Голову добрыня ники1ич. 2 страница

О характере и содержании массовых театрализованный пред­ставлений того времени, их открытой политической и творческой направленности, заключающейся в пропаганде идей революции, можно судить по их названиям. Так, например, в Москве были по­ставлены «Пантомима великой революции», «День мира», «Гибель коммуны», в Петрограде — «Взятие Зимнего дворца», действие ко­торого происходило на тех же площади и улицах, где недавно бу­шевал революционный народ, «Гимн освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Действо о II] Интернационале», «Блокада России», «Кровавое воскресенье»; в Иркутске — «Борьба труда и капитала»; в Киеве — «Интернационал»; в Воронеже — «Восхвале­ние революции»; в Харькове — «Поступь свободных народов»; в Самаре — «Апофеоз труда»; в Дербенте — «Красные дни»; в Пе­трозаводске — «Красный призрак коммунизма» и многие другие.

Рожденные всем строем жизни в годы Гражданской войны, массовые представления выражали дух времени. Это были герои­ческие по темам громадные действа, облеченные в монументаль­ные формы. Главной их темой была Революция, а главным дей­ствующим лицо — Народ. Их значение было огромным, ибо «пе­ред многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах Труда, Капитала, Революции, в дей­ствии масс, выявлялся смысл... переворота»¹¹'⁴. Они не только слу­жили тогда одним из наиболее мощных средств агитации за новую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каж­дому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрас­ной жизни.

Можно со всей уверенностью сказать, что возникновение массовых театрализованных представлений было проявлением удивительной творческой плодотворности той поры, породившей множество самых смелых идей.

Казалось бы, в стране царят разруха, голод, еще не утихло пламя Гражданской войны, а в творчестве возникают новые худо­жественные формы и жанры, ведется страстный поиск не только в искусстве и литературе, но и во всех формах общественной жиз­ни. Вообще, это было время смелых прозрений в искусстве, ин­тенсивной переоценки унаследованных от старого времени цен­ностей. Именно дли того времени характерна жажда освоения но­вых образных средств, способных выразить, как тогда восприни­малось, историческое содержание и значение свершившегося. Все происходившее в стране мыслилось как звено общей револю­ционной борьбы мирового пролетариата. Отсюда понятны зако­номерность революционного пафоса художественных произведе­ний и дух интернационализма этих представлений, которые тогда назывались инсценировками событий, фактов.

Основные черты массовых театрализованных представлений, ее стилистические композиционные особенности проявились (правда, еще не полностью), уже в первом представлении — «Свер­жение самодержавия», которое было осуществлено в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генераль­ного штаба) в феврале—марте 1919 года, существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством П.Г. Виноградова.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в Ставке Главковерха и в царском дворце, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в ма­стерской (режиссер Келих, поэт Крайских, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего пред­ставления.

Учитывая особенности площадки, на которой предстояло осу­ществить это массовое театрализованное действо (отсутствие сие­ны, длинный зрительный зал с широким проходом в центре), и ха­рактер задуманного представления, решено было все действие ве­сти без декораций на двух деревянных помостах, сколоченных в концах зала и в длинном проходе через публику, сделав его свое­образной «дорогой манифестаций».

Девять эпизодов, из которых состояло представление, пооче­редно, а иногда одновременно, импровизационно разыгрывались на «Площадке Революции» и на «Площадке Реакции». На первой игрались эпизоды: «Завод», «Фронтовой комитет», «Революцион­ный штаб, а на второй — «Зимний дворец», «Полицейский участок», «Ставка». Основное же действие развертывалось на «дороге мани­фестаций», когда масса участников переходила с одной площадки на другую. Наиболее яркими и выразительными моментами этого представления были «Манифестация 9 января к Зимнему Дворцу» с пением «Спаси, господи, люди твоя...» и заключительный эпизод «Штыковая атака народа и солдат против самодержавия».

Твердого текста в представлении не было. Он каждый раз созда­вался импровизационно. Поэтому временная протяженность каж­дого эпизода заранее не была известна. Вообще, слово, текст в этом представлении в его обычном понимании почти отсутствовал.

Все огромное количество занятых в представлении действую­щих лиц — а в качестве исполнителей были привлечены красноар­мейские части, поскольку они в тот момент представляли собой наиболее активную, организованную и легко'подчиняющуюся дисциплине массу — не было костюмировано. Исключение было сделано только для «врагов»: царя, генералов и полицейских.

