Тематический театрализованный концерт

Разговор о тематическом театрализованном концерте, как вы помните, начался в первой части «Размышлений». Продолжая его. прежде всего следует отметить, что этот весьма распространенный, особенно в 1960—70-е годы, вид сценического действия до сегод­няшнего дня, как уже было говорено, не имеет четкого определе­ния. Дело в том, что его особенности, с одной стороны, связаны с особенностями любого дивертисментного концерта.^:" Это, прежде всего порядок построения программы с учетом разнообразия, зна­чимости и количества номеров. Здесь, как и в дивертисментном концерте, царствуют законы меры и времени. Это и довольно ча­сто встречающееся теперь построение концерта по блокам (блок народный, блок классический, блок цирковой и т.д.).

И в то же время в тематическом театрализованном концерте используется большое число элементов, свойственных театрали­зованному представлению. Здесь и наличие определенного худо­жественного образа всего концерта; и театрализация многих объе­диненных общей темой номеров; и создание сценической атмо­сферы; и порою создание массовых сцен; и главное — его тема всегда зависит от того или другого события, которое, как правило, и определяет подбор его концертных номеров. Причем образность формы и значимость темы предъявляют такие требования, кото­рые выполнимы лишь при высоком качестве самого отобранного номера и, естественно, при таком же мастерстве исполнителей. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что в тематическом театрали­зованном концерте превалируют элементы театрализованного представления. Именно это обстоятельство затрудняет провести четкий водораздел между ними. Да и, по моему разумению, в этом нет особой надобности.

Возникли тематические театрализованные концерты во вто­рой половине 1930-х годов теперь уже прошлого, XX века и быстро получили свое распространение. Поначалу ими стали отмечать да­ты Красного календаря и другие важнейшие даты в жизни страны. А в послевоенные годы их уже проводили по любому более или менее важному событию. Например, в дни многочисленных про­фессиональных праздников.

В общем, разнообразные тематические театрализованные концерты стали заметным пилением в общественной и культурной жизни страны. Начало им положили грандиозные заключитель­ные концерты декад национального искусства практически всех республик Советского Союза. Их постановщиками были самые известные в этих республиках режиссеры, композиторы, балет­мейстеры, художники. Особая заслуга в создании их формы, по­строения, впечатляющих художественных постановочных прие­мов принадлежит Иосифу Михайловичу Туманову. Пожалуй, сам­ому значительному и яркому режиссеру-постановщику различных массовых действ, и и первую очередь огромных тематических те­атрализованных концертов не только в нашей стране. Не случайно именно он долгие годы был главным режиссером и постанов­щиком практически всех так называемых правительственных кон­цертов сначала в Большом театре, а затем в Кремлевском Дворце съездов, Международных фестивалей молодежи и студентов в Москве и столицах европейских государств. Среди его многочи­сленных постановок — торжественный концерт во Дворце спорта в Лужниках, посвященный 40-летию ВЛКСМ в 1958 году, концерт в Кремлевском Дворце съездов, посвященный 56-й годовщине Октябрьской революции в 1973 году, грандиозный концерт в Па­риже «Песни и танцы русских революций» в 1977 году и многие другие. Не случайно именно он был постановщиком открытия и закрытия всемирных Олимпийских игр в Москве, о которых я го­ворил в первой части «Размышлений»,

При всем этом все же основными видами Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, были и остаются праздники и мас­совые театрализованные представления.

Праздники

Что касается праздников, то, несмотря на то что именно они являлись основой «Размышлений» в первой части книги, разговор об этом виде массового действа требует продолжения. Думаю, это нужно еще и потому, что «праздник» и «массовое представление» -понятия неравнозначные, как принято иногда называть последние.

Начать его мне хочется с интересного факта: люди, произнося слово «праздник», вкладывают в него совершенно разные понима­ния. Когда задумываешься над этим, то выясняется, что одни под этим словом понимают определенную, специфическую форму прежде всего иной, чем в будничное время, духовной жизнедея­тельности, которая связана с каким-либо важным событием и ко­торая вызывает определенное праздничное настроение, возника­ющее в особой, присущей празднику атмосфере. Другие — опреде­ленный вид и форму массового действа, имеющего свои законы и особенности построения, причем весьма существенные для ре­жиссеров праздника.

Известно, что первичный смысл слова «праздник» означал «пу­стой» ден, — день, не наполненный работой.^:1К Именно такое опре­деление мы читаем у Владимира Ивановича Даля: «Праздник -день, посвященный отдыху, не деловой, не работный — по случаю или в память события гражданского, государственного, по ме­стному обычаю. Праздновать — быть праздным, не делать, не ра­ботать. Праздновать — совершать празднество... покидать работу и отдыхать...»"⁴.

Но суть праздника не только в противопоставлении его буд­ням (такое понимание слишком узко), айв том, что он отличает­ся от рабочего дня повышенным, ярким эмоциональным фоном и воспринимается как необычный день.

Поскольку праздник имеет множество граней и смыслов, то многие социологи и этнографы, исходя из своего понимания и оценки существа праздника, дают совершенно разное, с моей точ­ки зрения, весьма субъективное, еще более узкое толкования это­му понятию.

Насколько я понимаю, их толкопание происхождения этого слова не раскрывает полностью значение и содержание термина «праздник». Более того, зачастую некоторые исследователи «основ­ной характеристикой праздника, — как можно прочесть у В.Я. Се­рова, — считают веселость. Другие — необходимым минимумом праздника, придающим ему отличие, признают набор особенных блюд, употребляемых в этот день. Третьи — в стремлении ношения нарядных одежд в этот день...»²⁴¹¹.

Такое разнообразие существует и в определении смысла праз­дника. Мне представляется, что наиболее точно суждение М.М. Бах­тина, который справедливо относит празднество к первичным фор­мам культуры. «Празднество, — писал он, — нельзя вывести и объяс­нить из практических условий и целей общественного труда или -еще более вульгарная форма объяснения из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе»²⁴¹.

Но дело не только в «отдыхе». Праздник, как правило, требо­вал выполнения сложных, а часто и трудных обрядов, что не было отдыхом в обычном понимании этого слова, а скорее отдушиной в монотонности будней. Как писал тот же М.М. Бахтин, «для того, чтобы «передышка в труде» стала праздничной, к ней должно до­бавиться что-то из сферы духовно- идеологической»²⁴².

По моему мнению, праздники не только меняют качество вре­мени их проведения, нарушая его монотонность, они в определен­ной мере противодействуют ему.

Праздник — это особое многообразное общественное явле­ние, социальная сущность которого проявляется в поступках, действиях объединенных им людей, одновременно утверждаю­щий не только господствующую в обществе идеологию, но и его политические, нравственные и эстетические идеалы. А раз так, можно говорить, что праздник всегда выражает идеологию той или иной социальной и общественной формации. Вспомним празднества Французской революции или массовые праздники первых послереволюционных лет в нашей стране. Ведь в том и другом случаях они были порождены возникшими революцион­ными преобразованиями и выражали народные устремления, их надежды на лучшую и счастливую жизнь, его (народа) веру в определенные идеалы. Более того, первоначально массовые праз­дники в нашей стране были неотделимы от политических высту­плений пролетариата и составляли их продолжение.

