Голову добрыня ники1ич. 1 страница

На колесницах везли бочки с хмелем, вокруг них плясали ско­морохи. Еще на одной колеснице помещался медведь, вокруг него под музыку рожечников вели хороводы парни и девушки»¹¹⁷.

Массовые представления, феерии, гуляния, устраиваемые М.В. Лентовским преимущественно в московском саду «Эрми­таж», пользовались огромным успехом не только у москвичей. Несмотря на все трудности, прежде всего экономические, все его постановки отличались режиссерской выдумкой, масштабностью, использованием различных технических новшеств. Например, в представлении «Олимп на земле» (1884) специально построенный по этому случаю в саду «Храм солнца» сверкал тысячами разно­цветных огней. А в освещенном факелами шествии, в котором принимало участие почти шестьсот человек и сто лошадей и во главе которой шли и ехали герольды со значками и с зажженными факелами в руках; верхом на установленной на колеснице бочке проезжал Вакх, держа освещенный изнутри электричеством боль­шой бокал.

В процессии, которая длилась несколько часов, можно было увидеть и слуг Олимпа с цветами и пальмовыми ветвями, и сатиров и вакханок с тамбуринами, и несущих пылающие жертвенники жрецов, и окруженного наядами и морскими чудовищами Непту­на, и восседающего в экипаже вместе с маленькими чертенятами Вельзевула. Заканчивалось представление-празднество «Олимп на земле» торжественным венчанием в «Храме солнца» лета.

Каждый устраиваемый Лентовским театрализованный праз­дник, как правило, был полон неожиданностей. Так, в «Персид­ском празднике» вспыхивал фейерверк, воспроизводивший пер­сидский герб Льва и Солнца. Или в другом театрализованном празднике перед пришедшими в сад возникла сверкающая огнями Эйфелева башня.

Неслучайно театрализованные праздники, устраиваемые Лен­товским в саду «Эрмитаж», собирали огромное количество преи­мущественно простого городского люда. И это неудивительно. Ав­торская и режиссерская фантазии этого человека не знала границ.

Обратимся опять к Ю.А. Дмитриеву. Вот что он пишет об од­ном театрализованном представлении 1891 года «Красная мель­ница»: «Действие началось с выхода мельников, осыпавших друг друга мукой. Появлялась полиция, предлагавшая им успокоиться, но полицейских не слушали. Завязывалась потасовка, в результате полицейских сбрасывали в воду. Во второй картине действовали влюбленные, их благословляли на свадьбу. И тут же мельница за­горалась красными электрическими лампочками, и колеса ее на­чинали вращаться. Одновременно высоко начинал бить рядом на­ходившийся огненный фонтан. А для усиления эффекта над фон­таном выступала эквилибристка донна Эрбина, ездившая по кана­ту в костюме Жанны Д'Арк, сначала на велосипеде, а потом на ло­шади. Смещение стилей всегда было характерно для Лентовского. Но с другой стороны, шутка сказать — езда по канату на лошади! А все вместе: мельница, фонтан, выступление артистки — соста­вляло почти волшебное зрелище»¹^.

Несомненно, — и в этом я согласен с Ю.А. Дмитриевым, -М.В. Лентовский был выдающимся устроителем народных театрализованных гуляний своего времени, и его вклад в развитие He-традиционного театра весьма значителен.

Не менее существенной страницей в истории русского Не­традиционного театра на рубеже последней четверти XIX и нача­ла XX века, была деятельность на этом поприще уже упомянутого мною человека высочайшей театральной культуры, замечательно­го петербургского режиссера А.Я. Алексеева-Яковлева.

В большинстве осуществленных им постановок, а число их, как мы увидим далее, было значительным, он использовал тради­ционные выразительные средства русских народных гуляний.

