Голову добрыня ники1ич. 3 страница

Без сомнения, обращение В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопко­ва, К.А. Марджанова, Н.В. Петрова и других выдающихся режис­серов к созданию массовых представлений решило судьбы этого вида Нетрадиционного театра

Конечно, для постановки массовых театрализованных действ в Петрограде — городе, где каждый камень напоминал об истори­ческих днях, — возможности были исключительными. Сами пло­щади, сами улицы и совсем недавно происходившие на них собы­тия были готовой темой для сюжетов сценариев. Да при этом, если вспомнить, что Петроград 1920-х годов был средоточием талан­тливых режиссеров, художников и театральных деятелей (о кото­рых я только что говорил), чья творческая мысль активно искала новые формы театрального действия, способного выразить суть свершенного, становится ясным, почему пальма первенства в по­становке массовых театрализованных представлений принадле­жит этому городу.

Но с задачей создания массовых агитационных представле­ний, выражающих идеи Революции, успешно справлялись и во многих других городах молодой республики. Здесь важно отме­тить, что при сохранении принципов построения в них появились особенности, отличающиеся от петроградских представлений, так как их режиссерско-постановочное решение зависело от местных условий, в которых они создавались. Например, массовое пред­ставление «Союзтрудящихся. Сожжение капитала» (режиссер-ру­ководитель Н. Варзин), разыгранное I мая 1920 года на Соборной площади Тамбова, в городе, где не было ни архитектурных ансам­блей, ни революционных памятников, на фоне которых можно было бы развернуть действие, — отличалось от петроградских представлений не только коллективом участников и формой, но и постановочными приемами.

«Перед началом спектакля на площади разъезжали верховые в форме стражников царского времени, суетились и непрерывно свистели два смешных городовых. Руководители, находившиеся среди зрителей, раздавали листовки со стихами, посвященными Первомаю, отпускали шутки по адресу «охранителей порядка». С балалайками проходили между зрителями бойцы. Они исполня­ли фронтовые частушки.

Фанфары извещали открытие празднества. На высоких ше­стах взвивались флаги, поднялись полотнища с лозунгами. На площадь галопом влетела группа конников, одетых в красные кафтаны. Навстречу им бросались стражники. Красные конники побеждали и изгоняли их. Городовые убегали еще раньше. Отреко­мендовавшись Вестниками, конники через рупоры поздравляли зрителей с праздником труда. Снова играли фанфары, и Вестники объявляли начало представления.

Улица жалная, золотом,

блеском плененная, В гулких провалах разлившая

черную муть, Улица, потом и кровью рабов

орошенная. Улица прошлого, проклята,

проклята будь!

Таков был эпиграф к первой картине. На помосте «улицы» одна за другой возникали фигуры из прошлого: проходили дамы и господа, офицеры и солдаты, нищие, пьяный купец, поедаю­щий пригоршнями мороженое, шарманщик с попугаем, который вынимал билетики «на счастье». Крестьянин продавал лошадь. Увидев, что ему подсунули бумажку вместо денег, он пытался за­держать жулика, но сам попадал в участок «за нарушение тишины и спокойствия». Рабочие, затянув «Дубинушку», перевозили на повозке огромные детали машин. Как назло ломалось колесо.

Именно в этот момент на соборной колокольне вдруг удари­ли во все колокола: звонарь вздумал испортить «богопротивное» представление. Мы тут же «обыграли» перезвон; один из рабочих обратился к нищей: «Эй, бабушка, вот ты тут крестилась, а бог те­бе не помог. Колоколов у него много, а что толку!» К рабочим подходил агитатор и призывал их присоединиться к первомай­ской сходке. Городовые пытались задержать его, но рабочие скрывали агитатора.

Вновь играли фанфары. Вестники объявляли о начале второй картины. Зеленый уголок площади освещался прожекторами. Ру­поры доносили стихи эпиграфа ко второй картине.

Мы сошлись в лесу густом Встретить майский праздник света,

Повторить слова обета В нашем сердце молодом.

