Инсценировки

Массовые, наскоро сколоченные зрелища, особенно эпохи военного коммунизма, начали уступать место, а затем вообще (при значительном содействии теоретиков Пролеткульта) были вытеснены планово подготавливаемыми представлениями в закрытых помещениях, которые в отличие от массовых театрализо­ванных представлений под открытым небом по праву назывались «инсценировками».

Собственно, это название, по моему разумению, было весьма условно: я уже говорил — ведь и массовые представления тоже бы­ли инсценировками определенного события и факта. К тому же между ними было много общего. В инсценировках, как и в массо­вых представлениях послереволюционных лет, мы видим того же основного героя — «хор» — как выражение того же коллективизма; такую же неизменяемость персонажей при переходе из одной по­становки в другую или при перемене места и времени действия; ту же хронологически произвольную переброску действия при сох­ранении его непрерывности; то же наглядное противопоставление врагов народу, сохранение того же приема контрастного героиче­ского и плакатно-буффоного стилей, сохранение масок при изо­бражении «врагов революции» и т.д.

Различие же их заключалось не только в значительно мень­шем количестве исполнителей, проведении их в закрытых поме­щениях и многоразовом исполнении, а и в том, что они были рож­дены творческой силой и инициативой заводских и фабричных клубов, ставших в то время центрами художественно-творческой работы среди широких масс трудящихся.

Еще в октябре 1921 года существовавшая в Петрограде Цен­тральная Студия Губполитпросвета впервые выступает со спе­циально написанной инсценировкой — «Драма в Октябре».

К слову сказать, Центральная Студия Губполитпросвета сы­грала в развитии петроградских инсценировок такую же роль, как в годы возникновения массовых театрализованных представлений Красноармейская Мастерская. Особенно значительную работу Студия проделала в 1922 году, создав сценарии инсценировок, по­священных Парижской коммуне, а затем расстрелу рабочей де­монстрации в июле 1917 года («Июльским дням»). Каждая из них с большим успехом была поставлена более чем в 20 рабочих клу­бах. Успех постановки «Июльские дни» был отмечен газетой «Пе­троградская правда», которая 22 июля 1922 года писала: «Товарищи с Третьей электростанции поставили Инсценировку своими силами после недельной работы. Здесь все зрители — участники событий. Рабочие внесли в действие массу движения и революци­онного энтузиазма».

В том же году Студия создала инсценировку «Три дня», в ко­торой постаралась показать историческую связь между восстани­ем декабристов, 9 января 1905 года и Октябрьской революцией.¹⁴⁴

Первая картина — 14 декабря 1825 года — была составлена из стихотворений К. Рылеева, избранных мест из «Катехизиса» дека­бристов и сцены «14 декабря» по роману Д. Мережковского; вто­рая — 9 января 1905 года — начиналась пением «Спаси, господи, люди твоя», затем читались отрывки из статьи М. Горького «9 ян­варя» и воспоминания очевидцев. Заканчивалась картина «панто­мимой скорби» и пением без слов «Вы жертвою стали»; третья кар­тина — 25 октября 1917 года — шла в тем ноте, и только были слыш­ны «звуки борьбы»: призывы, звон оружия, лязг разбиваемых це­пей на фоне пения «Варшавянки» и «Смело мы в бой пойдем».

Голос читал отрывки из поэмы А. Блока «Двенадцать». В конце картины сцена озарялась ярким светом и становились видны знамена, девушки в красных косынках и мужчины в си­них блузах.

Уже в беглом схематическом описании обнаруживается, что в ней отсутствуют непременные элементы массового представления тех лет: атаки, манифестации, крики толпы, парады и т.д. Их заме­нили музыка, хоровая декламация, пение, диалог.

Итак, становится понятным, что в инсценировках для раскры­тия их содержания режиссура уже использует иные по сравнению с массовыми представлениями выразительные средства. Если в по­следних они присутствовали как второстепенные элементы, то здесь они становились главными.

Художественный характер инсценировок определялся творче­скими возможностями участников. Их драматургическую основу, основу действенного конфликта, составляла борьба политических лозунгов, вызывающих столкновение общественных групп, или спор на политическую тему. Как справедливо писал А. Пиотровский: «Фабула, единая, последовательно развивающаяся драмати­ческая интрига, произвольно ломалась, да и вообще оказывалась вовсе не нужной в инсценировке. Сущностью ее делалось не дра­матическое напряжение, а некая эмоционально-приподнятая борьба политических лозунгов, некий патетический спор на поли­тическую тему»¹⁹⁵.