И еще, идея праздника, обычно выражающая властвующее мировоззрение, способна вовлечь и объединить в этом массовом действе огромное число народа. Вот почему на протяжении мно­гих веков в каждой стране власть предержащая, будь то светская или церковная, стремилась в своих целях использовать любой праздник, любую праздничную ситуацию.

В то же время праздник не только социальное, но и социаль­но-художественное, находящееся на рубеже жизни и искусства явление. И это естественно, поскольку, как мы знаем, народу на­родным массам, присуще тяготение к творчеству, к искусству.

Вообще, что очень важно для понимания природы праздника. это то, что его действенное и игровое начало, которое как явление народного фольклорного творчества зародилось еше в глубокой древности и, пройдя долгий путь через «Великие» и «Малые Дионисии» Древней Греции, карнавальные празднества эпохи Воз­рождения, народные веселья Французской революции, колядки, веснянки, скоморошьи игры, масленичные, святочные и другие русские народные гуляния, сохранилось до сих пор.

Вообще, игровое начало пронизывает от начала до конца та­кой вид Театра массовых форм, как праздник. Ибо именно праз­дник отличает от всех других видов массовых форм театра актив­ное участие в нем всех пришедших в том или ином художествен­ном действии, в специально организованных играх, викторинах, соревнованиях и т.д. Нельзя не согласиться с утверждением, что «праздник, как социально-художественный феномен обладает в этом смысле большими преимуществами: участие в нем «не зазор­но» и обязательно для всех. Подлинный праздник — это когда не смотрят, а действуют, играют, радуются и веселятся все, демон­стрируя публично спои творческие дарования и возможности»²⁴¹.

Праздник по своему содержанию и характеру не может быть явлением негатшшым. И это, например, подтверждается всей ис­торией праздников нашей страны. Вот уж кому испокон веку бы­ли присуши жизнерадостность и юмор, веселье, готовность рус­ского человека к шутке, доброй насмешке, различные забавы, по­техи, спортивные состязания, в которых люди мерятся силой и ловкостью, коллективное творчество, исполнительские конкурсы и самые разнообразные игры.

Одна из особенностей праздника заключается в том, что чело­век здесь чувствует себя раскрепощенным в силу того, что во время праздника, пусть кратковременно, но исчезают многие ограниче­ния. Именно на празднике люди осознают себя как единое целое.

Конечно, в каждой стране, у каждого народа праздники носят ярко выраженный национальный характер как по форме, так и по содержанию. В них. как в фокусе, сосредоточиваются народные обычаи, национальные традиции, обряды, повсрия и т.д. Но при всем их многообразии и самобытности как вид массового действа их объединяет то, что все они есть проявление общественно-по­литической активности широких народных масс.

В истории нашей страны народные праздники с их могучей силой воздействия на массы стали, особенно в 1920-е годы, важ­ным событием в общественной жизни. Несомненно, этому спо­собствовало отношение к ним государства. Ибо власти прекрасно понимали их значение не только в эстетическом, художественном, но и в идейном, политическом воспитании народа. Весьма пока­зательно в этом смысле изменение отношения власти предержа­щей к церковным праздникам, которое произошло в конце XX ве­ка и затем в последующие годы. С полным правом можно гово­рить, что праздник является продолжением жизни общества.

И наконец, помимо того что праздник всегда связан с конкрет­ным событием в жизни народа, государства, которое выражается в его содержании, помимо масштабности, вовлечения в него многих тысяч людей ему присущи три главные, определяющие его как вид Театра массовых форм особенности. Во-первых, продолжитель­ность праздника определяется значимостью события, которому он посвящен. Во-вторых, ему присуща одновременность различных действий на разбросанных в пространстве площадках, когда при­шедший участвующий в празднике сам определяет последователь­ность своего пребывания на нем. И в третьих, вернее, во-первых, главный герой праздника — сам народ. Эту важную особенность праздника отмечал еще Робеспьер: «Для того чтобы почувствовать себя, — говорил он, — массы должны проявить себя, а это возмож­но только тогда, когда они сами являются для себя зрелищем»-⁴⁴. Именно это последнее обстоятельство и заставляет тех, кто его проводит, придумывать и находить самые различные ходы и спосо­бы вовлечения пришедшего на праздник в его действие.

Кстати, выясняется и еще одна присущая празднику особен­ность — оказывается, форма его проведения если не всегда, то очень часто зависит от места, где он проводится.

Если попытаться подытожить эти размышления о массовых праздниках и их особенностях, о том, что является решающим для понимания этого вида Нетрадиционного театра. Театра массовых форм, то в первую очередь следует сказать: как ранее, так и теперь событие по случаю, которого проводится праздник, определяет его содержание, характер, структуру, поведение участников, офор­мление.²⁴⁵ Именно событие определяет и масштабность, и значи­тельность праздника.

Но в то же время праздник становится праздником, когда это событие не оставляет людей равнодушными. Только при этом условии он становится массовым.

При этом оказывается: чем значительнее событие, тем силь­нее у человека рождается ощущение причастности к нему и возни­кает желание так или иначе выразить к нему свое отношение, свои чувства.

Праздничное ошущение, праздничное настроение создает та­кую специфическую атмосферу, такую ситуацию, в которой воз­никает, не может не возникнуть, такой уровень человеческого об­щения, такая гармония человека и общества, какого не может до­стигнуть никакая другая форма искусства.

Праздник, его организация, в отличие от других действ, всег­да предполагает возможность в любой форме самовыражения ак­тивно участвовать в его действии. «Быть на празднике — значит участвовать в нем, в том массовом действии, которое основывает­ся на сопереживании и совместных действиях большой общности людей»²⁴⁶.

МАССОВЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Наиболее распространенным видом Театра массовых форм, особенно в конце 1970-х годов прошлого века, как я уже говорил, были массовые театрализованные представления (в основном о них я и буду вести речь далее).

Несомненно, их распространение не было случайным.

Яркое, эмоциональное, способное потрясти, созданное для народа, для широких народных масс «зрелище необычайное» не могло не собирать многотысячные аудитории. Так это было и в Древней Элладе, и во время Великой Французской революции, так это было в народно-героических представлениях. Красного Петрограда, так это было и в 1950-е послевоенные и дальнейшие годы XX века в нашей стране.

Именно героическое содержание и монументальность формы массовых представлений и других видов Театра массовых форм по­зволяли некоторым апологетам Нетрадиционного театра, противо­поставляя его традиционному «бытовому» театру, утверждать, что будущее Театра, театрального искусства только в его массовых фор­мах. На самом деле такая позиция не только неверна, но и порочна, она возвращает нас к давно развенчанной теории Пролеткульта. Кстати, героическая тема отнюдь не чужда и традиционному театру. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского или «Разлом» Бориса Лавренева, ставшие классикой русского советского театра. Искусство театра не может зиждиться только лишь на бытовом или героическом мате­риале. Богатство жизни гораздо шире и заключает в себе и то и дру­гое. Дело в другом, и я об этом уже говорил: и Нетрадиционный и традиционный театры на определенном историческом этапе своего развития стали двумя самостоятельными видами, ветвями искус­ства, имя которому Театр.