Шла сцена маевки. Рабочим удавалось расправиться со шпи­ком, но вслед за ним появлялась пехотная рота. Однако солдаты становились на сторону рабочих в перестрелке с казаками, вы­званными фабрикантами.

Глубокой ночью воздух прохладный

Прорезал призыв твой тревожный, набатный,

Вставай, поднимайся, рабочий народ,

Смертельный твой враг у ворот!

Этот текст шел под аккомпанемент тревожных заводских гуд­ков. Хор запевал «Вставай, поднимайся». Оба прожектора освеща­ли живую картину «Восстание».

Начиналась третья картина. Ее эпиграф:

Славься, великое Первое мая,

Праздник труда и паденья оков.

Славьте, великое Первое мая,

Праздник Свободы, весны и цветов.

Над площадью взлетали разноцветные ракеты. Оркестр играл торжественный марш. На помосте появлялось празднич­ное оформление: огромные флаги на многочисленных мачтах, украшенных гирляндами, между мачтами — красочные плакаты на темы: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Женщина в революции», «Союз рабочих и крестьян», «Красная Армия», «Питер - колыбель Октября». В центре - ярко освещенный пор­трет Карла Маркса. Справа - трон с обезглавленным царским орлом, слева - трон Капитала. Под звуки фанфар начиналось праздничное шествие. Его открывали знаменосцы организаций, пришедших на массовую постановку. Затем шли девушки в белых платьях, хором читающие первомайский гимн. Колонны проф­союзов несли эмблемы производства. За ними — актеры в те­атральных костюмах. Они разыгрывали стихотворение «Господ­ская тень». По окончании раздавались возгласы: «Не допустит наша Красная Армия возвращения царского строя!» В шествие вступили воинские части. Их приветствовали словами: «Сила на­родная, Красная Армия, все сокрушит она, все победит».

Фанфары. Агитатор под портретом Карла Маркса сообщал сводку с фронта и информировал о ходе революционной борьбы за рубежом. Над помостом поднимался большой макет глобуса. Молодой рабочий декламировал: «Для грозного последнего удара собирайтесь, угнетенные всех стран!»

У портрета Маркса появлялась группа трудящихся разных на­циональностей. Они приветствовали собравшихся. Хор пел «Ин­тернационал». Один из иностранцев обращался к портрету: «Ты бросил в мир мятежно-страстный зов: «Восстаньте, угнетенные всех стран...» Советский рабочий подхватывал: «...И старый мир от боли задрожал, почуяв смерть, бессилием объят...» Рабочие и красноармейцы бежали к трону Капитала и поднимали буржуя на штыки. Под крики «Пусть сгорит в огне мирового пожара! Смерть капитализму! Долой последышей капитализма — эсеров и мень­шевиков! Вон из нашего края, антоновские банды!» — чучело под­вешивали над костром. Оно сгорало, пуская желтый дым. Хор за­певал:

Мы Марсельезы гимн старинный

На новый лад теперь споем.

И пусть трепещут властелины

Перед проснувшимся рабом...

Зажигался фейерверк. В центре помоста вырастала скульптур­ная группа, олицетворяющая солидарность трудящихся всех стран во имя пролетарской революции. Заключал представление перво­майский гимн, который пели вместе с участниками представления и зрители»¹⁷*.

Я привел описание массового действа в Тамбове почти цели­ком, не изменяя ни стиля, ни манеры изложения, ни орфографии автора, не только в качестве примера возникшего уже б те годы жан­рового и постановочного разнообразия массовых театрализованных представлений, но, пожалуй, больше для того, чтобы подчеркнуть одну из важнейших особенностей массовых действ 20-х годов про­шлого века, этого вида Нетрадиционного театра, имеющую значе­ние и сегодня, особенность, ярко проявившуюся в содержании массовых представлениях тех годов, — их точную идейную, идео­логическую направленность. Именно массовые театрализованные представления во все времена, как в зеркале, отражали и отража­ют общественные отношения своего времени, политические взгляды народа. По моему разумению, только с таких позиций и можно рассматривать и судить об этом виде Нетрадиционного те­атра тех лет.