Представление «Свержение самодержавия» пользовалось ог­ромным успехом у зрителей и повторялось неоднократно. Нес­колько раз представление было показано для фронтовых частей.

В мае 1920 года на ступенях портика фондовой биржи была осуществлена постановка массового театрализованного предста­вления «Гимн освобожденного труда», известного также под наз­ванием «Мистерия освобожденного труда» (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры А.Р. Кугель, Ю.П. Аненнков, С. Масловская, художники М.В. Добужинский, В. Щуко и уже упоминавшийся режиссер Ю.П. Аненнков, музыка Гуго Верлиха). В постановке, как и в представлении «Свержение самодержавия», участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего около двух тысяч человек.

В этой постановке режиссеры не сумели полностью отойти от традиционного театрального спектакля. Так, например, портик биржи был своеобразной сценой, на которой разыгрывалось боль­шинство эпизодов представления.

Темой постановки была борьба рабов с владыками всех вре­мен и народов за свободу. Здесь, пожалуй, впервые мы сталкива­емся с тем, что потом стало принципиальным в эстетике театрали­зованных представлений — разрушение временных рамок и един­ства места действия, то есть разрушение принципов классической драматургии: единства места, времени и действия.

Представление заканчивалось победой рабов и апофеозом, ставшим также стилистической особенностью массовых пред­ставлений.

Вот как проходило это представление.

I акт: 1-я картина — «Рабочий труд», 2-я картина — «Господ­ство угнетателей», 3-я картина — «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки музыки. Оттуда изливает­ся яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудесный мир новой жизни. Там царствуют Свобода, Братство, Равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку Свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым тру­дом. Слышны стоны, проклятья, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторж­ная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушива­ясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвраща­ют их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных бле­стящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступе­ням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной, украшенной золо­том и драгоценными камнями одежде, китайский мандарин, по­хожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, король биржи, типичный русский купец в необъятных сапогах-бутылках и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Здесь на столе красуются самые редкие и самые лучшие плоды. Играет музыка. Танцующие юноши и девушки ублажают пирующих. Мы понима­ем, что владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, находящейся за воротами волшебного замка. За пьяными криками разгулявшихся владык уже не слышны стоны рабов.

Но доносящаяся из-за ворот волшебного замка музыка дела­ет свое дело: у рабов возникают первые проблески стихийной во­ли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. В борьбу с музыкой пьяной вакханалии вступает музыка из царства Свободы. Раздается оглушительный удар. В страхе перед надвигающейся гибелью пирующие вскаки­вают со своих мест. Рабы, моля о помощи, протягивают руки к золотым воротам. На этом I акт заканчивается.

II акт. Картина 1 — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2 -«Победа рабов над угнетателями»

Веселое настроение только что беспечно пирующих наруше­но. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд. Там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстаний, которые тут же сливаются в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пировавших. Но первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы Народа. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших знамена восстания под предводительством Стеньки Разина...

Раздаются грозные и величественные звуки Марсельезы, а за­тем безудержной Карманьолы. Все гуше становится лес красных знамен. Властители в ужасе. Разбегаются в панике прислужники. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, приближается к владыкам, как неумолимый рок. Бросая свои короны, властители разбегаются. Но гремят медные жерла пушек, и среди восставших рабов на вре­мя вновь возникает дух уныния. Но вот на востоке загорается красноармейская Красная звезда. Замершая в восхищении толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноар­мейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Крас­ной Армии. Толпа ликует. Революционная музыка достигает небы­валой силы. Еше несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка Свободы.

III акт — «Царство мира, свободы и радостного труда». По­следний акт представлял собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступило обновленное человечество.

Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы слива­ются в дружном радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия склады­вает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда.

Все представление заканчивалось огромным фейерверком, льющим «радостный праздничный свет» на картину начавшейся новой жизни.

По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Особенно сильное впечатление производил момент, когда Красная Армия и восстав­шие рабы разрушали ворота. Передняя часть декорации падала, и глазам зрителей представлялась необычная картина «царства со­циализма». В это же время над «Деревом Свободы» появлялась грандиозная красная звезда. Но еще большее впе-чатление на зрителей производил последний момент представления, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящих­ся всех национальностей запел «Интернационал». Присутствую­щий на представлении народ, прорвав проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулся к порталу биржи и присоединился к общему пению.

