальмовая или оливковая ветвь олицетворяет собой мир, молот — труд, лавровый венок и дубовая ветвь — славу и воин­скую доблесть, старуха с косой в руке — смерть, сердце пронзенное стрелой — любовь, змея обвивающая чашу — медицину и т.д. Не­трудно заметить прямую зависимость зрительного облика аллего­рии либо от содержания мифа, либо от основной функции предме­та. Вернее, иносказательный характер аллегории проявляется не столько в совпадении с подлинным содержанием предмета, сколь­ко его изображение есть способ выражения определенного смысла.

Чуть выше я уже говорил о том, что аллегория играла значи­тельную роль в массовых действах всех времен и народов, причем, не только в средневековых мистериях. Вспомним празднества Французской революции, о которых шла речь в первой части «Размышлений». Думаю, полезно вновь обратиться к описанию одного из таких праздников, но уже обращая внимание на то, какими приемами, с помощью каких выразительных средств, и в частности аллегорий, выстраивался постановщиками художе­ственно-образный мир праздника.

«Особую группу декораций, — пишет в книге «Театр Француз­ской революции» К. Державин, — представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, который являл собой любопыт­ную особенность революционной драматургии... {Здесь и далее выделено мною. — А ._ Р.). Например, — пишет далее автор, — торже­ственно устроенное 10 ноября 1873 года в соборе Парижской бого­матери в честь Разума празднество послужило революционной

сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патрио­тических живых картин. Посредине собора была воздвигнута Гора, на внешней стороне которой находился храм с надписью на фрон­тоне: «Философия», окруженный бюстами философов — предста­вителей революции. У подножия Горы — алтарь, на котором пылал факел Истины».

Эстафету использования аллегорий, аллегорических фигур продолжили советские режиссеры в 1920-е годы прошлого века. Так, например, судя по описаниям свидетелей, поставленное в 1918 году в Воронеже массовое представление «Сожжение гидры контрреволюции», по споему художественному решению и ис­пользованных в нем выразительных средств представало перед зрителями как яркое аллегорическое действо. Но с течением вре­мени аллегории, как одно из основных средств выразительности постепенно исчезали с палитры режиссеров-авторов. А после Оте­чественной войны практически вообще исчезли.

Пожалуй, только в творчестве И.М. Туманова и А.Д. Силина можно было увидеть представления, в которых как кульминация эпизода, как лаконичное и точное средство усиления выразительно­сти использовалась аллегория. Так, в представлении 1951 года (ре­жиссер И.М. Туманов) на поле стадиона в Лужниках в одном из его эпизодов возникало изображение атомной бомбы, которая затем пе­речеркивалась двумя чертами. И на всех языках народов мира возни­кало слово: «Нет!» Или в массовом представлении в 1962 году на ста­дионе «Динамо», посвященном 60-летию спортивного общества, носящего такое же название, его Пролог (режиссер-автор А.Д. Си­лин) был решен как аллегория понятия «Динамо»"", ставшее эмбле­мой этого спортивного общества.

В скупом освещении на поле возникала хорошо известная в стране бело-голубая эмблема этого спортивного общества. И сра­зу же после этого в центре эмблемы начинало бешено вертеться в оранжевом круге ярко-красное пятно, изображавшее ротор дина­мо-машины, от которой во все стороны поля к осветительным мачтам побежали молнии-стрелы. И когда, продолжая их движение, к вершинам осветительных мачт взвились серебряные ленты, все поле осветилось сотнями укрепленных на мачтах мощных про­жекторов.

В другом его представлении в 1985 году, на том же стадионе, после того, как по гаревой дорожке, веселясь и играя, под задор­ную детскую песенку проехали в открытых машинах девочки с ку­клами в руках, а мальчики — с разными моделями машин и скры­лись за воротами стадиона, над одной из трибун вдруг поднимался макет атомной бомбы. Раздавался взрыв. Над трибуной высоко в небо, клубясь, поднимался зловещий атомный гриб. И тогда на га­ревой дорожке опять появились, но уже обгоревшие машины без детей, с разбросанными на них искалеченными игрушками, полу­сгоревшими, разорванными на части куклами и моделями машин.

ВЫВОДЫ

Итак, завершая эту часть «Размышлений», попробую сделать некоторые выводы.

В основе массового представления, как и любого сценическо­го действия, лежит определенная драматургия, которая в отличие от пьесы или либретто по своему содержанию, характеру и форме изложения по праву называется сценарием.

Рассматривая существующие сегодня сценарии массовых представлений, убеждаешься в том, что, в то же время ты имеешь дело с особым, достаточно сложным современным видом драма­тургии, принципы и основы которого складывались на протяже­нии многих лет.