Но что же на протяжении многих лет привлекало и привлека­ет режиссеров к массовым представлениям? В чем же причина этого феномена?

Полагаю, ответ надо искать в возникшем в первые годы XX ве­ка неистребимом желании режиссеров (как уже было замечено ра­нее), почувствовавших веяния времени, раздвинуть, сломать ко­робку традиционной сцены, выйти из нее, вернуть театр на пло­щадь. Это даст им возможность воплотить свои, соответствующие происходящим событиям грандиозные замыслы. Именно в огром­ных площадных действах с участием многих тысяч исполнителей они видели будущее Театра. Вот почему они стали создателями массовых действ, которые впоследствии получили название те­атрализованных представлений. Не случайно массовые предста­вления на протяжении веков привлекали внимание многих вы­дающихся философов, государственных и политических деятелей, писателей, деятелей искусства. Можно назвать таких философов, как Платон, Аристотель, позже Декарт, Руссо, Дидро; государ­ственных деятелей — Робеспьера, Дантона, в XIX— XX исках Бе­линского, Добролюбова, Ромена Роллана, Луначарского, Вахтан­гова, Мейерхольда, Эйзенштейна, Ветрова, Охлопкова и многих, многих других.

Думаю, что и поныне массовые театрализованные представле­ния привлекают режиссеров не только возможностью одновре­менно разговаривать с огромной многотысячной аудиторией, не только своей масштабностью, требующей раскрепощенной ре-жиссерско-авторской мысли, но и возможностью наиболее полно и ярко проявить себя художником-творцом, гражданином своего времени.

Современное массовое театрализованное представление -один из самых ярких, впечатляющих и действенных и в то же вре­мя сложных видов Театра массовых форм. Дело не в том, что мас­совое театрализованное представление — одно из разновидностей зрелищного искусства (это бесспорно), и даже не в том, что оно по своему построению, раскрытию содержания и сложной форме на­иболее приближено к театральному действу, а в том, что в нем го­раздо больше, чем в других видах Театра массовых форм, прояви­лось, сфокусировалось своеобразие всего того, что присуще Не­традиционному театру как сценическому искусству. В массовом театрализованном представлении органически слиты элементы площадного действа и современного театра, эстрады и в ряде слу­чаев цирка.

Написал «массовое 1еатрализованное представление» и не­вольно подумал о бытующем до сих пор названии этого вида дей­ства Нетрадиционного театра. Конечно, использование театрали­зации, ее элементов — один из основных приемов создания образ­ного, эмоционального действия в Театре массовых форм (правда, не только). Но я не об этом. Как мне представляется, словосочета­ние «массовое театрализованное представление» мною в какой-то мере воспринимается, как тавтология, как говорится, «масло ма­сляное». Да, я понимаю, что само коренное понятие слова «пред­ставление» есть «образ воспринятого ранее предмета, а также об­раз, созданный продуктивным воображением; высшая форма чувств, отражения в виде наглядно-образного знания»²⁴⁷. Но в обиходе это слово чаще всего имеет и другое значение - как опре­деленное сценическое действие. Кстати, у В. Даля среди множе­ства объяснений этого слова можно прочесть и такое: «Предста­влять — корчить, подражать, принимать вид, наружность чью-ли­бо». И дялее: «Что представляют ныне на театре?»^24S Вот если рас­суждать с этих позиций, то становится ясным, что понятие «пред­ставление» уже подразумевает театрализованное действо. Подра­зумевает наличие в нем определенного, созданного театральными выразительными средствами художественного, образного, разви­вающегося во времени и пространстве особого действия с прису­щим ему сюжетом и конфликтом, — действия, созданного на сце­нической площадке актерами (исполнителями) на основе драма­тургии (сценария) и предназначенного для зрителей.

Конечно, точнее и правильнее было бы называть этот вид Не­традиционного театра «массовым представлением» вместо укоре­нившегося за долгие годы названия «массовое театрализованное представление»³⁴'*. Но коль скоро так заведено, то в этих «Размы­шлениях», там, где это, возможно, будет оставлено по-прежнему.

Вообще, следует заметить, что в употребляемой терминологии о массовых театрализованных представлениях существует масса неточностей. То их называют зрелищем, то — действом, то — праз­дником, то — формой. И хотя рассуждать о терминологии — дело, как правило, неблагодарное, поскольку единого понимания у большинства пишущих и рассуждающих на эту тему нет, позво­лю,при всей сложности вопроса высказать свое понимание систе­мы терминов, касающейся только Театра массовых форм. Для ме­ня термин «действо» относится ко всем видам и формам Театра массовых форм, так же как и термин «зрелище». «Массовое те­атрализованное представление» -- это «вид» Театра массовых форм, Нетрадиционного театра, имеющий свои, самые разнооб­разные формы, жанры, свои условия игры, свои законы постро­ения. Что касается термина «праздник», то, по моему разумению, это действо, тоже имеющее свои законы, свои условия игры, свои самые различные формы. Кстати, массовое театрализованное представление может быть частью праздника, его кульминацией.

Размышляя о современных массовых театрализованных пред­ставлениях, прежде всего обращаешь внимание на то, что само по­нятие «массовое представление» включает в себя множество са­мых различных жанровых форм, с присущими каждому из них драматургией, режиссерским постановочным решением, приема­ми исполнительского (актерского) мастерства, сценографией. Тут и собственно массовые театрализованные представления (не толь­ко под открытым небом, но и на нетрадиционной сцене, напри­мер во Дворцах спорта); и мемориальные представления, которые проводятся в памятных, связанных с историческими событиями, местах (например, торжественные реквиемы там, где проходили героические сражения Великой Отечественной войны — Мамаев курган, Брестская крепость, Хатынь); и представления на стадио­нах, втом числе и спортивные; и представления в форме митинга, манифестации; и театрализованного шествия и т.д. и т.п. Причем изучение их особенностей приводит к устойчивой мысли, что это современное многообразие есть результат сложения новых, родив­шихся во второй половине XX века жанровых форм с другими, претерпевшими существенные изменения, бытовавшими в преж­ние годы формами.