Но вернемся к представлению в Тамбове.

Тамбовское представление, в котором принимало участие 400 красноармейцев, театральные кружки партийного клуба и клуба 28-й армейской бригады, состояло из большого количества эпизодов-кадров, по характеру близких к кинолентам того вре­мени. Соединялись эти «кадры» своеобразными титрами-плака­тами, проясняющими смысл происходящего или озаглавливаю­щими эпизоды.

Иногда титр-плакат повторял наиболее важные сообщения. Эпизоды тамбовского представления, как мы видим, отличались друг от друга по манере и стилю исполнения. Но постановщиков это нисколько не смущало «Мы не боялись стилевого разнобоя, -пишет режиссер-постановщик, - некоторые «кадры» рисовались плакатными приемами (картинки прошлого), реалистически вос­производились сцены маевки, братания солдат с рабочими и кре­стьянами, в заключительных актах спектакля пантомима и живые картины сопровождали выступления хора»¹™.

Кстати, сказанное закономерно и для современных массовых театрализованных представлений. Вообще «площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе вырази­тельных средств, расчетом на свободную от предрассудков и пре­дубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов»¹*¹¹¹.

Даже на этом примере можно сделать вывод: во-первых, каж­дое массовое театрализованное представление уже тогда создава­лось с учетом исполнительских, постановочных и других возмож­ностей, имеющихся у его режиссера и организаторов, и, во-вто­рых, несмотря на их общерсволюционные темы — свержение ца­ризма, борьбу труда и капитала, восхваление Революции и т.п. -в них всегда (если не целиком, то в какой-либо его части) содер­жание раскрывалось на местных конкретных фактах, явлениях, событиях, действительно происходивших в данном городе, орга­нически связанных с темой представления, свидетелями и участ­никами которых не так давно были сами зрители. Введение ме­стного материала, то есть документальность, не только придавала всему представлению, всем происходящим в нем событиям харак­тер подлинной достоверности, но и переводила общезначимую те­му и идею представлении, которая в другом случае могла остаться для зрителей до какой-то степени абстрактной, в волнующее их действо. Вот почему массовые театрализованные представления 20-х годов прошлого столетия пользовались огромным успехом у зрителей, вызывали энтузиазм масс и были так действенны.

Было бы неверным думать, что все массовые представления, несмотря на разные темы и сюжеты, походили одно на другое. Между ними, как мы видим, было много общего, но их создатели (режиссеры и организаторы; тех дней старались выразить не только «руководящую идею текущего момента», но и находили для них разнообразные жанровые формы.

Так, 1 мая 1919 года в Петрограде Дм. Щегловым и известным уже нам А.Я. Алексеевым-Яковлевым было осуществлено аллего­рическое представление «Из власти тьмы к солнцу». Представле­ние это шло на окраине рабочего района в парке, где был выстро­ен помост, на котором изможденные, закованные в цепи рабочие под щелканье бичей надсмотрщиков — колоссальных фигур в чер­ном — крутили огромные маховые колеса. Вскоре около одного из развесистых старых деревьев, расположенного недалеко от помо­ста, носящего название «красное дерево», появлялась «фигура в красном». Ее окружали «красные призраки коммунизма», а в ве­твях дерева появлялся «агитатор». Они вступали в борьбу с «теня­ми зла». В конце концов пролетарии под водительством «женщи­ны в красном» побеждали и, смяв последнего «рыцаря тьмы», сжигали его останки. Сначала с шипением появлялись клубы ды­ма, которые трактовались как «смрад от прошлых веков», а затем ненадолго и ярко вспыхивал огонь, разбрасывая вокруг разно­цветные искры. Помост и колеса машин украшались лентами и цветами. Заканчивалось зрелище коллективным чтением стихо­творения «Слава труду».