Одной из важнейших его особенностей является то, что созда­ется сценарий на основе режиссерского замысла. Или, иначе гово­ря, режиссерский замысел будущего массового представления яв­ляется для данного вида драматургии первичной основой. Это об­стоятельство дает право одновременно определить одну из осо­бенностей режиссерского творчества в этом виде сценического искусства. Он не просто режиссер, а режиссер-автор. Неудиви­тельно, что в большинстве случаев авторами сценариев массовых представлений вообще являются сами режиссеры-постановщики.

И как оказывается, это обстоятельство напрямую связано с еще одной особенностью режиссерского творчества в этом виде сценического искусства: режиссерско-постановочное решение представления возникает уже на уровне создания сценария. Дело в том, что в процессе обдумывания и написания сценария режис­сер-автор одновременно как бы мысленно осуществляет его по­становку.

В основе сценария массового представления лежит реальное событие, главный герой которого — народ. Поэтому содержание сценария раскрывается в противопоставлении двух противобор­ствующих сторон, выраженном не столько словесным, сколько пластическим действием. В сценарии массового представления нет монологов, диалогов, нет психологической разработки харак­теров, бытовых деталей. Текст сценария состоит, главным обра­зом, из описания действенно-событийной линии будущего пред­ставления.

Сценарий массового представления — сложная, стройная, ди­намическая, целостная система, складывающаяся из самых раз­ных компонентов; отличается взаимосвязью, сплавом, слитно­стью разножанровых номеров и фрагментов со специально напи­санным или подобранным (чаще всего поэтическим) текстом, с кино- и диапроекцией и с художественно-осмысленным доку­ментальным, фактическим материалом. Причем системой, уже в замысле которой заложено разумное соотношение целого и част­ного. В результате чего возникает качественно совершенно новое драматургическое произведение синтетического комплексного жанра, с иными законами временных и пространственных реше­ний сценического действия. Конечно, режиссер должен знать и уметь использовать все области, из которых слагается массовое представление. Не помню, кто сказал, что режиссура — самая ши­рокая профессия на свете.

В сценарии массового представления мы имеем дело не столь­ко с ярко выраженным конфликтом, что характерно для пьесы, а с драматической коллизией, ситуацией, которая выражается не сю­жетом, а сюжетным ходом и содержание которого выражается цепью самостоятельных действенных эпизодов, являющихся лишь составной частью всего массового представления, при этом посте­пенно, в определенной логике и последовательности, раскрываю­щих его главную тему и идею, осмысленные, естественно, еще на уровне режиссерско-авторского замысла.

Краеугольным камнем режиссерско-аиторского приема ра­скрытия содержания эпизода является монтажный принцип его построения.

Существенным моментом работы режиссера-автора над сце­нарием является поиск и нахождение (еще на уровне замысла) сю­жетного хода, который не только дает возможность соединить эпизоды в единое целеустремленное действие и определяет логику его развития, что становится решением и композиционного по­строения сценария, но и создает единый художественный образ данного массового представления.

Одна из трудностей создания текста сценария массового пред­ставления порождена одной из основных его особенностей. Мас­штабность развертываемого на сценическом пространстве дей­ствия требует не только тщательного отбора словесного материа­ла¹¹¹, взаимодействия слова и движения, но прежде всего яркого, броского и в то же время точного зрелищного выражения. Имен­но это обстоятельство заставляет режиссера-автора находить на этапе создания, написания сценария словесный эквивалент буду­щему зрелищному пластическому образному действию. Не слу­чайно в числе используемых сценаристом выразительных средств чаще и больше всего он использует метафорические, символиче­ские, аллегорические построения, которые в то же время заменя­ют диалоги и монологи.

Вдумываясь в виденные массовые представления, нельзя бы­ло не заметить во многих из них характерные, заложенные еще на уровне создания сценария просчеты и недостатки. Это, прежде всего, отсутствие четкой логики раскрытия содержания из-за не­достаточной продуманности развития действия, основанного на сюжетном ходе; многословие, схематичность, скороговорку в раскрытии темы, идущие от желания рассказать в одном представле­нии обо всем.

Созданный режиссером-автором сценарий не может быть ти­ражирован. Ибо он пишется только для конкретного массового представления с учетом всех конкретных предлагаемых обстоя­тельств, в том числе места и времени его проведения, наличия творческих сил и аудитории, которой он предназначается. Вот по­чему для каждого массового представления каждый раз пишется специальный сценарий, в котором режиссерско-авторское реше­ние одного и того же события получает новое выражение.

Глава VIII

Дата добавления: 2015-07-08