Близкое знакомство с самыми различными массовыми пред­ставлениями, и прежде всего собственный опыт, позволяют гово­рить, что массовое театрализованное представление — это, как правило, эпическое, масштабное, чаще всего поэтическое по со­держанию и монументальное по отбору выразительных средств и форме³"¹ действо, предназначенное для многотысячной аудитории, действо, в котором доминирует героико-романтическое начало. Вот почему, как совершенно справедливо подмечают многие авто­ры, оно не мо[ло и не может быть негативным. Говоря о масштаб­ности массового представления, я имею в виду не только мас­штабность образов, мизансцен, укрупненную пластику движений огромных групп исполнителей, отсутствие полутонов, но прежде всего стремление к философскому обобщению (осмыслению) со­бытия, которому посвящено массовое представление и которое становится основой (темой) его содержания. Пожалуй, нигде так не сплавлены воедино картина жизни и картина события, как в массовом представлении. Именно в нем, в массовом представле­нии, со всей полнотой выражено естественное стремление режис­суры к раскрытию события как судеб народных. Точно так же я воспринимаю монументальность, когда говорю о стиле массовых представлений. Несомненно, имея в виду, что массовому предста­влению свойственны мощные символические построения и алле­горические формы выражения его содержания, лаконизм, исполь­зование образных, пластических метафор, броскость и зрелищ-ность постановочных приемов, то есть определенный стиль произ­ведения, в котором отражены мироощущение и отношение народа к событию, лежащему в основе массового представления, так или иначе говорящему о его (народа) могуществе и непобедимости. Бо­лее того, массовое представление помогает нам увидеть самих себя в ходе логики развития всеобщей истории. Это первое, что следует отметить, размышляя об этом виде массовых форм театра.

В то же время изучение существовавших массовых представле­ний, да и собственная практика, позволяют говорить, что массовое представление — это, как правило, сложное структурное театрали­зованное действо, состоящие из суммы снизанных общим сюжет­ным ходом (не сюжетом!) эпизодов, имеющих, в свою очередь, свои локальные сюжеты, в которых так или иначе раскрывается главная тема представления. Причем, и это следует подчеркнуть, ее ясность и эмоциональность, степень воздействия на зрителей впрямую зависит от отобранных постановщиком художественно-образных выразительных средств и избранной им постановочной формы. Ведь хорошо известно, что массовые представления воз­действуют на сознание и воображение зрителей особого рода дей­ствием, в основе которого лежат обобщенные понятия и крупные сценические символы. Кстати, если вспомнить массовые поста­новки первых послереволюционных лег, и прежде всего в Петро­граде, о которых я говорил в первой части «Размышлений»,²⁵' то не­вольно возникает мысль, что именно в них уже были заложены ос­новы и приемы создания современных массовых театрализован­ных представлений. Это вторая весьма важная их особенность.

Несомненно, особенностью является и то, что массовое пред­ставление осуществляется на определенном нетрадиционном сце­ническом пространстве. Это могут быть площади, улицы, мосты, стадионы, Зеленые театры, Дворцы спорта, внутренние помеще­ния памятников архитектуры, пространство перед историческими памятниками, водные и воздушные пространства. В отличие от те­атра, где сценическая площадка сама по себе нейтральна и полу­чает различное значение в зависимости от указанного в пьесе ме­ста действия, в массовом представлении сценическая площадка имеет свое, как правило, неизменное значение. Огромное про­странство площадей, мостов, набережных с их архитектурными особенностями, водные, воздушные пространства или площади и улицы старинных городов (а все это часть «условий игры») стано­вятся фактором драматургии, поскольку каждое из них, как и зак­рытое помещение, диктует режиссеру свои законы построения действия. Причем и закрытом помещении характер его решения принципиально будет другим, чем под открытым небом. «Зрелищу под открытым небом, — как писал Э. Смильгис, — очень помогает сама природа; неожиданную прелесть придает ему порыв ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплыв­ший диск луны — все это играет лучше, чем самое совершенное де­коративное оформление»²⁵-.

Что же касается решения стадионных представлений, то и здесь архитектурные особенности — а именно огромное поле, бе­говые дорожки, трибуны, ступенчатые проходы между секторами, выходы на поле — диктуют режиссеру решения многих специфи­ческих задач, в том числе и исходя из кругового обзора, конфигу­рации построений участников и характера их передвижений, а так же возможности возведения сценических площадок и т.д.

Пожалуй, еще одно отличие массового представления от праз­дника заключается в разделении исполнителей и зрителей.

В массовом представлении под открытым небом или на ста­дионе мы наблюдаем совершенно иные пропорциональные отно­шения между величиной оформления и человеческой фигурой.

И еще, для предстаапений под открытым небом характерно топографическое понимание и использование реального сцени­ческого пространства. При этом при осущестштении массового представления под открытым небом возникают проблемы раз­мещения зрителей, выхода и ухода огромных масс исполнителей и другие.²"

Сценическому действу под названием «Массовое представле­ние» присущи и другие особенности, которые существенно отли­чают его от остальных видов и форм Нетрадиционного театра.

В частности, массовое театрализованное представление - это действенно-динамическое, зрелищное, наполненное масштабны­ми сценами с использованием элементов театра (сценического действия, мизансцен, создания сценической атмосферы) эмоцио­нально-образное действо, не терпящее полутонов, тонких психо­логических мотивировок в игре исполнителей, в котором - и это следует подчеркнуть - особое и, пожалуй, главное значение как вида Театра массовых форм, о чем я уже говорил, приобретают зрелищные категории, выраженные прежде всего борьбой кру­пных пластических величин.

Массовое театрализованное представление - это народно-ге­роический, демократический, жизнеутверждающий по своей сути, без обычной театральной атрибутики своеобразный театр. Опти­мизм, взволнованное, страстное, приподнятое отношение к миру -его суть. Оно не может быть будничным, бытовым.

Массовое представление немыслимо без большого духовного содержания, которое закладывается еще на уровне создания сце­нария. Прикасаясь к таким понятиям, как Народ, Революция, Свобода, оно, как правило, рассказывает о времени и о себе. Со­бытия, лежащие в основе его драматургии, - «катаклизмы эпохи, временной отрезок действия - история, а главный герой - на­род». Вообще же, и это по-моему не будет ошибкой, если скажу, что массовое театрализованное представление, как это кому-то ни покажется надуманным, в чем-то сродни эпическому театру Брехта.

Массовым представлениям в силу присущей им остроты реак­ций на происходящие вокруг общественно-социальные события свойственно быстрее, чем другим видам сценического искусства осмысливать новые черты изменяющегося на глазах мира. Вспом­ним опять же представления первых послереволюционных лет в нашей стране или во времена Французской революции. И эта их особенность объяснима. Ведь как бы мы ни относились к агитаци­онному театру, массовые представления сродни ему. В этом легко убедиться, достаточно проанализировать воплощаемую ими дра­матургию. Весь ее гражданский и творческий пафос направлен на открытое утверждение художественно-образными средствами но­вой жизни.

Некоторые авторы считают, что массовые представления есть искусство художественной пропаганды. Но что понимать под сло­вом «пропаганда»: открытую лобовую агитацию или определен­ную гражданскую позицию художника? По моему разумению, ло­бовая агитация, пропаганда была свойственна в 1920-е годы «Си­ней блузе» и в послевоенные 1950—60-е годы агитационно-худо­жественным бригадам (агитбригадам). Что же касается массовых представлений, то их искусство скорее можно назвать искусством обнаженной гражданственности, требующим от исполнителей страстности, стремительного пульса действия, которое Маяков­ский называл «распирающим грохотом революции». Вот почему массовые представления -- действа, имеющие большое обще­ственное, объединяющее людей значение, тем самым в какой-то мере имеют не только воспитательное, но и глубинное значение.