В этом представлении в принципах его режиссерского реше­ния, несомненно, сказалось, что один из его постановщиков — А.Я. Алексеев-Яковлев, как я уже говорил, до октябрьского пере­ворота долгие годы работал режиссером в различных балаганных театрах Петербурга. За 17 лет руководства театром «Развлечение и польза» на Марсовом поле, а затем за 20 лет главрежства и заведо­вания театральной частью «Петербургского попечительства о на­родной трезвости» он осуществил огромное количество самых различных постановок, и особенно массовых феерий. Опыт поста­новки этих феерий он использовал в массовых представлениях, создаваемых им в 20-е годы прошлого века.

Вспомним, приемами аллегорий широко пользовались и по­становщики представления «Гимн освобожденного труда». Ведь, например, кроме рабов, штурмовавших «Врата света», за которым находился «Замок свободы, равенства и братства — царство новой жизни», и «надсмотрщиков», в этом представлении наряду со Спартаком, Степаном Разиным действовала Марсельеза.

Жанрово по-другому, в том же 1919 году была решена поста­новка майского представления в Москве. На одной из площадей была разыграна «Политическая карусель», в основу которой легла разработанная Иваном Рукавишниковым совместно с Н. Форегге-ром пантомима.

«На площадках устанавливается трехъярусная башня, на са­мом верху которой находится чудовище, изображающее «импе­риалистический капитализм»; возле него находится русский царь, его двор, семья и министры. На втором ярусе башни находятся чи­новники канцелярии, банки и другие бюрократические учрежде­ния. На третьем ярусе изображена тюрьма, в которой находятся заключенные рабочие, охраняемые солдатами и пушками. Около башни, изображается процесс производства различных предметов. По мере их изготовления к башне подбегают чиновники, хватают изготовленное, и все это почтительно высыпается в рот чудовищу, Затем символически изображается война с Германией с участием всех империалистических стран. Пантомима заканчивается опять-таки символическим изображением русской революции: чудови­ще вытаскивается народом из башни на улицу и на одной из пло­щадей города торжественно сжигается, а народ начинает танце­вать и веселиться.

Действие пантомимы иллюстрируется музыкой. Вначале -своеобразный ритм рабочих инструментов труда, сливающийся в общий мотив, а наверху веселая музыка. Потом, во время войны, перебивающие друг друга гимны, переходящие в какофонию, и побеждаются мелодией революционных песен и песен труда»¹¹¹¹.

Естественно, что многое в этих аллегорических и пантомими­ческих представлениях выглядело наивным. Но не следует забы­вать, во-первых, что в таком наивно-примитивном построении сюжета и действия выразилось влияние упрошенного взгляда на историю и ошибочные вульгарно-социологические теории про-леткультовцев; во-вторых, несмотря на современную злободневную для тех дней тему и сюжет создатели этих представлений не могли вырваться из плена аллегорических действ прошлого; в-третьих, в некоторых случаях, особенно в провинции, это углубля­лось неумением выразить другим языком глобальные события, ко­торые брались в основу содержания таких представлений.

И все же, несмотря на все это, аллегорические к пантомими-че-ские представления тех лет были понятны зрителям и востор­женно ими воспринимались.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов значи­тельное внимание уделялось их музыкальному оформлению. Бо­лее того, уже тогда постановщики использовали их как одно из важнейших выразительных средств. Даже когда в силу тех или дру­гих причин отсутствовала возможность создать (сочинить) музыку специально к данному представлению, то она подбиралась. Так, например, в «Гимне освобожденного труда» шествие рабов шло под звуки похоронного марша Шопена. Светлое царство характеризо­валось отрывками из «Лоэнгрина» Вагнера, шествие угнетателей -под звуки разухабистых цыганских песен, заглушавшихся Марсе­льезой, красноармейскими и революционными песнями, хоровод вокруг «Дерева свободы» — под музыку Римского-Корсакова из «Садко»: «Высота, высота поднебесная».