Отличительной особенностью этого режиссера было то, что вся его творческая жизнь — а она началась в двадцать лет — была связана с народными театрами Петербурга. Именно эти театры, в частности организованный им в 1880 году на Марсовом поле на­родный общедоступный театр «Развлечение и польза», стали для А.Я. Алексеева-Яковлева фундаментом, составной частью боль­шинства создаваемых им народных массовых праздничных те­атрализованных гуляний. Вообще, Алексей Яковлевич, по выска­зываниям современников, был одержим идеей создания площад­ного театра."⁹ Кстати, забегая немного вперед: не случайно стре­мящиеся к новым театральным формам такие выдающиеся режис­серы, как В.Э. Мейерхольд и К.А. Марджанов, всерьез интересо­вались творчеством А.Я. Алексеева-Яковлева, в частности его мас­совыми театрализованными представлениями, видя в них один из путей развития театра нового времени.

Будучи приверженцем народного русского представления, широко используя лубок как одно из выразительных средств, сох­раняя стиль ярмарочного действа, А.Я. Алексеев-Яковлев, созда­вая свои сказочно-феерические зрелища, при всей новой темати­ке во многих случаях использовал находки балаганных предста­влений. Таким образом, можно говорить, что новые режиссерские постановочные приемы и находки Алексеева-Яковлева, использо­ванные им в своих спектаклях и в массовых представлениях, не­сомненно, вдальнейшем, оказали влияние на русский традицион­ный театр. Известно, что по поводу использования «черного кабинета», на котором построено постановочное решение «Синей пти­цы» Метерлинка, К.С. Станиславский консультировался с Алек­сеевым-Яковлевым.

массовые: театрализованные представления в

XIX ВЕКЕ

Конец XIX века в жизни Нетрадиционного театра знаменате­лен еше и тем, что в Петербурге стали осуществляться массовые театрализованные представления на открытом воздухе, которые строились по своим законам: отличались от праздников не только построением и формой, но и глобальными темами, меньшей при­вязанностью к конкретным явлениям, что превращало предста­вления в действо больших социальных обобщений, масштабных образов и символов.

Надо отдать должное — многие из этих действ под открытым небом были осуществлены А.Я. Алексеевым-Яковлевым. Пред­ставления «Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные им в Крестовском саду, сыграли значитель­ную роль в дальнейшей жизни русского Нетрадиционного театра. Именно в этих массовых инсценировках, пожалуй, впервые были использованы войска, военные корабли, артиллерия и даже возду­хоплавательные шары, говорящие о необычной по тем временам смелости постановщика — и сегодня использование воздухоплава­тельных аппаратов для их пилотов вещь достаточно рискованная.

Собственно, каждое из этих массовых представлений было не просто инсценировкой событий военной истории России, а образ­ным, почти документальным воссозданием произошедших сраже­ний. Здесь были и солдаты, идущие на штурм вражеских укрепле­ний, и форсирование ими реки, взрыв крепости, после чего в ней возникал настоящий пожар. А в это же время на Средней Невке корабли российского флота «сражались» с почти вдвое превосходя­щими морскими силами «противника», которое заканчивалось ко­лоссальным взрывом и гибелью «вражеских судов».

Нельзя не сказать, что с сегодняшней точки зрения на массо­вые театрализованные представления такое решение непростой патриотической темы, конечно, было определено режиссером еще на уровне режиссерского замысла.

Следует добавить: использование Алексеевым-Яковлевым водного пространства не было случайным. По воспоминаниям со­временников, в своих постановках под открытым небом режиссер очень часто использовал природные условия того места, где про­водилось массовое представление: реку, ее набережные, пруды, роши, рельеф местности, архитектурные особенности и т.д. Так, например, были режиссером использованы природные особенно­сти при постановке в Петроградском парке массовых представле­нии «Ермак Тимофеевич» и «Взятие Азова».

В 80—90-е годы XIX века многие постановки народных гуля­ний впервые проводились в огромных помещениях, и прежде все­го в петербургском Михайловском манеже. Осуществленные там А.Я Алексеевым-Яковлевым «гуляния» представляли собой те­атрализованные аллегорические шествия. Причем основным по­становочным приемом этих массовых представлении было движе­ние по кругу аллегорических «живых картин», размещенных на десяти высоких передвижных площадках. ^т

Остается сказать, что после Октябрьской революции А.Я. Алексеев-Яковлев возглавил театр Народного дома, сыграв­ший значительную роль в послереволюционных массовых театра­лизованных представлениях молодой республики.