При этом следует отметить, что о каком бы историческом отрезке времени, событии не говорилось в массовом представле­нии, его подтекст всегда созвучен сегодняшним мыслям и чув­ствам зрителя. Иначе говоря, о чем бы ни велась речь в массовом представлении, его содержание по вызываемым им мыслям, ассо­циациям, эмоциям, всегда для зрителей актуально. Будучи многие годы не только свидетелем, но и постановщиком самых различных массовых представлений, позволю себе добавить: искусство массовых театрализованных представлений не просто актуально, но и злободневно.

Любопытно, что уже с первых своих шагов массовые предста­вления являли собой синтетическое действие-зрелище. В нем ис­пользовались и по сию пору используются вступающие во взаимо­действие самые различные не только виды и жанры искусств (те­атр, кино, эстрада, пантомима, музыка, живопись, скульптура и т.д.), но и спортсмены, армия, техника и другие новейшие нетеатраль­ные средства. Все это многообразие, при помощи монтажных со­единений сообщающее каждому из них новое жизненное каче­ство, создает сплавленное воедино сценическое действие «ком­плексного жанра». Массовое представление сегодня — это синте­тическое действо, где новые выразительные средства и приемы со­единяются с традиционными. Эту их особенность очень точно подметил М.Г. Розовский. «Новое зрелище, — пишет он, — это синтез так называемого жизненного «нетеатра» с хорошо проду­манной, точно организованной системой сугубо театральных форм и приемов»²⁵⁴. Тем более, что сегодня обозначение границ видов и жанров довольно условно.

Массовому представлению присуща броская оригинальная форма, тяготеющая к ярким, образным, плакатным приемам. Мо­жет быть, именно поэтому ему чужда созерцательность.

И еще, к числу весьма существенных особенностей относится и то, что массовые представления не имеют не только традицион­ной сцены-коробки со всем арсеналом театральной машинерии, но нет и постоянной труппы. Попытки создать Театр массовых представлений с постоянной труппой не увенчались успехом.

В массовых представлениях органически сочетается профес­сиональное и самодеятельное искусство, что, естественно, создает для постановочной группы специфические, весьма серьезные трудности, так же как и чаще всего одноразовость исполнения, когда полностью отсутствует возможность внести в действие ка­кие-либо исправления.

Глава VI

ДРАМАТУРГИЯ МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Конечно, особенности современных театрализованных пред­ставлений не могут быть оторваны от сложившихся на протяже­нии многих лет принципов их драматургии, тем более что эти принципы есть результат взаимного влияния поисков режиссуры и драматургии так или иначе связанных с этим видом сценическо­го искусства.

Несмотря на использование многих элементов театрального действа, в массовом представлении нет привычной для тради­ционного театра драматургии. В его основе лежит сценарий, соз­данный с учетом особенностей массового действа: в нем нет глав­ных для традиционной драматургии специфических художествен­ных средств, служащих основой развития драматического дей­ствия, создания сценического образа; основного способа изобра­жения характеров с психологической мотивировкой каждого по­ступка персонажа и т.д.

КТО АВТОР?

Размышляй над особенностями драматургии массового пред­ставления (основы будущего массового действа), обнаруживается, пожалуй, самая главная ее особенность, принципиально отличаю­щаяся от создания драматургии других видов сценического искус­ства. Выясняется, что автором драматургии массового представле­ния, как правило, является не профессиональный драматург, а его режиссер-постановщик!

Как ни парадоксально это выглядит, но это действительно так. И дело здесь, как оказывается, не столько в том, что в силу ряда причин"⁵ профессиональные драматурги не пишут такие сценарии и режиссерам приходится брать в свои руки перо, а такова особен­ность профессии режиссера массового представления.

Дело в том, что в этом виде сценического искусства первич­ным является не драматургический, а режиссерский замысел. Вернее, режиссерский замысел представления является и замыслом драматургическим. Именно он подсказывает пути драматургиче­ского решения представления, подсказывает и определяет, исходя из темы и идеи, построение его действенной линии. Вспомним, что авторами сценариев массовых действ когда-то были, например, Луи Давид и Федор Волков. А, скажем, в начале XX века - А. Алек­сеев-Яковлев и С. Радлов. Не случайно авторами сценариев, по ко­торым были осуществлены лучшие массовые театрализованные представления во второй половине XX века в нашей стране, были режиссеры И. Туманов, Г. Товстоногов, Р. Тихомиров, А. Орлеан­ский, А. Силин и другие.²⁵⁶

При этом, естественно, возникает мысль: если это так, то ре­жиссер массового представления, создавая сценарий, (хотя и не создает психологическую драму), должен мыслить не менее логич­но, чем профессиональный драматург. Не помню, кто сказал, что в хорошем режиссере в тенденции сидит драматург, объясняя это тем, что было время, когда это была одна профессия, которая по­том разделилась в силу того, что усложнилось искусство Театра. Думаю, что это действительно так. Действительно, в режиссере, особенно режиссере массовых представлений, в какой-то мере «сидит драматург». Но в этом-то и есть одна из важнейших осо­бенностей режиссера массового представления. И более того, да­же когда в силу разных причин он сам не пишет сценарий, все рав­но первоосновой сценария будущего массового представления яв­ляется его режиссерский замысел.

Вообще же, в творчестве многих мастеров — постановщиков массовых представлений — автор и режиссер существуют нераз­дельно. Естественно, что такой режиссер-драматург знает специ­фические особенности, «условия игры» этого вида сценического искусства и совершенно свободно владеет всем арсеналом выра­зительных средств, используемых в массовых представлениях. Вот почему в дальнейших размышлениях об особенностях дра­матургии массовых представлений, появляется термин «режис­сер-автор».

Поскольку в основе сценария будущего представления лежит замысел режиссера, то, естественно, что он (замысел) подсказыва­ет не только пути драматургического решения сценария, но и определяет построение его действенной линии.

А это означает, что создание сценария неразрывно связано с одновременным обдумыванием режиссером-автором будущей по­становки представления.

Эта необычная для театра особенность режиссера массового представления проявляется прежде всего в том, что, создавая сце­нарий будущего действа, режиссер-автор невольно мысленно од­новременно осуществляет его постановку, поскольку видит буду­щее действо во всех его подробностях. То есть для режиссера-авто­ра написание сценария в то же время есть и процесс режиссерской разработки. Иначе говоря, режиссерское решение массового представления возникает на уровне создания сценария. Именно поэтому перед режиссером-автором открываются такие возмож­ности, которых не знает режиссер традиционного театра. Под­тверждение этому я нахожу в высказывании одного из выдающих­ся советских кинорежиссеров — А.П. Довженко: «Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рождаются идеи, образы. Само рождение и воплощение их в сценарии является для меня наиболее творческим и радостным процессом, и я смотрю на свою режиссерскую работу всегда, как на повторение творческого про­цесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в нашей жизни»²⁵⁷.

Таким образом, можно говорить:

— во-первых, — единство сценарного и режиссерского творче­ства — одна из важнейших специфических особенностей профес­сии режиссера массовых представлений;

- во-вторых, анализируя целый ряд сценариев, оказывается, что практически невозможно сказать: «Вот это — работа режиссе­ра над сценарием, а вот это над режиссерским решением». Нигде так не слиты взаимотворчеством режиссер и автор, как в совре­менных массовых действах.

