Профессия - режиссер

Кто бы и что бы ни говорил, какую бы позицию он ни зани­мал, вряд ли найдется человек, отрицающий, что сегодня во веех сценических искусствах есть личность, которая организует и воз­главляет весь творческий процесс создания в том или другом его виде (драме, опере, оперетте, балете, эстраде, пантомиме, цирке и т.д.) того или другого сценического произведения. И профессия этой личности — Режиссер.

Но раньше несколько слов о моем сегодняшнем понимании профессии режиссер.

Для меня режиссер — это, прежде всего, режиссер-личность, режиссер-гражданин, режиссер-художник, остро чувствующий современность. Личность, от природы наделенная и владеющая определенными творческими и организационными способностя­ми, дающими ей возможность не только создавать на основе дра­матургии произведение сценического искусства, но и выразить че­рез него свои мысли и чувства. Как когда-то о профессии режис­сера справедливо заметил Николай Павлович Акимов, «право на занятие искусством имеет только тот человек, который убежден в своей правоте, который хочет сказать людям нужное и важное, ко­торый верит, что это «нужное» лучше всего будет выражено теми средствами, которые он применяет в искусстве»³¹².

Осмысливая явления жизни, раскрывая событие, режиссер, чтобы вызвать определенные мысли, эмоции и реакцию зрителя, стремится достучаться до его сердца, разбудить его (зрителя) чув­ствительные струны души.

Само собой разумеется, что мои размышления о профессии, об искусстве режиссера Нетрадиционного театра в основном опи­раются на общие законы актерского и режиссерского творчества, открытые и сформулированные К.С. Станиславским. Ибо речь идет о Театре массовых форм, о Нетрадиционном театре, в приро­де которого, как и в любом сценическом искусстве, прежде всего, заложено сценическое действие.

Конечно и сегодня, осуществляя постановку того или другого сценического произведения, режиссер является не только органи­затором всего творческого процесса его создания, не только, по выражению В.И. Немировича-Данченко, «зеркалом», отражаю­щим и тем самым направляющим к достижению цели усилия ак­теров (исполнителей), а и толкователем, интерпретатором данно­го сценического произведения. Мне представляется, что сегодня именно эта одна из трех ипостасей режиссерской профессии вы­шла в творчестве режиссера на первое место.'¹' Я имею в виду не довольно модное желание некоторых режиссеров удивить зрите­лей, выкинуть нечто скандальное, эпатирующее общество, как го­ворится «переплюнуть соседа», а идейную направленность, граж­данское толкование воплощаемой им драматургии (сценария). Личность режиссера, его убеждения, его эстетическое и этическое начала играют огромную роль в его творчестве. Или, иначе гово­ря, я имею в виду не только одаренность, творческие способности режиссера, но и его жизненную и творческую позицию, которая в конечном счете определяет образное художественное современное толкование темы и идеи постановки, исходя из понимания режис­сером современных исторических, общественных условий и его отношения к ним. Сказанное не является, как когда-то говорили, «пролеткультовской позицией» или утверждением в наши дни примата в,искусстве «руководящей и направляющей силы». Ни в коей мере. Не отрицая, а утверждая главенство «триединства» как сути режиссерской профессии, считаю необходимым подчеркнуть важность в наши дни этой третьей стороны режиссерского творче­ства. Не случайно один из выдающихся кинорежиссеров В. Пу­довкин утверждал, что «нет большого искусства без убежденности художника»"-¹. Но ведь режиссер прежде всего творец, художник, собирающий в своем произведении все компоненты театрального искусства.

Так позволяет мне подходить к сути режиссерской профессии еще и то, что само режиссерское творчество в его современном по­нимании полноценно заявило о себе лишь тогда, когда в нем ис­торически возникла «неодолимая» потребность.

Вряд ли можно оспаривать, что в осуществляемой постановке режиссер осмысливает ежедневно возникающие перед ним слож­нейшие жизненные явления, тем самым вызывая у зрителей нуж­ные ему (режиссеру) ассоциации, которые эмоционально раскры­вают для него (зрителя) сущность режиссерской мысли.