А когда в массовые представления, чутко отражающие в своих темах жизнь страны, содержание политического момента, все бо­лее властно начала входить тема восстановления разрушенного войной хозяйства, то ее (производственную тематику) постанов­щики стремились выразить и в музыкальном оформлении. Харак­терным примером может служить «Симфония гудков», организо­ванная московским Пролеткультом к шестой годовщине Октября. Создавалась она так: 23 октября 1923 года Московский пролет­культ принял обращение к фабрично-заводским комитетам Мос­квы: «По инициативе Московского Пролеткульта в шестую годов­щину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония «Ля» на паровой магистрали и гудках Замоскворецкого района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МО-ГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. Ис­полнение по просьбе Московского Пролеткульта взяла на себя ко­мячейка Московской консерватории. Замысел и музыка симфо­нии принадлежит А. Авраамову.

Магистраль (60 гудков) будет установлена на крыше Цен­тральной электростанции (Раушская набережная). Группу «удар­ных» (пушки, пулеметы, автотранспорт, ружейные залпы) дает штаб РВСР. Санкцию и средства на организацию ждал МК РКП(б). Будет исполнено: «Марсельеза», «Интернационал». Марш «Молодая гвардия», «Варшавянка» и «Похоронный марш»¹*².

Начиная с 1925 года в массовых театрализованных предста­влениях основной темой становится производственная тема — те­ма индустриализации.

В 1929 году в двенадцатую годовщину октября в Ленинграде, на площади Урицкого (Дворцовой), С.Э. Радловым совместно с группой работников заводских клубов и учащихся техникума сце­нического искусства¹⁴' было поставлено представление «Отчет ги­гантов». Для этого представления педагогами и студентами ком­позиторского отделения Ленинградской консерватории была со­чинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. В его же составе в качестве инстру­ментов были подобранные по камертону рельсы, образовавшие своеобразный огромный металлофон.

Кстати, в отличие от предыдущих представлений в нем основ­ным действующим лицом, носителем действия были символиче­ски декорированные грузовики, изображающие фабрики и заводы города, совершавшие перестроения по площади. В этом предста­влении, в его сатирической части, были использованы устано­вленные на грузовые платформы огромные 10-метровые куклы-чучела: бюрократа, хулигана и т.п. Они кружились, съезжались и разъезжались, исполняя специально поставленную пантомиму.

Особенно широко применялась пиротехника, демонстрируя литье стали, поток металла, дым и искры из заводских труб.

Значительное место занимали громадные транспаранты с просвечивающимися силуэтами движущихся заводов, различные световые диаграммы. Помимо освещавших все прожекторов, на грузовиках вспыхивали бенгальские огни.

Собственно, большинство приемов и художественных образов, которые применили в этом представлении художники (В.М. Ходасе­вич и студенты театрально-декоративного отделения ВХУТЕИНа) и режиссеры, мы уже видели в ранее описанных представлениях. Но в то же время в нем было и нечто новое. Как описывают очевид­цы, это было великолепное зрелище, построенное на синтезе раз­личных искусств, объединенное в единое художественное целое единым замыслом и проникнутое единой идеей индустриализа­ции и громадного строительства. А ведь именно этой идеей жила в те годы вся страна.

Масштаб, количество участников, ведение действия на огромном пространстве улиц и площадей, обилие постановочных элементов и эффектов породили новые приемы режиссерской ра­боты с исполнителями, участниками, постановочной частью, боль­шинство из которых сохранились и -имеют значение до сих пор.

Естественно, что при постановке огромных массовых театра­лизованных представлений первостепенное, а порой и решающее значение, стала играть организационная сторона, организацион­ные способности режиссера.

Осуществлялись эти постановки специально создававшимся «штабом» — руководящей тройкой, во главе которой стоял органи­затор отделов: режиссерского, монтировочного, транспортного, продовольственного, связи и других. Свою работу штаб начинал с тщательной разработки «партитуры» представления. В нем бу­квально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент представления: кто в нем участвует, исходные по­зиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музы­ка, шумов, средства связи и т.д.