ОСОБЕННОСТИ СЦЕНАРИЯ

Само собой разумеется, что создавать сценарий массового представления невозможно без глубокого знания особенностей его драматургии (как и любого другого вида Театра массовых форм,).

Конечно, современная драматургия массового театрализован­ного представления родилась не в одночасье. Ее основные прин­ципы, так же как и режиссуры, исполнительского мастерства, сце­нографии, использования различных выразительных средств, ор­ганизационные принципы (о них речь впереди), складывались по­степенно, в результате режисссрско-авторских проб и ошибок, по­исков и находок, прежде чем они сложились в определенную си­стему. Несомненно и то, что драматургия Нетрадиционного те­атра, Театра массовых форм, в какой-то мере несет в себе родовые черты сходства и с античной и школьной драмой Средневековья.

При чтении сценариев массовых представлений сразу броса­ется в глаза то, что, несмотря на использование многих элементов театрального действа, несмотря на соблюдение основополагаю­щих законов построения драматургического произведения (сюже­та, завязки, кульминации, развязки), в них нет привычной для традиционного театра диалогов, монологов, ремарок, как уже бы­ло замечено, с психологической мотивировкой каждого поступка персонажа, нет разработки характера действующего лица, нет ос­новы для перевоплощения, нет бытовых подробностей. Действие в нем, как уже не раз подчеркивалось, чаще всего обретает пласти­ческое решение, поскольку режиссер массового представления, как правило, мыслит пластическими образами. Вообще, надо ска­зать, что по своей форме и содержанию драматургия массового представления во многом близка сценариям пантомимы.

Содержание сценария массового представления это, как пра­вило, описание его действенно-событийной линии с подробными режиссерскими постановочными ремарками.

В то же время как для театра, так и для массовых театрализо­ванных представлений остаются основные вопросы их драматур­гии: «Что? Кто? Где? Как?» Но в отличие от театральной драматур­гии драматургия массовых представлений — это стройная сложная динамическая система, складывающаяся из многообразных ком­понентов. Система, которая развивается как целостное произведе­ние, по законам, присушим этому виду сценического искусства. Она (система), как справедливо подметил А. Пиотровский, «со­вершенно свободна от каких-либо правил натурализма в исполь­зовании театрального «пространства» и «времени». Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько дей­ствий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»"¹⁴.

Временные сдвиги, временные смещения позволяли режиссе­рам-авторам объединять различные явления в единый смысловой ряд, в котором органически связывались между собой глобальные те­мы с огромными масштабами действия и махиной исполнительских масс. Не случайно А. Пиотровский дальше писал: «в массовых пред­ставлениях столетия сведены к полутора часам непрерывного дей­ствия при остающихся неизменных действующих силах, героях»²⁴.

Следовательно, закономерен вывод: в отличие от драматиче­ского театра в массовых представлениях действуют иные законы временных и пространственных решений, иные законы сцениче­ского действия.

Вот почему представляется совершенно закономерным то, что драматургическая основа массовых представлений у всех связан­ных с этим искусством действах, она носит название «сценарий». Кстати, как и в искусстве кино. Понятно, что сценарий и пьеса не одно и то же. Но по существу, и то и другое — произведения дра­матургии.

Рассматривая сценарии массовых представлений, невольно обращаешь внимание на то, что это различие довольно четко про­является и в ряде других особенностей, суть которых заключается в следующем: в основе содержания драматургии массового театра­лизованного представления — сценария, как правило, лежит ре­альное событие, которое раскрывается в активной действенной борьбе, в конфликте, в противопоставлении двух противобор­ствующих сторон. (Вспомним примеры, приводимые в первой ча­сти «Размышлений», например те же «Увенчанные славой»).

По сути дела, сценарий массового представления - это всегда художественное осмысление реального события жизни, причем события, чаще всего привязанного к конкретному месту. Вот еще почему в отличие от традиционной пьесы, которая можетбыть по­ставлена в любом театре, на любой сцене, сценарий массового представления чаще всего воплощается в том месте, где это собы­тие произошло.

Документ

Эта особенность позволяла некоторым теоретикам, связанным с этим видом Театра массовых форм (в частности Д.М. Генкину), утверждать, что главная особенность массового представления -его документальность, поскольку оно связано не только с конкрет­ным событием, но и конкретным для этого события местом дей­ствия. Поэтому, мол, событие, которое лежит в основе его драма­тургии, выражается суммой художественно обработанных доку­ментов, фактов. И, мол, только поэтому массовое представление близко и понятно зрителю. С такой позицией трудно согласиться.

При этом не спорю, что использование так называемого ме­стного материала играет огромную роль в восприятии зрителя. Нет сомнений и в том, что в наше время в театре, кино, телевиде­нии необычайно возросла роль документальной драмы. Вспомним спектакли в БДТ «Правда. Ничего кроме правды» Д. Аля, «Милый лжец» Д. Китли в Художественном театре, «Дознание» П. Вайса, пьесы М. Шатрова, кинофильмы «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Нюрнбергский процесс» С. Крамера и многие другие спектакли и кинофильмы. Некоторые считают, что это явление было данью моде. И с этим утверждением я не могу согласиться, а уж тем более с использованием документа в массовом представле­нии. Дело не в том, что умело вплетенный в ткань пьесы, сцена­рия документ как бы определяет лишь их жанровую принадлеж­ность, даже не в том, что, используя подлинный документ, факт Для придания достоверности описываемому, изображаемому со­бытию (регистрация фактов не есть художественное творчество), и Даже не в том, что зачастую документ помогает раскрыть мысль режиссера-автора, а прежде всего он (документ, факт) — чрезвы­чайно мощное выразительное средство в руках режиссера. Доку­мент не бывает «голым», в нем, как и в факте, всегда присутствует (остается) душа человека, дух и время эпохи. Вот почему вплетен­ный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие на зрителя (достаточно вспомнить, какое впечатление производят на нас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм). При этом, конечно, весьма важно, как режиссер-автор решает пробле­му соотношения документа, документального материала с художе­ственным вымыслом, как построена их взаимосвязь. Естественно, успех решения этих проблем, и в том числе нахождение верных путей обретения документом художественного звучания, образно­сти, во многом зависит от того, как режиссер-автор владеет арсе­налом иносказательных выразительных средств, и в том числе та­ким выразительным средством, как символ.

Но все сказанное ни в коем случае не означает, что драматур­гия массового представления не может быть построена и без ис­пользования в нем подлинного документа. Подлинное, конкрет­ное событие режиссером-автором может быть осмыслено, не при­бегая к документа."! ьности. Не так уж сложно перечислить множе­ство представлений, в которых отсутствовала документальность. Но от этого ни их идейно-художественный, ни гражданский уро­вень нисколько не снижался.