Итак, XIX век, вернее последняя его четверть, в русском Не­традиционном театре является тем переломным периодом в его жизни, который многое определил в его дальнейшей судьбе, по­скольку именно в ге годы в какой-то мере выявились (прежде все­го благодаря творчеству А.Я. Алексеева-Яковлева) не только раз­личия между «Праздником» и тем, что впоследствии стали назы­вать «Массовым театрализованным представлением», но и основ­ные жанровые и постановочные особенности последнего.

Следует подчеркнуть, что произошло это не случайно, а «по вине» профессиональных театральных режиссеров, которые именно в эти годы, как и впоследствии, стали осуществлять поста­новки различных массовых действ.

Важно отметить и то, что, пожалуй, впервые из дошедших до нас описании мы узнаем о массовых театрализованных предста­влениях, проведенных в закрытых помещениях — манежах. Пра­вда, помещения эти были значительных размеров Но главным для меня в данном случае является не величина места действия, а то, что оно проходило, как бы мы теперь сказали, «под крышей».

Воспроизведение в этих представлениях победных батальных событии недавнего прошлого России с использованием в качестве исполнителей солдат, штурмующих крепости, форсирующих вод­ное пространство; взрывы, пожары; использование воздухопла-вающих шаров и существующей в то время другой военной и не­военной техники и науки, говорит, во-первых, о том, что поста­новщики этих представлений не механически воспроизводили былое событие, а, осмысливая прошедшее, отбирали наиболее яр­кие ею моменты. И не просто отбирали наиболее эффектные эпи­зоды, а исходили в этом отборе из определенной авторской и ре­жиссерской трактовки данного события, — иначе говоря из опре­деленной идеи. Л раз так, можно юворить, что созданные режис­сером Алексеевым-Яковлевым массовые действа являли собой новый жанр Нетрадиционного театра - историко-документаль-ное художественное представление.

В то же время именно в этих представлениях в качестве испол­нителей, пожалуй, впервые были использованы регулярные воин­ские подразделения. Они были действующими липами массовых сцен, связанных с сюжетом представления, а не «массовкой» — и это во-вторых.

И еще, постановки Лентовского, Алексеева-Яковлева и дру­гих не упомянутых мною режиссеров конца XIX века в России по­казали, сколь важны для режиссеров Нетрадиционного театра та­кие качества, как выдумка, фантазия, позволяющие уходить от шаблона, трафарета и находить новые постановочные приемы, новые решения, новые выразительные средства, создающие сво­еобразие и неповторимость осуществляемого режиссером пред­ставления.

Подытоживая перечисленное, не боясь ошибиться, с полным основанием могу говорить о том, что конец Х(Х века в истории русского Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, был временем приобретений и находок, которые во многом способ­ствовали созданию его нынешних современных форм.

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XX БЕК

XX век, его первые два десятилетия в истории России, отмече­ны величайшими потрясениями, изменившими не только госу­дарственный строй, но и всю жизнь россиян на долгие восемь де­сятилетий. Здесь и неудачная, несмотря на героическую оборону Порт-Артура, Русско-японская война 1904—1905 годов, закончив­шаяся поражением русских войск при Мукдене и флота — при Цусиме; и рост стачечного движения; здесь и октябрьские волне­ния в армии и на флоте, восстание броненосца «Потемкина»; здесь и опубликование царского Манифеста 17 октября 1905 года «Об усовершенствовании государственного порядка», провозгла­сившего гражданские свободы; и создание Государственной думы; здесь и расстрел в декабре 1905 года мирной демонстрации в Пе­тербурге — «Кровавое воскресенье»; и Декабрьское вооруженное восстание в Москве и других городах; здесь и начало первой рус­ской революции 1905—1907 годов, возникновение Советов рабо­чих, солдатских, крестьянских депутатов, подавление революции; Первая мировая война 1914—1918 годов за передел сфер влияния и мировое господство, поражение Германии; и Февральская рево­люция 1917 года; здесь и свержение самодержавия, образование Временного правительства, двоевластие, расстрел июльской мир­ной демонстрации, коней двоевластия; и Октябрьская революция, арест Временного правительства; здесь и Декреты о мире, о земле. Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, устано­вление диктатуры пролетариата; образование Российской Совет­ской Федеративной Социалистической Республики.