Через два месяца — 19 июля 1920 года — здесь же, у Фондовой биржи, было разыграно еще одно грандиозное представление -«К мировой коммуне»¹⁷⁰ (Комиссар — М.Ф. Андреева, главный ре­жиссер К. А. Марджанов, режиссер первой части Н.В. Петров, второй — С.Э. Радлов, третьей — В.Н. Соловьев, му­зыкальное оформление -- Гуго Верлих). Исполнителями были: профессиональные актеры, учащиеся театральных школ, участни­ки художественной самодеятельности рабочих клубов, красноар­мейцы, матросы — всего около четырех тысяч человек.

Сохранилось описание и этого представления.

«У лестницы тот же, что и 1 мая, хор. Наверху — «господа». Плакат — «Пролетариям нечего терять, кроме цепей» — едва ли удачное заимствование их техники кинематографии. «Рабы» стре­мятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножия тремя узкими синими лентами — солдаты версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами про­жекторов -- погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей П-го Интернационала», лысых, с огромными бутафор­скими книгами в руках — господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее, аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ раз­рывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых кри­ков, среди внезапной тишины, на огромной площади — голос од­ного человека: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут разор­ваны войной тела рабочих и крестьян! Долой войну!»

Как видно, прибегнув к дифференциации.слова и движения, постановщикам удалось достичь многого. Звуковые контрасты по­зволяли слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой давало возможность вести одновременно контрапунктные, часто противоположные по направлению сце­ны, действия.

Продолжим читать.

«Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки, «настоящие». Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает, на его месте — плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост «реального» простран­ства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка —это осажденная страна, РСФСР Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноар­мейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшед­шая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстре­лы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры де­вушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвраще­ние войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кора­блей полукругами сходами от Невы к зданию биржи тянется ше­ствие народов мира. Фейерверк»¹⁷¹.

Описание это интересно тем, что, оно, во-первых, дает пред­ставление о том, какие требования предъявляли уже в то время к создателям массовых театрализованных представлений {я имею ввиду оценку А.И. Пиотровским неудачного, с его точки зрения, оформления сценического пространства, в частности примитив­ности декора фасада биржи); во-вторых, тем, что в нем ясно обоз­начено: уже в массовом театрализованном представлении тех лет местом действия, как правило, становится не сцена, а реальное пространство. Например, уход красноармейцев через мост нав­стречу неприятелю или парад возвращающихся войск через пло­щадь; в-третьих, использование в представлении в качестве рекви­зита «настоящих» пушек, автомобилей и т.д., то есть использова­ние в действии подлинных реальных предметов. И последнее: использование архитектурных особенностей здания (портика и лест­ницы) для развития параллельного действия.

Собственно, уже в этих постановках порой стихийно, а иног­да и сознательно, закладывались основы невиданного прежде ху­дожественного единства (сплава) разных видов искусств — театра и музыки, пантомимы, живописи, скульптуры и архитектуры. В последующих постановках основные стилистические и компо­зиционные приемы были дополнены, развиты и стали до какой-то степени каноническими, а именно: за сюжетную основу таких массовых представлений бралось какое-нибудь яркое событие или лозунг, служивший основным стержнем, на который нанизыва­лось действие, массовое по своему характеру и условное по форме, то есть переживание артиста, основанное на психологии, в этих представлениях заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный хор.

Состояли эти представления из целого ряда достаточно моти­вированных в пределах всего сценария эпизодов, скрепленных массовыми шествиями. Причем последним придавалось огром­ное, порой решающее значение.