Это важно еще и потому, что перевод драматургического про­изведения в сценическое действо не есть акт механический, а сложнейший всеобъемлющий творческий процесс, в результате которого создается, по сути, новое самостоятельное художествен­ное произведение, процесс, которым управляет режиссер, чья че­ловеческая и творческая воля направлена к достижению опреде­ленной цели. Вся практика мирового Театра говорит о том, что ус­пех того или другого сценического произведения заложен там, где режиссер является единственным хозяином того, что он творит. Именно он все создаваемое всеми участниками спектакля (пред­ставления) утверждает и собирает воедино.

Сегодня режиссер, интерпретируя сценическое произведение, несет за него наибольшую ответственность. Более того, судьба буду­щего спектакля, массового представления в огромной степени зави­сит от режиссера. Особенно это касается режиссера массового пред­ставления, так как он же и автор его сценария. Но об этом позже.

Конечно — и это нельзя забывать — что у каждого режиссера, как и у каждого по-настоящему творческого человека (особенно это заметно теперь), есть свой стиль, свой голос, свои излюбленные приемы, используемые им при решении и осуществлении сценического произведения, которые, естественно, порой вне за­висимости от его воли, выражают творческое лицо его создателя. И это понятно, ведь «творчество, — читаем мы у К.С. Станислав­ского, — есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духов­ной и физической природы... Она охватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства... и память, и воображение»'". Позволю себе продолжить сказанное К.С. Станиславским -и профессиональная интуиция. Ведь режиссура — это не только знание законов, «условий игры» того или другого вида сцениче­ского искусства. В режиссерском творчестве огромную роль игра­ет свобода творчества, его человеческая, профессиональная ин­туиция. Вообще, смею утверждать, что в сценическом искусстве нет догматических законов — это подтверждено творчеством М. Че­хова, Е Вахтангова, А. Таирова и других выдающихся режиссеров XX века. Режиссура — это всегда езда в незнаемое, постоянный по­иск новых способов художественной выразительности, создание своего собственного творческого мира.

Поэтому, хорошо понимая особенности профессии режиссера Театра массовых форм — а именно понимая, что основы театраль­ной, эстрадной, цирковой и массовых представлений режиссуры одни и те же, — все же нелишне помнить, что именно «условия игры» массовых представлений, помимо знания психологии твор­чества, знания, понимания и умения их применять на практике, и, что не менее важно, знания особенностей и «условий игры» смеж­ных видов искусств (ибо этого требуют «условия игры» массовых представлений), основываются на общих законах режиссуры. (Как показывает практика, режиссер массового представления не­избежно вторгается во все виды, жанры и сферы искусства.)

Я уже не говорю о том, что режиссер массового представле­ния, будучи, как правило, его автором-сценаристом, не только яв­ляется той фигурой, которая организует и руководит всем этим процессом создания огромного массового действа, но и как граж­данин, как личность определяет его идейно-художественную структуру.

ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ

Одна из весьма существенных трудностей создания полноцен­ного массового представления — это нахождение таких средств, которые во всей полноте выразят патетику героической борьбы, присущей большинству массовых представлений. Не случайно В.Э. Мейерхольд в одной из своих статей писал: «На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до высочайшего подъе­ма»^". Ведь именно в этой эстетической категории наиболее пол­ное выражение получают пафос, страстность борьбы, взволнован­ное отношение к событию, обычно свойственные эпическим фор­мам театра, в том числе и произведениям Театра массовых форм. Причем замечу, эпическая форма открывает перед режиссером неограниченные возможности органически сочетать условное с жизненной ситуацией, действовать в разном времени и простран­стве, тем самым выражая свою гражданскую позицию.

Естественно, что постановка каждого массового представле­ния, также как и спектакля, это процесс, конечная цель которого — создание единства всех частей зрелища, «условного по своей приро­де и безусловного в своем выражении», где в единый полифониче­ский художественный образ сольются многие составляющие этого огромного своеобразного нетрадиционного сценического действа.

Одно любопытное наблюдение. Где бы, в каком бы простран­стве — большом или значительно меньшем по размерам (с более скромными возможностями) — ни ставятся массовые предста­вления, режиссерскую деятельность объединяют общие законо­мерности.