Изучая приемы использования режиссерами-авторами доку­ментального материала, становится ясным, что его включение в ткань того или другого представления зависит, во-первых, от ха­рактера события, в честь которого оно ставится, во-вторых, от ре-жиссерско-авторского замысла. При этом важно отметить: твор­чески вмонтированный в ткань эпизода любой документ не оста­вался в этих представлениях просто документом, а обретал образ­ность. Тем самым он, несомненно, углублял режиссерско-автор-скую мысль, выявляя его отношение к происходящему на сцене. Не случайно целенаправленному использованию документа боль­шое значение придавал В.Э. Мейерхольд. В то же время, разбирая приемы применения документа в массовых представлениях, становится совершенно очевидным, что сочетание документальных и игровых элементов в массовом представлении обретает право на существование только в том случае, если последние не прикиды­ваются реальностью.

Часто документ использовался, и используется, для того, что­бы, вызвав определенные, связанные с ним у зрителя ассоциации, подтвердить или опровергнуть внешнее содержание происходя­щего на сцене события, — скажем, для показа расхождения слова с делом.

Весьма интересно, что понятие «документ» в массовых пред­ставлениях не ограничивалось каким-либо письменным свиде­тельством, доказательством. В руках режиссера-автора докумен­тальным материалом становились не только фрагменты кинохро­ники, фотодокументы, но и вынесенные на сцену (арену, поле ста­диона) реальные предметы, ставшие документами эпохи: солдат­ская каска, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка предвоенных лет, патефон, боевые знамена и другие музейные экспонаты; ли­стовки, письма земляков, документальные фонограммы (граммо­фонные записи), выступления живых свидетелей или участников событий. Кстати, любопытная деталь: если в театре использование подлинных предметов обычно воспринимается зрителем как нату­рализм, в массовом представлении не вызывает отрицательных эмоций.

В связи со сказанным позволю себе опять вспомнить одно из массовых представлений, осуществленное в 1962 году на сцене Зе­леного театра ЦПКиО имени М. Горького в Москве «Увенчанные славой», посвященное 150-летию Бородинского сражения.

Во второй его части, посвященной боям под Бородином 1941 года, был эпизод «Концерт на фронте», целиком построенный на выступлении действующей во время войны подлинной фронтовой концертной бригады, которая во главе с известным конферансье М. Гаркави и замечательной исполнительницей русских народных песен Л. Руслановой давала концерты перед воинами Красной Ар­мии на разных фронтах Отечественной войны. Нечего и говорить, что у десяти тысяч зрителей этот эпизод каждый раз вызывал такой всплеск эмоиий, какого не было бы, если бы он (этот эпизод) разыгрывался другими исполнителями.

Весьма действенным выразительным средством становились, как это может на первый взгляд показаться странным, подлинные цифры. Правда, в последнем случае режиссеры-авторы прибегали к весьма выразительному приему: они как бы заставляли эти ци­фры «говорить». Приведем в качестве примера наиболее удачный в этом смысле отрывок из сценария А.Д. Силина²'¹", посвященного 30-летию Победы.

Тихо, протокольно говорят актеры, как бы размышляя вслух:

— Война... От Бреста до Москвы — 1000 километров, от Москвы
до Берлина — 1600. Итого — 2600 километров... Это если считать по
прямой...

Так мало, правда? 2600 километров — это поездом если, то менее четырех суток, самолетом — примерно четыре часа...

- Перебежками и по-пластунски — четыре года!
Тихо, издалека вступает мелодия песни «Эх, дороги...»
И тихо, сурово звучат голоса актеров.

- Четыре года! 1418 дней, 34 тысячи часов. И 20 миллионов по­
гибших советских людей.

Мы живем в эпоху больших масштабов, мы привыкли к кру­пным цифрам, мы с легкостью, почти не задумываясь, произносим — тысяча километров в час. Миллион тонн сырья, миллиард долларов прибыли... Но 20 миллионов погибших... Вы представляете себе, что это такое?

И снова протокольно сухо докладывает залу значение цифр...

—20 миллионов могил на две с половиной тысячи километров —
это значит семь с половиной тысяч убитых на километр, пятнадцать
человек на каждые два метра земли!

—20 миллионов за 1418 дней — это значит 14 тысяч убитых ежед­
невно. Шестьсот человек в час, 10 человек каждую минуту.

И постепенно все более страстно, не выдерживая «объективно­го» тона:

— 20 миллионов в пропорции ко всему населению Советского
Союза тех лет — это значит каждый восьмой. Каждый восьмой житель
нашей страны погиб на войне. Вот что такое 20 миллионов!

И смолкла на полутоне песня, как оборванная пулей...²⁶¹

Думаю, что приведенный пример говорит нам еще об одном: нетрудно заметить, что действенность, а значит и успех у зрителей такого приема, впрямую зависит от того, что скрывается за приво­димыми цифрами, как они режиссерски-авторски художественно образно осмыслены.

Конечно, ни в коей мере я не отрицаю роль и действенность документов и фактов в драматургии массовых представлений. Но при этом нельзя не сказать, что успех использования документа, факта, безусловно, зависит от способностей, мастерства режиссе­ра-автора, умеющего от частного факта прийти к обобщению, от случайного к закономерному.

И все же, по моему разумению, документ не является главным выразительным средством, основным элементом драматургии мас­сового представления, как утверждается в некоторых публикациях.

Герой — народ

В отличие от традиционной пьесы главным героем массового представления является не герой-личность, чей образ раскрывает­ся не только в поступках, но главным образом в психологической разработке роли, а народ.

Именно народ является главной действующей силой в массо­вом представлении, понимаемый и воспринимаемый не как сум­ма одинаковых частиц, а как коллектив многообразных лично­стей, наделенный единой волей, желанием, целью. Исходя из это­го, режиссер-автор (сценарист), как уже не раз подчеркивалось, не ставит своей задачей психологически разработать и выявить ха­рактеры отдельных личностей через привычные для традицион­ной драматургии диалоги и монологи²¹¹², а стремится выразить по­ступки героя представления — парода, прибегая к таким вырази­тельным средствам, как символ, аллегория, плакат, то есть сред­ствами, ведущими к обобщению. Отсюда режиссер-автор сцена­рия, как правило, ищет действенно-зрелищный эквивалент слову, действенную метафору, пластическое его выражение (слова) Вот почему текст массового представления предстает перед нами пре­дельно сжатым, образным, лаконичным. Чаще всего для этого используется поэтическая строка, обладающая в силу своей особен­ности огромной емкостью, эмоциональной приподнятостью.

Синтез

Несомненным отличием драматургии массового представле­ния от театральной драматургии является то, что ее ткань предста­ет перед нами как синтез самых различных, существующих самих по себе и вне сценария номеров разного жанра и видов искусств. То есть содержание драматургии массового представления выра­жается органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобразительного искусства и т.д., отобранных или создан­ных режиссером-автором в процессе изучения материалов, свя­занных с событием, которому посвящено представление. Неволь­но вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульпто­ром Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музы­ка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения»-'¹'.

Возникает любопытная мысль: а не является ли синтез отли­чительной чертой не только драматургии, но и вообще массово­го представления? Является! Подтверждение тому не только ска­занное выше, или, как уже отмечалось, сценарий массового представления — результат тоже своеобразного синтеза драма­тургической основы и режиссерского видения, — но и, как мы увидим чуть ниже, в каждом эпизоде массового представления можно обнаружить органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими компонен­тами представления.