Главная особенность этих представлений заключалась в том, что строились они на внешнем пластическом действии, основным выразительным средством, раскрывающим его, было движение больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями. Они одновременно шли, бежали, останавливались; гулом, стенаниями выражали свое отношение к происходящим собы­тиям, свой восторг или недовольство¹⁷², то есть переживание арти­ста, основанное на психологизации, в этих представлениях, заме­нялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобраз­ный «хор», который почти сразу разбился на две части, надва«по-лухория», олицетворяющих в представлении две противобор­ствующие силы: или Красных и Белых, или Свет и Тьму, или Рос­сию и Европу. В более поздних представлениях реплики «хора» стали чередоваться с репликами отдельных персонажей. Но ис­пользовался этот прием в массовых представ-лениях на площадях и улицах весьма скупо. Это объясняется прежде всего тем, что в условиях улицы и площади слово «солиста» при отсутствии, как мы теперь говорим, «технических средств усиления» не могло быть услышано огромной массой зрителей. А раз так, значит, оно не могло вести сюжет и действие, не могло нести эмоциональной нагрузки. Вообще справедливости ради следует отметить, что ди­алог в привычном для нас смысле, такой, каким мы его предста­вляем в театре, в массовых представлениях был весьма незначи­тельным, примитивным и больше всего выражался в перекличке персонажей с одной сценической площадки на другую. Основную нагрузку несли крик, говор, шум толпы, чередовавшийся с хоро­вым пением и прежде всего движением больших групп участни­ков, внешнее действие которых раскрывало суть происходящих событий.

Массовым театрализованным представлениям того времени была свойственна еще одна (не потерявшая свое значение и в со­временных постановках) особенность. Тема (событие, лозунг, ле­жавший в основе представления) и сценическое пространство, ко­торым становились улица, площадь, давали возможность, не пре­рывая действия, перекидывать его из одного места в другое, вести на разных игровых площадках одновременно несколько эпизодов, свободно оперировать временем — переносить действие из одной эпохи в другую. Так, в представлении «Восхваление Революции» были эпизоды, связанные со Спартаком, Степаном Разиным, 1905-м и 1917-м годами.

С самого начала массовые представления не только вышли из рамок триединства действия в традиционном театре, разрушили традиционную сценическую коробку, но и породили свой стиль и приемы. Многие из этих приемов, постоянно совершенствуясь и отбираясь, дошли до наших дней и практически используются со­временными сценаристами и режиссерами. Можно смело ска­зать, что именно в те 20-е годы XX века, опираясь на накоплен­ный до этого времени богатейший опыт праздников и массовых действ, определились основные принципы массовых театрализо­ванных представлений, массовых форм Нетрадиционного театра ХХ-го века.

Уже в массовых представлениях тех лет при четкой их идейной направленности сочетались элементы реального с аллегорически­ми и условными. С одной стороны, воссоздавая различные сцены (эпизоды) представления, в них действовали реальные, подлин­ные рабочие, крестьяне, красноармейцы, подлинные воинские части, вооруженные настоящими винтовками, орудиями, ведущие стрельбу холостыми патронами и зарядами (сцены штурма, боя были непременной частью большинства представлений). А с дру­гой стороны — представление, идущее на открытом воздухе или под крышей огромного зала, перед тысячной аудиторией, которая обычно располагалась далеко от исполнителей, требовало укру­пнения выразительных средств, «рисовании картин огромной кистью».

Вот что писалось по этому поводу в одной из инструкций по устройству массовых зрелищ: «...В таких произведениях все дол­жно быть рассчитано на ши-рокос движение масс, на широкий жес), на громкий и звучный голосовой аппарат... Необходимо ис­пользование хорового начала... пантомимы, выражающейся в ви­де шествий, столкновений; живых карты, Апофеоза — словом, вес го тою, что ярко и громко, а с гало быть, и воспринимается зри­телем без особого напряжения слуха и зрения»¹"¹.

Естественно, что отбор и использование таких выразительных средств не могли не привести создателей массовых представлений того времени к упрощению, схематичности, обращению к аллего­рии, символу, к появлению условных масок. И прежде всего к по­явлению масок «врагов революции»: буржуя, капиталиста, попа, купца, жандарма, царя, генерала, которые не менялись от предста­вления к представлению. Буржуй обязательно был в цилиндре и во фраке, соглашатель — в котелке, визитке и полосатых брюках, ге­нерал — в зеленовато-синем мундире с эполетами и шашкой на бо­ку, рабочие — в синих блузах и кепках, крестьяне — в красных под­поясанных рубахах и лаптях с онучами.

Как правило, персонажи не гримировались. Если же в отдель­ных случаях режиссеры прибегали к этому приему, то для изобра­жения отрицательных или комических персонажей.