Если в 1920-е годы и позже постановку массовых предста­влений осуществляли режиссеры драматического театра, кото­рые, как говорил Н.П. Охлопков, не могли пройти стороной ми­мо проблем массового представления, то в последние годы ини­циатива перешла к режиссерам эстрады либо цирка. Что очень, с моей точки зрения, грустно, поскольку режиссер драмы, одно­временно владеющий и знающий особенности постановки мас­совых представлений, их «условия игры*, внося свой опыт, рас­ширяет и обогащает художественно-творческие возможности этих массовых действ. Правда, по моим сведениям, профессио­нальных режиссеров, умеющих ставить массовые представле­ния, сегодня такое мизерное количество (их можно пересчитать на пальцах одной руки), что можно сказать: в принципе их нет.³¹⁷

И все же продолжим размышления о современных принципах и сложностях режиссерско-постановочной работы над этим видом сценического искусства.

Так же, как и в любом виде сценического искусства, труд ре­жиссера, постановка представления — это процесс, который име­ет, как уже отмечалось ранее, два этапа: поиск ее (постановки) ре­шения и ее практическое осуществление.

Процесс постановки массового представления, исходя из об­щих основополагающих законов режиссуры (не опровергая их, а наоборот, основываясь на них), тоже имеет свои характерные осо­бенности, присущие только режиссуре массовых представлений.

Как я уже не раз подчеркивал, режиссерский замысел не догма.

Как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется. И в этом непрерывном процессе одна из непреходящих трудностей и прелестей творческой про­фессии режиссера.

Естественно, что успех режиссера во многом зависит от содер­жательности и от уровня постановочного искусства, которое, про­должая традиции первых послереволюционных представлений и традиции 1950—70-х годов, непрерывно обогащались. Ведь и се­годня режиссер-постановщик еще на стадии создания сценария ищет новые приемы смысловых решений, новые выразительные средства (в том числе и рожденные научно-техническими откры­тиями), чтобы наиболее точно, ярко, эмоционально выразить со­держание и идею представления.

Естественно, что весь процесс работы режиссера, который, как уже не раз подчеркивалось, идя по нескольким направлениям, подчинен достижению главной цели: создать из всех слагаемых не просто представление, а найдя его образный строй, создать единое художественное действо-зрелище.

Понятно, что другие пропорции, масштабность, монумента-лизм, символика, патетика, то есть характерные особенности, присущие массовому представлению, (особенно последнее), во многом определяют выбор режиссером-постановщиком вырази­тельных средств и приемов их воплощения. А это, как выясняет­ся, для режиссера массового представления одна из важнейших и в то же время сложнейших режиссерских задач.

XX век в истории развития Театра массовых форм обогатил практику сценического воплощения массового представления. Например (что тоже является одной из особенностей работы ре­жиссера над массовым представлением), вторжение его (режиссе­ра) во все сферы и жанры искусства, вступающие по воле (замы­слу) режиссера во взаимодействие. Это привнесло, не могло не привнести, в режиссерско-постановочное творчество множество новых приемов, в том числе и использование новых выразитель­ных средств, выразительных компонентов: лазерную технику, те­левидение, кино и диапроекцию в сочетании с динамикой, пла­стической выразительностью массовых сцен; звуковые эффекты, современную световую аппаратуру и многое, многое другое. В ре­зультате массовое представление предстает перед зрителями, как я подчеркивал ранее, в виде и форме единого синтетического про­изведения, что тоже является одним из важнейших признаков со­временного массового представления. Кстати, использование в едином действе различных видов и жанров искусства и техниче­ских средств породило новые специализации: «кинорежиссер», «звукорежиссер», «светотехник» и т.д.

Сразу оговорюсь, в этих «Размышлениях» я вообще не наме­рен рассматривать технологию работы режиссера-постановщика над массовым представлением¹¹⁴, как и говорить о технологии ра­боты над массовой сценой.

СЛОЖНОСТИ

Когда режиссер приступает непосредственно к постановке массового представления, он, естественно, сталкивается со специ­фическими трудностями. Первая — все не так, как в драматическом театре. Другая природа зрелища: масштабность, монумен­тальность, герой-народ, конфликт строится на столкновении пла­стических масс, действуют многие сотни, а порой, тысячи испол­нителей и т.д. Многого, к чему он привык, просто нет. Не обяза­тельно действие происходит в рамках сценической коробки. Чаше всего она вообще отсутствует. Нет театральной машинерии. Нет постоянной труппы. Нет привычного зрительного зала. Да и где будет располагаться зритель — фронтатьно или вокруг, — зависит оттого, на каком конкретном пространстве будет разворачиваться действие, и т.д.