Естественно, что Октябрьская революция потребовала от дея­телей искусства не только осмысления свершившегося, но и со­вершенно нового содержания, новый язык создаваемых ими худо­жественных произведений.

Как бы сегодня ни относиться к событиям 25 октября 1917 го­да, в умах подавляющего числа народных масс это была великая революция, целью которой, как и любой революции — перестро­ить мир, дать новую жизнь, в которой наконец сбудется и получит вполне реальное выражение исковая мечта человечества.

Буквальное первых дней революции, когда на фронтах и в ты­лу решался главный вопрос — быть или не быть новой стране, пе­ред большевиками как одна из первоочередных задач встала зада­ча массовой агитации в защиту молодой республики. Совершенно закономерно, что в ее решении не последнюю роль могло сыграть искусство, от которого в сложившихся обстоятельствах жизнь по­требовала незамедлительного действия.

И если для некоторых его видов решение этой задачи — соз­дание произведения художественно-агитационного характера -не было столь трудным, например для изобразительного искусства (вспомним хотя бы действенную силу чрезвычайно броских, нео­жиданных, написанных в новой, дотоле невиданной по содержа­нию живописной манере «Окон РОСТА», созданных художника­ми М. Черемных и В. Маяковским, плакаты Д. Моора, работы В. Татлина, росписи агитпоездов, агитвагонов, оформление де­монстраций, явившихся, по сути, новым, чрезвычайно действен­ным словом в искусстве наглядной агитации и пропаганды), то для профессионального традиционного театра это оказалось зада­чей весьма сложной, а порой и непосильной.

Прежде всего театру был необходим новый репертуар, а его практически не было. Старый же репертуар не воспринимался не только власть предержащими, но и новым зрителем.

Другой причиной, сегодня кажущейся до некоторой степени нелепой — а в то время, время резких непримиримых оценок раз­личных явлений жизни, в том числе и искусства, причиной весь­ма существенной — было восприятие широкими народными мас­сами (не только пролетарскими, по и интеллигенцией) театра как олицетворения буржуазного, чуждого народу искусства.

И все же принявшая революцию часть театральных деятелей, понимая значение для нового зрителя живого, облеченного в об­разную форму слова, обратилась к лучшим образцам русской и мировой драматургии с ее вольнолюбивым утверждением человеческого достоинства, революционным бунтарством, верой в поб­еду справедливости, утверждением идеалов свободы и равенства. Не случайно на сиенах театров того времени ставились пьесы Шиллера, Лопе де Вега (в частности, «Фуэнте Овехуна»).

Сам же театр того времени с его устоявшимися и размеренны­ми каноническими формами и методами работы, да еще при от­сутствии новой драматургии, не мог, а порой и избегал, взять на себя роль агитатора и пропагандиста.

В то же время, не мысля себя в стороне от кипящих событий, понимая не только разумом, но и сердцем подлинный смысл слов «служение народу», многие деятели театра увидели свое предназна­чение в возможности выйти из стен театров в самую гущу освобож­денного народа, неся ему свое искусство. Трудно перечислить, ка­кое количество концертов давали артисты театров в те дни.

Но ежедневно меняющаяся на фронте обстановка, задачи по­литического момента, перемены, которые приносил с собой каж­дый новый день, требовали сиюминутности, оперативности агита­ционного выступления в простой, доступной, убедительной и в то же время образной форме. Не случайно именно в те дни одной из самых распространенных форм агитации становится митинг, где решающим являлись пламенное слово оратора, плакат, лозунг.