Конечно, на создание внешнего облика той или другой маски огромное влияние оказала художественная графика того времени. В частности, агитационно-пропагандистские плакаты художни­ков Д. Моора. В. Дени, М. Черемных, В. Маяковского, В. Масю-тина. В. Лебедева, Ю. Аненнкова, окна РОСТА, в которых художе­ственная сторона изображения была направлена на доходчивость, политическую заостренность образа.

Неизменным и условным оставался и «хор». Будучи главным действующим лицом и основным выразительным средством массо­вого представления, неся огромный зрелищно-эмоциональный за­ряд, на всем протяжении действия «хор рабочих, никак не загрими­рованных, переходил как таковой из одного эпизода в другой, неза­висимо от времени и места действия: 1905, 1914, 1917 годы, крест­ный ход с Талоном, царская ставка, взятие Зимнего Дворца и т.д. -хор рабочих был все тот же»"⁴.

И дело здесь было не в том, что сценаристы и постановщики представлений не обращали внимания на создание достоверной театрализованной массовки, а в принципиальном восприятии «хора» как основного связующего звена событий, происходящих в разные годы и эпохи, который отсутствием соответствующей ко­стюмировки не только выражал мысли и чувства зрителей, но и вовлекал их в непосредственное участие в действии.

Забегая намного вперед, отмечу, что многие стилистические особенности современных массовых театрализованных предста­влений ведут свое начало от представлений именно 1920-х годов. Уже тогда, как и теперь, в массовых представлениях широко ис­пользовались:

- игра на контрастах (например, гневные крики толпы чере­довались с угрожающим молчанием); переклички исполните­лей, разделенных большим пространством (с одной площадки на другую);

— в манере актерской игры преобладали крупные штрихи, чет­кие движения, изобразительные жесты; при произнесении текста основное внимание обращалось на ритмическую, а не на мелоди­ческую сторону речи; преобладала ударная, четкая подача слова; — очень часто вводились такие элементы, как демонстрация подлинного трудового процесса, гимнастические упражнения, пантомима, песня, поенные парады и действия, неподвижные и подвижные плакаты;

- при мизансценировании широко использовались архитек­турные и планировочные возможности улицы и площади: различ­ные возвышения, лестницы, тумбы, киоски, балконы, окна, пор­тики зданий, зеленые насаждения, водные пространства и т.п.

Например, в представлении «К мировой коммуне» игровыми сценическими площадками, на которых развертывалось действие, стали портал и боковые парапеты биржи, ростральные колонны, круглые сходы к Неве и оба моста — Биржевой и Дворцовый. А в представлении, посвященном десятилетию Октября, помимо этих же мест действия были использованы Петропавловская крепость, Зимний дворец, обе набережные и водное пространство Невы между мостами.

Интересно, что описанию этого представления был посвящен «Бюллетень Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских торжеств об организации массовых инсценировок в Ленинграде к 10 годовщине Октября»: «Действие разыгрывается на Неве у Петропавловской крепости в пространстве, ограниченном мостами Республиканским и Равенства. Зрители размещаются на набережной против крепости, на мостах и у Фондовой Биржи. Вся постановка имеет 16 эпизодов, рисующих историю 10-летия.

Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы.

Элементы постановки: вода, электричество, фейерверки, бар­жи, военные суда, радио и бутафория. Кроме этого... фонтаны на Неве.

Руководящий состав постановки следующий: режиссеры -Петров, Радлов, Соколовский, Соловьев. Художники — Эней, Хо­дасевич. Драматург — Пиотровский. Музыкальная часть — компо­зитор Шапорин.

Фейерверки. Главные режиссеры — Петров и Радлов»¹⁷⁵.

Зарождение, а затем успешное осуществление массовых те­атрализованных представлений 1920-х годов неразрывно связано с именами виднейших деятелей искусства того времени, и прежде всего театральных режиссеров. Так, организатором (комиссаром) представления «К мировой коммуне» была М.Ф. Андреева, а ре­жиссерами - К.Л. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский.

Мария Федоровна Андреева была организатором и массово­го представления «Блокада России» (20 июня 1920 г.), режиссер — С.Э. Радлов, художник — В.М. Ходасевич. Организатором пред­ставления «Взятие Зимнего Дворца» (октябрь 1920 г.), в котором участвовало шесть тысяч человек, был Д.Н. Темкин. С постанов­ки в 1921 году в Иркутске «Героико-патетического массового действа» в честь 1 мая начал свою режиссерскую деятельность Н.П. Охлопков.