И тогда оказывается, что перевод сценария в сценическое действие — более сложный творческий процесс, чем в театре. Ре­жиссеру предстоит создать такое особое синтетическое действо, в котором органически сольются в единый художественный образ: пластика, слово, музыка, особая звуковая сценическая атмосфера, другие разнородные элементы и пространство, ые в живой дина­мике будут действовать тысячи людей. Иначе говоря, режиссеру массового представления предстоит создать особый образный мир, мир поэтической условности, пластической метафоры, сим­волов и ассоциаций. Невольно вспоминаешь, что во имя этого опытный, хорошо знающий не только специфические особенно­сти массовых представлений, но и их историю режиссер чаще все­го прибегал к сочетанию различных форм площадного театра (средневековых мистерий, скоморошьих игрищ) с самыми совре­менными для него средствами художественной выразительности.

А если к этому прибавить, что в отличие от театрального спек­такля, когда после его премьеры можно, сделав замечание его участникам, что-то поправить (даже для этого вновь назначить ре­петицию какого-либо куска), то массовое представление, которое, как правило, идет единственный раз, такой возможности лишено. И это при том, что режиссер имеет самое минимальное количе­ство сводных репетиций (одну или в лучшем случае две). Есте­ственно, что и таких предлагаемых обстоятельствах режиссер по­нимает, что, ставя массовое представление, у него нет права на ошибку.

Само собой разумеется, что, как и для любого режиссера, так и для режиссера массового представления немаловажным при ре­шении для себя вопроса — браться или нет за постановку предста­вления, посвященного данному событию — среди прочих доводов является и то, насколько его волнует это событие. (Конечно, во многом это зависит от того, насколько режиссер способен прони­кать в суть этого события.)

Положительное решение является важным моментом в рабо­те режиссера. Само собой разумеется, такое решение выдвигает перед ним ряд конкретных условий, задач, влияющих на весь про­цесс создания массового представления. Режиссер понимает, что для воплощения своего замысла ему необходимо: во-первых, най­ти точные выразительные приемы; во-вторых, отобрав необходи­мые номера и другие элементы, продумав их соотношение и рит­мы, выстроить как каждый эпизод, массовые сцены, так и все представление; в-третьих, пользуясь всем комплексом вырази­тельных средств, построить эмоционально заразительное зрели­ще. Причем выстроить все это в определенной сценической атмо­сфере, способной вызвать у зрителей нужное настроение. Есте­ственно, что цель режиссера-автора, как совершенно справедливо пишет ГА. Товстоногов, состоит в том, чтобы «найти единствен­ную, непосредственную связь между существом «идеального» за­мысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания. Важно... увидеть его в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии... в опреде­ленных темпоритмах»"⁴.

Если бы только этим ограничивались задачи, которые должен решить режиссер, осуществляя постановку!

Не менее, а может быть, и более для него важно, чтобы все сказанное было решено так, чтобы зритель, по выражению Бер-тольда Брехта, не «смотрел, а видел», чтобы изобразительность зрелища была для него неожиданной. Убежден, что это очень важ­ное обстоятельство зависит от построения представления, его дви­жения, от логики переходов от эпизода к эпизоду, не теряя вну­тренней линии сквозного действия, от стилевого решения и формы представления, — словом, от «зрелища необычайнейшего». «Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит»¹²¹¹.

Размышляя о принципах непосредственно режиссерско-по-становочной работы, главное, что понимаешь, это то, что они при всей сложности художественных задач, исходя из обших осново­полагающих законов режиссуры (подчеркну еще раз — не опро­вергая, а, наоборот, опираясь на них), отталкиваются от свой­ственных массовым представлениям «условий игры» и, естествен­но, имеют свои характерные особенности, присущие только этому виду Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.