По свидетельству автора книги «Десять дней, которые потря­сли мир», «...Россию затоплял поток живого слова... Лекции, дис­куссии, речи — в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах... Митинги в окопах на фрон­те, на деревенских лужайках, на фабричных дворах... Какое изу­мительное зрелище япляет собой Путиловский завод, когда из его стен густым потоком выходят сорок тысяч рабочих, — выходят, чтобы слушать социал-демократов, эсеров, анархистов -- кого угодно, о чем угодно и сколько бы они ни говорили. В течение ме­сяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митин­ги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду... Попытки огра­ничить время ораторов проваливались решительно на всех митингах, и каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были»"".

Уже с Февральской революции митинг стал местом, где в от­крытой схватке сшибались различные мнения. Митинговали днем и ночью. На митингах обсуждались самые животрепещущие, са­мые наболевшие вопросы: жизни и смерти - за кем идти; против чего и кого бороться; что есть правда и т.д. и т.п.

«После Февральской революции, — вспоминает участник ок­тябрьских боев в Москве С.С. Кравчук, - все партии вышли нару­жу. На Серпуховской площади собирались в те дни большевики, меньшевики, левые и правые эсеры. Приносили стулья, табуретки и на таких трибунах защищали взгляды своей партии. Здесь сразу было видно, кто за кого... Вопросы «Зачем жить?», «За кого боро­ться?» в то время перестали быть абстрактно-философскими. Нужно было выбирать, с кем и куда идти дальше»¹''².

Вполне понятно, что после прихода большевиков к власти ми­тинги не только не потеряли своего значения, а наоборот, стали одной из самых распространенных форм разъяснения широким массам политики партии, текущего момента.

Естественно, что изменение содержания, отсутствие открыто­го столкновения противоборствующих сторон, стремление насы­тить митинги большой силой образно-эмоционального воздей­ствия на массы привело к рождению качественно новой формы митингов — митингов-концертов, которые можно считать первы­ми (довольно примитивными) шагами в истории Нетрадиционно­го театра в Советской России.

МИТИНГИ-КОНЦЕРТЫ

Суть их заключена в самом названии. Да, это была форма, в которой выступления ораторов сочетались с концертными номе­рами. Причем, это было не механическое сочетание двух совер­шенно разных явлений, а единым действом. Концертная часть ми­тинга ни в какой мере не носила развлекательного характера. По своему тематическому содержанию она продолжала основную агитационную идею митинга. Но выражала ее уже средствами ис­кусства. Такова особенность этого жанра.

В репертуаре концертной части митингов были произведения русской классики, призывающие к борьбе за свободу, за счастье народа, утверждавшие высокий гуманистический идеал. Испол­нялись стихи А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, горьковские «Песня о Буревестнике». «Песня о Соколе», знаменитая «Дубинушка». За­тем все чаше и чаше стали звучать стихи Демьяна Бедного «Ком­мунистическая марсельеза», «Красноармейская звезда», «Левый марш» Владимира Маяковского и другие.

В этих митингах-концертах (по моему разумению, в определе­нии этого жанра такое словосочетание «митинг-концерт» на тот период времени было правильным, поскольку главным в этом дей­стве был митин, а вот после Отечественной войны 1941 — 1945 го­дов, когда театрализованное действо решалось в форме митинга, появление другого словосочетания «представление-митинг» гово­рило об образе, о форме массового театрализованного представле­ния), как правило, принимали участие наиболее известные, вы­дающиеся артисты того времени.

Вот текст одной из афиш такого концерта-митинга, прохо­дившего в Москве в 1919 году в помещении цирка Саламонско-го¹"': «...Речи произносят товарищи Ленин, Свердлов. В концерт­ном отделении артисты государственных театров В. Кригер, А. Нежданова, А. Яблочкина, Н. Голованов, А. Лебединский, Л. Новиков, И. Смольцев и др.»^!М

Было бы грубой ошибкой усматривать в списке артистов, зна­чащихся на приведенной афише (да и на других), желание органи­заторов «обставить» митинг-концерт «именами», чтобы привлечь большее число слушателей. В те времена участие в митинге-кон­церте выдающихся революционеров уже само по себе привлекало огромные массы народа. Наоборот, именно участие в митинге-концерте видных деятелей большевистской партии ставило перед его организаторами задачу отбора таких артистических сил, кото­рые своими выступлениями, своим творчеством могли бы поддер­жать высокий гражданский и политический накал митинга, во всяком случае не дискредитировать его. Организаторы понима­ли, что степень эмоционального воздействия произведений искус­ства на слушателей, зрителей зависит не только от его содержа­ния, темы и идеи, но и от мастерства, степени дарования исполни­телей, их воплощающих.