Представления, созданные ими, по праву считаются одними из самых значительных явлений советского Нетрадиционного те­атра 1920-х годов. Именно им, как и С.М. Эйзенштейну и С.И. Юткевичу, мечтавшим о принципиально новом театре для воплощения своих масштабных замыслов, нужен был простор площадей, открытое небо над головой. Они понимали, что там ни­чего не будет ограничивать полет их фантазии. Им было тесно в созданной несколько веков тому назад театральной сценической коробке, остававшейся почти неизменной; им мешала рампа, раз­делявшая сцену и зрителей. Их звали площади, улицы. Не случай­но за короткий промежуток времени, с мая по ноябрь 1920 года, в Петрограде было осуществлено четыре грандиозных представле­ния, которые, по словам С. Радлова, «отразили грандиозность и размах событий, нами переживаемых»¹⁷⁶.

В осуществлении этих грандиозных представлений под от­крытым небом принимали участие такие выдающиеся художни­ки того времени, как Н.И. Альтман, Ю.П. Аненнков, В.А. и ГА. Стенберги, А.А. и В.А. Веснины, В.М. Ходасевич и дру­гие. Улицы и площади городов оформлялись по эскизам М.В. Доб-ужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина. «Естествен­но, что выражение своих революционных настроений, нередко окрашенных духом стихийности, бунтарства, такие художники искали, — писал один из известных исследователей того времени В.П. Толстой, — в самых разнообразных формах и методах худо­жественного творчества, суровому и трезвому языку реализма предпочитая гиперболичность поэтических метафор, часто рас­плывчатых и риторичных, но зато казавшихся более соответ­ствующими духу революции»¹⁷⁷. Именно это последнее говорит о том, что создатели массовых представлений в Советской России на первоначальном этапе, несомненно, использовали опыт праз­дников Французской революции прежде всего в режиссерском и сценарном решениях.

Огромное значение в становлении и развитии Нетрадицион­ного театра, массовых театрализованных представлений тех лет имела деятельность одного из самых выдающихся режиссеров -Всеволода Эмильевича Мейерхольда, ярою сторонника народно­го площадного искусства с его откровенной зрелищностью. Еще в 1914 году он с группой учеников создали сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» о народе, о вой­не, о жизни и смерти. Сценарий предусматривал пролеты аэро­планов, залпы артиллерии, свет военных прожекторов, участие воинских частей. «Мастеру» — так называли Мейерхольда его уче­ники — виделись грандиозные спектакли «потрясающие своей эмоциональной монументальностью» сердца человеческих масс. К сожалению, представление это так и осталось неосуществлен­ным. Практически, если не считать поставленный им на Воробье­вых горах в Москве в июле 1924 года для делегатов 5-го конгресса Коминтерна грандиозный спектакль под открытым небом — «Зе­мля дыбом» по пьесе Мартине и Третьякова, в котором были ис­пользованы приемы народного театра и в котором принимало уча­стие около полутора тысяч исполнителей (в том числе воинские части, конница, пулеметные тачанки и т.д.). после Октября ему не удалось осуществить ни одного массового действа под открытым небом, в том числе и «Огонь», хотя его сценарный план был опу­бликован в 1921 году в журнале «Вестник театра». Но всем своим трагически оборвавшимся творчеством, экспериментами, наход­ками, поиском путей развития революционного театра В.Э. Мейерхольд, пожалуй, более, чем другие режиссеры того времени, да и сегодняшние, повлиял на становление художественных принци­пов Нетрадиционного, и прежде всего агитационного, театра. Это и активное использование средств гротескного заострения, и ги­перболизация, и яркость сценических метафор, и резкая сатирич-ность, и стремление придать сценическому образу обобщенность поэтического символа, и широкое использование приемов те­атральной условности. Немало новаторского внес В.Э. Мейер­хольд и в выразительные средства, которыми пользуется режиссер. Например, подчинение мизансцен раскрытию общей идеи поста­новки, динамическая организация действия, четкость ритмиче­ского строя, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, сценического света, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т.д.

Дата добавления: 2015-07-08