При этом нет нужды подчеркивать, что так рассуждая, я исхо­жу из того, что постановка массового представлении — такой же акт личного творчества режиссера, как создание композитором симфонии, писателем романа, балетмейстером балета и т.д. «Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, — писал И.М. Туманов, — которые исполняются иной раз тысячами дей­ствующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь ре­жиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обостренные ощущении ритмов и темпов, и, наконец, какое особое чувство ответственности возни­кает у режиссера, который знает, что на поставленном спектакле будут присутствовать тысячи людей»¹²¹.

Само собой разумеется, что режиссура представления-зрели­ща, как и вообще режиссура, — вещь конкретная. В ее практиче­ской основе лежит не только восприятие накопившегося за долгие годы постановочного опыта, но и собственное развитие его (в том числе и технологии). Постановка массового представления, как и спектакля, — это процесс, имеющий начало и завершение.

Исходным моментом непосредственного воплощении режис­сером массового представления испокон веку являлся и ныне яв­ляется его сценарий, в котором, еще на уровне его создания учи­тывались все предлагаемые обстоятельства, в том числе и топогра­фические или архитектурные особенности места проведения, вре­мени проведения, контингента зрителей и других. Мы уже выяснили, что немаловажной особенностью творчества режиссера мас­сового представления является то, что в процессе создания драма­тургии массового представления режиссер-автор одновременно мысленно осуществляет его постановку, и поэтому при написании сценария ищет зрелищный эквивалент слову. Отмечал я и то, что уже тогда в сознании режиссера-постановщика в какой-то мере возникает зрелищная картина действия. А именно содержание и характер различных перестроений больших групп участников, пластическое решение смысловых мизансцен, раскрывающих происходящее действие в тот или другой его момент и т.д.

В то же время нетрудно заметить, что в процессе осуществле­ния массового представления режиссер-постановщик не только переводит, воплощает все мысленно увиденное в зримое сцениче­ское действие, но и совмещает его со звучащим в этот момент сло­вом, музыкой, шумами и другими компонентами представления. Причем существенной стороной этого процесса становится уточ­нение (а порой и частичное изменение) задуманного и отбор тех выразительных средств, которые наиболее ярко, «зримо и весомо» наяву могут выразить тему, идею и содержание представления в тот или другой момент сценического действия. Причем выразить точно найденными действенными метафорами. Так как только в этом случае массовое представление воспринимается зрителями как действо, несущее нечто большее, чем инсценировка события. Я убежден, что практическое решение режиссером-постановщи­ком конкретной задачи создать в конечном счете яркое полифо­ническое действие-зрелище, раскрывающее все значимость этого события, является весьма существенной особенностью режиссера Театра массовых форм, Нетрадиционного театра. Но эта отмечен­ная особенность одновременно связана и с тем, что в процессе во­площения сценария режиссер-постановщик все время ищет и на­ходит (должен найти) такую зрелищную форму выражения гармо­нического сочетания словесного и пластического действия и дру­гих элементов (например, ритма действия, сценографии и т.д.), которая предстанет в восприятии зрителей как целостный художе­ственный образ, причем отличающийся своей новизной решения, неожиданностью постановочных средств, отсутствием штампо­ванных, клишированных приемов, заимствования, иллюстратив­ности и т.д. Ведь только тогда, как показывает практика, то, что видит зритель, доставляет ему эстетическое наслаждение. Вот по­чему характерное для этого вида сценического искусства, соответ­ствующее времени нестандартное режиссерское решение (но не режиссерские выкрутасы), броская оригинальная форма, будучи важнейшим элементом эстетики современных массовых предста­влений, является не менее важной естественной заботой режиссе­ра-постановщика при переводе сценария в зримое сценическое действо, в котором тема массового представления будет выражена наиболее художественно.¹"

Правда, не только сказанное определяет художественно-об­разную цельность массового представления, а, как когда-то писал И.М. Туманов: «Не чистый эстетизм формы, не просто изящество пластики и слова, но ясное осмысление движения темы, которую мы раскрываем эмоционально-взволнованно, ритмически остро или лирично (в зависимости от стилистики), верное ощущение ритма, характера эмоций, атмосферы».

Само собой разумеется, что для режиссера массового предста­вления процесс его постановки, направленный на создание про­изведения особой сценической формы, требует от него (режиссе­ра) умения, мысля масштабами, обладая незаурядным темпера­ментом и организаторскими способностями, ставить громадные массовые сцены.