Конфликт

Как известно, в драматургии под понятием «конфликт» по­дразумевается столкновение, борьба, на которой построено разви­тие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это — столкновение идей, желаний, мнений, характеров мировоззрений и т.д. Причем вырастает конфликт из конкретной в данном произведении драматургиче­ской коллизии, созданной автором, исходя из темы и идеи. К то­му же под словом «сюжет» я понимаю ход повествования о собы­тиях, способ развертывания темы. В драматургии же Нетради­ционного театра, Театра массовых форм, в частности массовых представлений, мы большей частью имеем дело не с конфликтом, а с драматической, разрешаемой или не разрешаемой в ходе разви­тия сценического действия ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, как считают некоторые иссле­дователи, а сюжетным смысловым, чаше всего ассоциативным. ходом.²⁶⁴ Для меня в понятии «драматическая ситуация» есть неу­ловимая специфическая особенность, вносящая дополнительный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуация» и «сюжет». Ведь, как известно, ситуация может и не содержать от­крытого столкновения, конфликта. В то же время это не означает, что в содержании массового представления нет борьбы (иначе оно превращается в набор более или менее удачных иллюстраций). Но эта борьба, как правило, чаще всего заключена в самом содержа­нии события, которому посвящено представление и исход кото­рой всегда хорошо знает зритель.

В массовом представлении «сюжетный ход» есть, прежде все­го, драматургический прием, который не только связывает его эпизоды в единое действие, но и действенно раскрывает событие («Как это было!»), которому оно (представление) посвящено.

Эпизод

Анализируя сценарии массовых представлений начиная с 1920-х годов вплоть до сегодняшнего дня, нетрудно заметить еще одну немаловажную особенность: их содержание, тема и идея вы­ражались и выражаются цепью как бы самостоятельных действен­ных эпизодов, в'том или другом повороте раскрывающих его глав­ную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содер­жательную сторону события, которому посвящено данное дей­ство. При этом обращает на себя внимание то, что, в свою очередь, каждый его эпизод имеет свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию²^ и развязку. А его со­держание выражается сплавом самого разнородного материала, который в драматургическом действии, чаше всего через образную метафору, раскрывает режиссерско-авторскую мысль. Причем каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга. Кстати, я не оди­нок в таком понимании роли эпизода в массовом действе. «Каж­дый эпизод, — пишет один из выдающихся кинорежиссеров на­шей страны М.И. Ромм, — имеет определенную структурную на­грузку... Готовит то, что мы называем «площадкой» для последую­щего движения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до кульминации»²⁶⁶.

При внимательном рассмотрении составных частей эпизода нетрудно заметить, что его основным слагаемым преимуще­ственно является тот или другой номер (имеющийся или спе­циально готовящийся).²" Причем до включения его в ткань эпи­зода этот номер чаще всего существует как самостоятельное, не­большое сценическое произведение, произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хо­реографии, художественного слова (при всей противопоказанно-сти разговорных сцен и эпизодов), пантомимы, цирка и т.д. со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь зве­ном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной дра­матургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее, цепь номеров в эпизоде больше всех других слагаемых становится его действен­но-зрелищным началом.²¹'¹¹

И здесь нельзя не сказать о принципиальном несогласии с Д.В. Тихомировым, который в своей работе о режиссуре театрали­зованных представлений утверждал, что режиссер массового пред­ставления — «это прежде всего сочинитель и постановщик номе­ров»³⁶⁹. (Замечу в скобках: чаще всего в массовых театрализован­ных представлениях используются уже созданные их постановщиками готовые номера.) К сожалению, новые, специально для дан­ного представления номера готовятся крайне редко. Причин тому много. Одна из них — нехватка времени.

Монтаж

Наиболее характерным приемом, который использует режис­сер-автор при создании эпизодов современного массового пред­ставления, является прием монтажа. Причем, как правило, как только что было сказано, уже существующих номеров.²⁷⁰

Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формируется каждый эпизод, который, в свою очередь, подчиня­ясь закону сквозного действия, становится частью построения всего сценария.

Собственно, монтажный принцип создания эпизодов массо­вого представления путем сплава подобранных или созданных разножанровых номеров, текста, документального материала, све­тового, музыкального, звукового, шумового рядов и других эл­ементов представления превращает его драматургию в произведе­ние совершенно нового, качественно иного смыслового синтети­ческого и комплексного вида, свойственного только Театру массо­вых форм.

Но вот что примечательно, при синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, компози­ции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. (Кстати, вот и здесь наглядный пример слитности в ре­жиссуре массового представления двух начал — режиссерского и авторского.) И тут и там в композиции эстрадного концерта вла­ствует не простое установление сочетания номеров, а такое их че­редование, которое наиболее полно, образно выразит его главную мысль и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя, которые, в свою очередь, исходят из закона зрительского восприятия. А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Вообще, и это следует подчеркнуть, монтаж — прием монта­жа номеров, эпизодов — является краеугольным камнем драма­тургии и режиссуры современного массового представления, од­ним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элементов представления. Причем, если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое пони­мание роли монтажа исходит из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже аттракционов»²⁷¹. Эта теория не только говорит об определенном драматургическом, но, что не менее важно для создателя массового представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно существующий действенный эл­емент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя аналогия, как я уже говормл, — вещь весьма условная, позволю пояснить сказанное на примере того, как, по моему глу­бокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огром­ных живописных полотнах художник Илья Глазунов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовековая история, соединены в единую пластическую композицию. Пожалуй, наи­более точно сущность теории монтажа определил Виктор Шклов­ский. «Монтаж, — писал он в своей книге об Эйзенштейне, — один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая за­ставит неоднократно переосмысливать как отдельные части про­изведения, так и их совокупность»²".

И это действительно так. Ведь, как в кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж — это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобра­зительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художествен­ного содержания произведения. Но, если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете «Размышлений». Не требует особых дока­зательств, что и при монтаже эпизодов массового представления режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его со­держание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однород­ных материалов. «В монтаже, — замечает С.М. Эйзенштейн, -складываются, по существу, не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении. Поэтому мы имеем в мон­тажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складыва­ются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее»³". Вот почему многие выдающиеся режис­серы XX века, и прежде всего В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и дру­гие, не без основания считали (и с чем нельзя не согласиться), что монтаж — это своеобразный язык философии в сценическом ис­кусстве, составляющая которого — мышление образами, действи­ем, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставле­нии противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обоб­щать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противо­положные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно — монтаж, придавая сквозному действию драматур­гическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо — вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебра­сывать действие из одной эпохи в другую. Что, безусловно, явля­ется одной из существенных особенностей драматургии массовых представлений.

Все сказанное дает мне право утверждать, что монтаж номе­ров, эпизодов в массовом представлении является: 1 — творческим приемом для выявления его смысловой основы, 2 — одновремен­ной основой его сценарной и режиссерской структуры"⁴, 3 -приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия ее на зрителя.

Дата добавления: 2015-07-08