В 1919-1920 годах митинги-концерты проходили во многих городах Советской России. Так, например, существует описание одного из таких митингов-концертов, который был проведен в 1920 году в одесском цирке Маневича. Для меня оно любопытно еще и тем, что его автор — известный театральный режиссер Вла­димир Александрович Галицкий — описывает не только его содер­жание, но и атмосферу, эмоциональный накал, царивший на этом митинге-концерте.

«Цирк Маневича полон... Сизо пльпзст над рядами облако ма­хорочного дыма. Калильные лампы бликами освещают арену и вы­хватывают изтемноты шумящую, юпдяшую толпу. Кепки, папахи, редкие шляпы, кубанки. Лозунг, перехватывающий центральную ложу: «Даешь мировой Октябрь!» Оркестр играет марш...

На митинге выступали ораторы. Они говорили без бумажек, криком на всю арену, зажав кепку в руке, рубя воздух рукою. Их было много.

Ораторы не служили добавлением к концерту, как это пове­лось позже. Ораторы были гвоздем вечера... Зал разражался апло­дисментами, криками «ура». Жар революции кипел в речах, гори­зонт был широк, перспектива глобальна. Переворот мира казался делом завтрашнего дня. Часто пели «Интернационал». Цирк вста­вал, громко хлопая сиденьями...

«Дубинушку», которую заводил какой-то сильный бас, кажет­ся Платон Цесевич¹", пел весь зал вместе с певцом. «Эй, дубинуш­ка, ухнем, эх, зеленая, са-а-ма пойдет...» — сотрясала цирк»¹"".

Наибольшее распространение митинги-концерты получили в Петрограде и Москве. Хотя уже к началу 1921 года они посте­пенно вытесняются другими формами художественной пропа­ганды, и прежде всего массовыми театрализованными предста­влениями.

Итак, как мы видим, в послереволюционной России родился досель непривычный жанр, целью которого было художественны­ми средствами создавать определенную эмоциональную атмосфе­ру, в которой проходило разъяснение сути происходящих в стране событий многотысячной аудитории. Вот почему «митинги-кон­церты» можно считать почвой, подготовившей быстрый рост ре­волюционных празднеств в России 1920-х годов.

Самостоятельно, в чистом виде такое действо, как митинг, что бы ни говорили, не является какой-либо формой Нетрадиционно­го театра, поскольку митинг — это сходка, публичное собрание для обсуждения проблем, интересующих общественное мнение, пре­имущественно политических вопросов; народное собрание обще­ственного или политическою характера.

Думаю, что и концерты-митинги первых лет революции, нес­мотря на участие в них известных артистов, не есть форма художе­ственно-образного действа. И только тогда, когда волнующее об­щество политическое событие, политический момент предстают перед нами как целостное художествен но-образное действо в фор­ме митинга, как это было на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, можно говорить о нем как о жан­ре Нетрадиционного театра. По моему разумению, в данном слу­чае митинг был формой политического театрализованного пред­ставления, формой, выбранной режиссером (И.М. Тумановым) для наиболее яркого и эмоционального раскрытия события, вол­нующего в данный момент общество.

Действо это разворачивалось на одной из самых больших пло­щадей в центре Москвы — на Манежной площади.

«На специально сооруженной огромной эстраде разместились симфонический оркестр и хор, — описывает это массовое театра­лизованное действо Д.М. Генкин, — здесь же трибуна для орато­ров, площадка для художественных выступлений и киноэкран. Мощные прожектора и огни факелов (действо происходило поз­дним вечером. —), высоко поднятые над головами, залили све­том огромную Манежную площадь, осветили гневные слова анти­военных лозунгов, написанных на десятках языков мира. Над площадью плывут мощные звуки финала Пятой симфонии Бетховена. Радио разносило поэтические строки:

Люди!