МАССОВЫЕ СЦЕНЫ

Сколько и как бы мы ни рассуждали о массовых представле­ниях, сколько бы мы ни выясняли их особенности, одна из самых главных и интересных для нас составляющих этот вид Театра мас­совых форм — его массовые сцены и их действие на протяжении всего представления.

Нет нужды доказывать, что массовые сцены, массовые (на­родные) эпизоды — сердцевина, главный компонент, главный герой массового представления. Более того, зритель воспринимает участников массовой сиены как крупномасштабный образ главно­го действующего лица представления — народ. Это само собой ра­зумеется. Ведь именно в массовой сиене, в столкновении мыслей, желаний, воли и психологии противоборствующих сил находит образное выражение не только жизнь общества в определенный исторический момент, не только «душа народа» (по выражению В.М. Волькенштейна), но и отношение этого общества к собы­тию, которому посвящено представление.

Если главное действующее лицо массового представления -масса, олицетворяющая народ, то понятно, что через его (народа) действия, поведение, борьбу за воплощение своих устремлений и их торжество и выражаются идея и тема представления. Не слу­чайно нахождение их точного места в композиции представления, их ритмики, их протяженности в общей канве представления для наиболее точного выражения его главной мысли — одна из важ­нейших задач режиссера. Но ведь исполнители, создающие в представлении образ народа, не просто большая группа одинако­во действующих статистов. И если этого не понимает режиссер-постановщик, то вряд ли он, работая с участниками массовых сцен, добьется подлинно положительного результата. Вот почему создание массовой сцены {ее подробная разработка поведения участников, создание точной партитуры-схемы движений боль­ших групп людей и построение выразительных мизансцен), как показывает практика, становится важнейшей и, пожалуй, самой трудной стороной работы режиссера в процессе осуществления представления.

В чем же дело? Что является здесь камнем преткновения для режиссера? Почему нередко приходилось видеть вместо создания образа народа одинаково действующих статистов, ничтоже сумня-шеся выполняющих (вне зависимости от времени, в котором про­исходило событие) заданный режиссером, обобщенный, довольно примитивный рисунок внешнего поведения, порой даже не пони­мая смысла происходящего? И это в то время, как в наиболее зна­чительных массовых представлениях 50—70-х годов XX века, осуществленных крупными режиссерами-мастерами, можно было обнаружить прямую связь решения той или другой массовой сце­ны не только с характером эпохи, с периодом в жизни народа, о котором шла речь в том или ином эпизоде и во всем представле­нии, но и соответствующую происходящему в эпизоде, действии реакцию ее участников.

По моему разумению, причина разного поведения участников массовых сцен — это результат принципиально разного подхода ре­жиссера к их решению. Первые в участниках массовки видели только статистов. Вторые понимали, что народ — это не безликая сумма людей, не разноликая толпа (случайное сборище, случайных людей), а люди, олицетворяющие конкретную сложившуюся в данный временной отрезок общность людей, имеющих «социаль­ную определенность в конкретных исюрических условиях»¹²¹; и то, что эта общность, основанная на идейном, гражданском, духовном и нравственном единстве, в конечном счете добивается определен­ных целей. Для этих режиссеров «народ — творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований» — становился глав­ной мыслью действенного образного решения массовых сцен.

Правда, первая точка зрения даже в работах, посвященных особенностям режиссуры массовых представлений, имеет своих сторонников. Так, например, в одной довольно интересной рабо­те по режиссуре массового представления, цитируя В. Смышля­ева, автор подчеркивает, что «Существуют три основных типа кра­сок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не­
ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, ра­
достные или печальные).

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся мас­
са говорит и движется, как один человек... Отсюда синхронность
движений рук, тела, голов, хоровое скандирование...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого
или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит
произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков,
но видит четкие, одинаковые у всех движения»¹²⁴.