Порой такая «партитура» занимала не один лист с графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек (на­пример, «Появляются беженцы из разоренных Гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской республики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды, Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»),¹¹¹⁴ то в постановочной «партитуре» разработка этого эпизода, умещавшегося в сценарии в несколько строчек, занимала несколько страниц!

Разработка «партитуры» была (да и осталась сегодня) одним из самых ответственных и решающих моментов в работе режиссе­ра над представлением.

Действия исполнителей, очень подробно зафиксированные на бумаге, затем па репетициях — а их, как и ныне, всегда было очень мало (поэтому импровизации в массовых представлениях играла значительную роль) — объяснялись участникам. И от них требовалось только точно их выполнить.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетициях лишь уточнялось, но почти никогда не менялось.

Конечный успех таких представлений во многом, если не во всем, зависел от степени дарования, опыта и умения режиссера за­ранее представить себе будущее представление целиком и каждой его части.

Подготовку и основные репетиции режиссеры проводили не со всеми участниками, ас «десятскими», каждый из которых затем обучал свою группу. Этот же «десятский» во время представления следил за командами ведущего режиссера и руководил своей груп­пой. Разучивание песен, оркестровых номеров также проводилось в отдельных коллективах, а затем уже на сводной репетиции. Эти коллективы в зависимости от замысла режиссера сводились в еди­ный хор и оркестр.

Организацией, сбором участников представления занимался мобилизационно-учстный отдел штаба. Питанием — а все участни­ки представления получали паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) — ведал продовольственный отдел. Добывал прожектора. налаживал освещение, ведал пиротехникой, строил сценические площадки и трибуны строительно-технический отдел.

В ведении монтировочного отдела были костюмы. Часто не­сколько тысяч. Их не только нужно было собрать, раздать участникам, но и изготовить недостающие (оформлялись представле­ния чаще всего силами многочисленных рабочих кружков).

Управление всем действием представления велось с цен­трального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Здесь же располагался центральный пункт связи. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд использова­лись самые различные средства связи: от телефонной до зритель­ной — флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д. по заранее обговоренной и установленной отделом связи схеме.

О том, как это происходило, наглядное представление дает рас­сказ С.Э. Радлова: «Начинается спектакль. Мы на капитанском мо­стике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи выходят актеры. Я нажи­маю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту са­мую, точно ту самую, какую мне нужно; звоню еще раз, и они сни­мают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»¹⁴'

Естественно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только его каркас), его темп, длительность пауз, появление световых и звуко­вых эффектов зависели от воли ведущего режиссера, который «ди­рижировал» всем течением действия.

Позже тот же С.Э. Радлов как один из самых опытных режис­серов, был приглашен Комиссией по празднованию октябрьских торжеств для осуществления постановки массового театрализо­ванного представления, посвященного 10-летию Октября. О том, что из всех режиссеров был приглашен именно С.Э. Радлов, сви­детельствует договор, предварительно заключенный между Ко­миссией и постановщиком:

«1. Гр-н Радлов принимает на себя составление сценария для инсценировки, имеющей быть поставленной на р. Неве в дни ок­тябрьских торжеств, а также принимает постановку (режиссуру) означенной инсценировки, для чего гр-н Радлов участвует во всех заседаниях и совещаниях, проводит потребное количество монти­ровочных и общих репетиций, руководит выполнением монтировки, постройки декораций и проводит непосредственно самое зрелище в назначенный для этого день и вообще выполняет всю вытекающую из указанных обстоятельств работу.

2. Комиссия по празднованию октябрьских торжеств при гу-бисполкоме обязуется уплатить гр-ну Радлову С.Э. за указанную в п. 1 работу 200 руб. (двести руб.), причем при подписании настоя­щего соглашения гр-н Радлов С.Э. получает аванс в размере ста руб. {100 руб.) Остальная сумма выплачивает не позднее 10 нояб­ря (927 г. Работа гр-на Радлона не должна продолжаться далее 13 ноября 1927 г.