Просите,

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье,

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью!

На эстраду вышла девочка в белом, положила цветы на «Камень Хиросимы» и зажгла большой факел Дружбы. Пламя его колыхалось на ветру и разгоралось все ярче и ярче.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Вид­ны развалины домов, искаженные мукой лица. Это документаль­ные кинокадры, рассказывающие о трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана -- миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычайно бледным. Девушка из Хиросимы — Хисако Нагата. Она обращается к собравшимся со словами о борьбе за мир. На трибуну поднимается женщина — мать Зои Космодемьянской. Она прижимает к груди девушку из Хиросимы (и накидывает ей на плечи белый оренбургский платок. — А.Р.). Минутой молчания чтят присутствующие на площади тех, кто погиб от атомных бомб.

Гневное «Нет!» на разных языках загорается на экране и пов­торяется сотнями тысяч голосов.

Как коллективная речь в защиту мира звучит выступление хо­ра «Поющие голоса Японии» и других коллективов.

В финале все присутствующие поют «Гимн демократической молодежи мира»¹⁶⁷.

Следует заметить, что заполнившие до отказа Манежную пло­щадь участники митинга не были пассивными зрителями развер­тывающегося перед ними действа, но и принимали в нем самое ак­тивное участие. На всем протяжении митинга площадь бурлила, скандировала, кричала. Стихийно возникающие ораторы, вставая на плечи товарищей, выкрикивали гневные слова.

МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1920-Х ГОДОВ

Революция, разрушив исторически сложившиеся до нее со­циально-экономические и общественные отношения, совершив качественный переворот в человеческом сознании и восприятии жизни, естественно, коренным образом изменила роль литерату­ры и искусства, создав условия для вовлечения в их орбиту широ­ких народных масс. Ибо она, революция, не только распахнула пе­ред народными массами двери театров, концертных залов, музеев, но и раскрепостила громадные творческие силы народа, который из потребителя искусства становится ее творцом.

Тысячи участников, среди которых, в отличие от митингов-концертов, подавляющим большинством были не профессио­нальные актеры, а рабочие, красноармейцы, учащиеся, разыгры­вали перед гигантской аудиторией на улицах и площадях условно-аллегорические представления.

Привлеченные не только волей организаторов и режиссеров, но и собственной потребностью активно включиться в творческий процесс, именно они явились создателями новой страницы в ис­тории русского Нетрадиционного театра, создателями нового те­атра, который по своей идейной и творческой сути не был равноз­начен понятию «любительский». Наоборот, с самого начала про­исходит размежевание между традиционным театром и Театром массовых форм, то есть Нетрадиционным театром, основанном на иной, чем раньше, мере обобщения, ином языке, способном пере­дать грандиозность совершаемых преобразований и в какой-то мере ответить новым живым потребностям народа. И формой этой было рождение массовых театрализованных представлений, которая не только успешно дожила до наших дней, но и стала ос­новной, ведущей формой современного Нетрадиционного театра.

Массовые зрелища первых послереволюционных лет утвер­ждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них, народных праздне­ствах, находили определенные выражения тогдашние чувства поб­едившего народа. «Своим общественно-условным, патетическим строем лишенные частностей, бытовых подробностей массовые празднества, — пишет А. Юфит, — были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию нового театра»¹⁶*.

Бол ее того, именно в те годы значительная часть действующих левых театральных критиков (в частности, З.М. Веский) утвержда­ла, что при завершении своего развития пролетариату вообще бу­дет чужда психология и культура индивидуализма и, естественно, индивидуалистическое искусство, тем самым не только противо­поставляя Нетрадиционный театр театру традиционному, но и пророча гибель последнего. Да и не только критики. Достаточно вспомнить брошенный Маяковским лозунг: «Массовым действи­ем заменяйте МХАТы!»

Большевики, понимая огромное значение искусства в пропа­ганде политики власти предержащей, при ТЭО Наркомпроса тогда же создали «Секцию по организации массовых гуляний и зрелищ».

Дата добавления: 2015-07-08