И что к основным элементам массовой сцены относятся:

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

Я не могу согласиться с таким технологическим пониманием сущности массовой сиены в массовом представлении. По моему разумению, такое ее раскрытие подталкивает режиссера-поста­новщика лишь к внешнему, формальному решению массовой сце­ны. Да, массовая сцена не может быть статичной — она должна «жить», двигаться и иметь свое развитие в зависимости от собы­тия; да, от степени ее отношения к происходящему в данный мо­мент событию, от силы стремления исполнителей достигнуть сво­ей цели напрямую зависят ее активность и энергетика.

Для постановщика важно, чтобы создание массовой сцены было связано не только с режиссерским замыслом, идеей, сквоз­ным действием, темпоритмом, оформлением всего представле­ния, но и не менее, а может быть, более всего, с действиями, соот­ветствующими характеру той эпохи, с периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде.

Как известно, каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются друг от друга не только внешними признаками, а выра­жением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпе­раментом. Режиссер понимает, что если Гражданская война в вос­приятии зрителей ассоциируется с революционной романтикой, стихией, порывом, то война Отечественная — несмотря па все вели­кие трудности, при всей горечи утрат — самопожертвованием, верой в неминуемую победу. Вот почему режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, стремится помимо внешних признаков эпохи выразить ее через действие участников массовой сцены, через их понятный и близкий зрителям эмоциональный настрой, состояние. То есть стремится создать со­ответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосфе­ру. Отсюда становятся понятными следующие особенности, прису­щие народным (массовым) сценам в массовом представлении.

Массовая сцена в таком представлении — это, прежде всего, образ людской массы определенной эпохи, объединенной не столько соответствующими костюмами, внешним видом, а объе­диненной единой целью, желанием, общим пониманием происхо­дящего события, живущей в едином темпоритме. Иначе, в моем понимании это просто толпа, то есть случайное скопище, сбори­ще множества разноликих людей, сошедшихся по какому-либо вызывающему ее любопытство поводу."'

Вот почему, когда я читаю в некоторых работах о постановке массовых сцен, что задача исполнителей точно и вовремя выпол­нять предложенный режиссурой рисунок поведения и при этом им совсем не обязательно знать причину, вызывающую заданное постановщиком действие, я принципиально считаю такую пози­цию в корне ошибочной.

Успех, жизненная достоверность массовой сцепы впрямую за­висит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ошушение личной причастности к собы­тию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.^1Й Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех исполнителей танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к тан­цу. Это и создает подлинную театральность, театральную образ­ность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» тан­цоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера.

Массовые сцены в спортивных представлениях

Другое дело, когда режиссер осуществляет постановку спор­тивных массовых представлений. Ведь этому виду Нетрадицион­ного театра присуще другое образное решение, цель которого -создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и чет­ком одновременном действии огромной массы спортсменов. Не случайно такие представления относятся к числу изобразитель­ных. А раз так, то одним из основных выразительных средств в них является синхронность и графическая четкость рисунка действий. Причем — и в этом принципиальная особенность работы испол­нителей — движение каждого из них предельно простое, слож­ность же создает общий рисунок перестроений. Ведь, как пишет один из известнейших в свое время постановщиков интересных массовых спортивных представлений М.Д. Сегал: «Следует иметь в виду, что зритель воспринимает массу исполнителей «суммар­но», не замечая деталей. Законы зрелища на стадионе таковы, -продолжает он дальше, — что отлично просматриваются как один артист, так и большие группы исполнителей, но небольшие груп­пы 15—20 человек теряются...»'-⁷

Каких только эффектных перестроений участников в таких спортивных представлениях, где массовка работала, как хорошо отлаженная машина, приходилось наблюдать. Фантазия поста­новщиков поистине была неуемной. Например, весьма впечат­ляющим был прием расширения радиуса движений. Словно круги на воде, расходились перекатывающиеся по всему полю волны; или уже упоминавшиеся мною «поточные» движения, изобретен­ные Касьяном Голейзовским; или замедленные движения спорт­сменов-солистов на фоне убыстренных таких же движений всей остальной массы участников.

Если сравнивать массовые представления, о которых я веду речь, со спортивными, то, конечно, постановщики массовых сцен и в первых прибегают к различным приемам, в основе которых ле­жит контрастная динамика: контраст статики и динамики, кон­траст войны и тишины и т.д. Довольно часто можно было наблю­дать, как для того, чтобы подчеркнуть в тот или другой момент действие какого-либо персонажа, его движения строились по кон­трасту с окружающими его в данный момент людьми (они либо были убыстрены, либо, наоборот, замедлены).