4. Настоящее соглашение вступает в силу о момента его под­
писания.

5. Настоящее соглашение подписано в 3-х экземплярах и вы-
дает-ся: 1) Комиссии по празднованию октябрьских торжеств,
2) гр-ну Радлову, и 3) тарифно-экономическому отделу Рабиса»¹*'¹.

В ноябре 1927 года ленинградцы, собравшиеся вечером на на­бережной Невы и прилегающих улицах, стали свидетелями этого грандиозного зрелища.

«Вначале из темноты выступают в свете прожекторов бастио­ны Петропавловской крепости как символы оплота самодержа­вия, — пишет в своей книге «Празднества Революции» О. Цехно-вицер. — Над тюрьмой ярко горит корона, в оркестре звон нако­вальни и цепей. Мимо крепости проплывают плоты с огромными бутафорскими виселицами. Все сменяется новой картиной. Про­носится силуэт поставленного на быстроходный катер броневика, где среди красных знамен возвышается фигура Ленина. Перед зрителем проходят все этапы борьбы за Советскую власть, пред­ставленные в ярких, выразительных образах. Гигантские гроте­скные фигуры врагов расстреливаются фейерверочными огнями и рассыпаются прахом. В апофеозе по Неве из-под моста Равенства выплывают аллегорические корабли со световыми изображения­ми «Богатство СССР», «Промышленность СССР» и др. Полный свет на реке и в крепости. Фейерверк»"¹⁷.

Как мы видим, выразительные средства и сценическое про­странство массовых театрализованных представлений уже того времени были весьма специфическими. Именно они являлись од­ной из особенностей, коренным образом отличающих Нетради­ционный театр от театра традиционного.

Подтверждение тому мы находим в воспоминаниях С.Э. Радлова, рассказывающего о задуманном им, режиссером-ав­тором, замысле представления, посвященного 10-летию Октября, причем прибегает он при этом к привычной для него, выработан­ной веками терминологии сценического пространства:

«Размеры «зрительного зала» и «сцены» в предстоящем Ок­тябрьском зрелище таковы, что человеческие фигуры почти не могут быть использованы.

Зритель должен бьпь расположен по набережной между б. Дворцовым и б. Троицким мостами, отчасти захватывая и эти мосты. Впрочем, в расчет берется и то, чтобы группы людей, зани­мающих пространство между б. Дворцовым и Биржевым мостами, тоже не вовсе были лишены возможности наблюдать за события­ми на «сцене».

«Сцена» же, как пола!ается всякой порядочной сцене, поделе­на на несколько частей. Большой просцениум — поверхность Не­вы между тремя указанными мостами. Основная сценическая пло­щадка — Петропавловска крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее использованная кулиса — Кронверкский канал, роль ко­лосников придется принять на себя отважному аэростату, освеще­ния — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополнят систему освещения.

Состав «труппы» еще более отличается от обычного театра. В чи­сло главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, огненные бу­квы, люди, доведенные до желательного режиссеру трехсаженного размера, и в очень скромной степени — просто люди обычного неу­довлетворительного двух с половиной аршинною роста. Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно.

Все помыслы участников этой увлекательной, ответственней­шей и труднейшей работы сводятся к тому, чтобы найти средства выражения, которые хоть сколько-нибудь могли бы отразить ве­личие на наших глазах творимой истории, монументальность ми­рового события, отметить которые призван праздник на Неве.

Найти приемы монументального стиля народного зрелища -задача, которая ставится перед нами в первую очередь»"¹".

Если говорить о массовых театрализованных представлениях 1920-х годов, которые, как я уже отмечал, несомненно, испытыва­ли влияние, с одной стороны, празднеств Французской револю­ции, выразившееся в монументальности, крупномасштабное™, использовании символики, а с другой — русских народных гуля­ний, с их стремлением разнообразить палитру выразительных средств, то следует подчеркнуть прежде всею го, что:

Дата добавления: 2015-07-08