Вроде бы прием один и тот же: чтобы сосредоточить внимание зрителей на определенном действующем лице, персонаже, все другие участники застывают, или, если нужно подчеркнуть непо­движность одного из персонажей, все остальные приходят в дви­жение. А по сути ничего общего. Все дело в том, что в данном случае пластика, динамика движений не существует сама по себе: во-первых, она результат определенной реакции на происходящее в данный момент на сцене действие, и, во-вторых, — и это, пожа­луй, самое важное — оно напрямую связано со словесным дей­ствием самих участников. Кстати, замечу, что в массовых предста­влениях, о которых идет разговор, словесное действие не только в такие моменты, а вообще по ходу разворачивающегося действия строится, как правило, тоже по принципу контрастного звучания. То это переход от шепота к говору, то затем к громкой речи, вы­крикам, воплям и наоборот.

То же самое можно наблюдать в построении рисунка движе­ний массовки в массовом представлении. При том, что общий ри­сунок их поведения и движений порой весьма сложен, а поведе­ние и движения каждого участника просты, последнее, во-пер­вых, не обязательно механически синхронно, а, во-вторых, при всей простоте каждый участник, выражая объединяющее их всех отношение к событию, ведет себя, реагирует на происходящее по-своему, в зависимости от своего характера. И в этом нет ничего удивительного и противоречащего «простоте поведения». Ведь массовой сцене в этом виде Нетрадиционного театра, в отличие от театрального спектакля, не присуща подробная психологиче­ская разработка линии ее поведения. Поэтому воспринимается она зрителем, прежде всего, как некое пластическое решение, где все движения и перестроения (мизансцены) не случайны, а осмы­сленно организованы.

Мизансцены массовых сцен в представлении, как мы уже не раз говорили, строятся по законам многофигурной композиции как по горизонтали, так и по вертикали. Такое построение мизан­сцены придает ей предельную скульптурную выразительность. «Там, где сценическое пространство будет заполнено большим ко­личеством действующих лиц, — писал С.М. Эйзенштейн, — скуль­птурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой»¹²".

Таковы мои размышления об особенностях массовых сцен в массовом представлении.

Само собой разумеется, что такое понимание, такое отноше­ние к массовым сценам порождает для режиссера целый ряд труд­ностей: это и нахождение ее точного, убедительного и достоверно­го образа; и нахождение выразительного рисунка массовых пла­стических мизансцен; и поиск динамики, ритма массовых сцен, вытекающих из отношения их участников к происходящему собы­тию; и подразумевает значительную предварительную работу по созданию весьма подробной, точной партитуры движения всех больших групп участников всех массовых сцен представления; и монтажных листов (большей частью с учетом кругового обзора); и репетиций с огромным количеством, как правило, неподготовлен­ных исполнителей, которых обычно режиссер-постановщик впер­вые видит на сводных репетициях.

Вообще же, следует заметить, что преодолению многих труд­ностей при обдумывании того или другого решения массовой сце­ны (в частности, чтобы ощутить се динамику, энергию) в значи­тельной степени помогает не только мысленное представление, но и в то же время ощущение режиссера, что он находится внутри данной человеческой массы, в сердцевине событий, что он их участник, а не сторонний наблюдатель. «Быть в сердцевине собы­тий — великое ощущение для художника».

Само собой разумеется, что, будучи образной основой, стерж­нем массового представления, действие массовой сцены строится по законам драматургии, и по тем же законам она является орга­нической частью всего представления. Ее масштабность не столь­ко зависит от количества участников, сколько от системы выбран­ных режиссером выразительных средств и от конкретных, стоя­щих перед режиссером задач (невольно вспоминается блестящее решение режиссером Б. Львовым-Анохиным массовых сцен в спектакле «Иван Грозный» в Центральном театре Советской Ар­мии, и, прежде всего, начало спектакля — «колокола», в которых участвовало не более семи человек). Кстати, один из приемов соз­дания впечатления масштабности массовой сцены достигается не количеством участников, а ограничением сценического простран­ства, на котором она действует.

Дата добавления: 2015-07-08