Авторы инсценировок меньше всего обращали внимания на драматургическую разработку, интригу, на создание и построение развитого сюжета, который бы раскрывал основной смысл и тему представления. Ведь завязка действия уже лежала в самом факте острого политического спора, в его теме, в борьбе лозунгов, кото­рая обычно преподносилась зрителю в лоб и существо которого он (зритель) сразу понимал. Участникам инсценировки важно было высказать свою точку зрения на происходящие на сцене события, поэтому главным становилось выявление (через эмоционально приподнятое действие) своего отношения к существу спора, выяв­ление столкновения позиций.

0 характере этих инсценировок, об их литературной и драма­
тургической стороне можно судить хотя бы по отрывку из инсце­
нировки Я. Задыхина «Рыжий бунтарь».

Картина 1. С дороги! Вперед!

Горн. Мерно качает ручку подручный. Кузнецы у наковальни. Ку­ют... За ними представители разных профессий: швея, плотник, электрик, каменщик, шахтер, рабочие, работницы — поют: Слезами залит мир безбрежный, Вся наша жизнь — тяжелый труд... 3-й кузнец. Наддай! пламя ярче.

1 -и кузнец. Хряснула поясница, вздулись жилы!..
Э-эх... А зачем? Кому?

2-й кузней. Сорок шкур содрано с тела — душу проела сталь!

Сдохнешь драный, с голой душой... Сдохнуть!

Сгнить!

Вот зачем...

3-й кузнец. Эй, держись... Выкуем, братики, счастье.

1-й кузнец. Из чего?

3-й кузнец. Из мозгов.

1-й кузнец. А-ах, мать твою... Бьет

3-й кузнец ручником. Вдарь!^|ТО

Существование в инсценировках упрощенных масок, как и в массовых зрелищах на открытом воздухе, тот же подход к реше­нию сценического образа были вызваны не только особенностью инсценировок.

Здесь я должен остановится на одном очень важном обстоя­тельстве, которое сыграло отрицательную роль в развитии многих видов искусства — во многом ошибочные теоретические и практи­ческие положения деятелей Пролеткульта. «Если пьеса с ее типами требует от исполнителя того, что мы называем перевоплощением и замены себя другим, — декларировалось в одном из сборников, вы­пущенных в те годы Пролеткультом, — то в инсценировке все это отпадает»¹⁴⁷.

Их главная задача должна заключаться в показе своей моно­литности, утверждали пролеткультовцы, в показе силы объедине­ния, подчеркиваемой единым синхронным действием, едиными переживаниями и одинаковыми костюмами. Вот почему хоровое пение и хоровая декламация стали занимать в инсценировках главное место, стали их основным выразительным средством. Так, в брошюре-пособии Дм. Щеглова, изданной в то время, можно было прочесть: «Для того, чтобы хор представлял нечто единое (подчеркнуто мною. — А, Р.). все фигуры (во время чтения) накло­няются к центру группы вперед. Взгляд всех сходится где-то в кон­це зала. Из этой напряженной позы раздается мерная и негромкая первая строфа: «Мы несметные, грозные легионы труда», — голо­вы медленно подымаются. «Мы победили пространства морей, океанов и суши». Тела распрямляются, и вскинутые головы позво­ляют звонко и с силой произносить следующие фразы: «Светом искусственных солнц мы зажгли города. Пожаром восстаний го­рят наши гордые души»¹⁴*.

Будучи последовательными, пролеткультовцы считали ненуж­ным, более того, невозможным создание актером достоверного сценического образа врага. «Актер-пролетарий, революционер, не может дать реалистический образ классово чуждого ему персона­жа, так как он его ненавидит, а поэтому неизбежно утрирует», -утверждает в своих теоретических рассуждениях один из видных в то время петроградских пролеткультовцев, руководитель Цен­тральной Студии Губполитпросвета З.В. Шимановский. Главным для исполнителя должна быть «активная оценка персонажа». Ис­полнитель должен, прежде всего, показать свое социально-поли­тическое отношение к персонажу, требовали пролеткультовцы. Нет нужды доказывать, что создание не образа, а «отношения к не­му» неизбежно приводило исполнителя, не владеющего элемента­ми актерского мастерства, к созданию маски-схемы. Но «маска» не только не требовала перевоплощения, но неизбежно приводила к игре не «кого», а «в кого», что преподносилось как новое слово, как путь, по которому должен идти и идет революционный театр.

Вообще, пролеткультовцы считали, что маска-схема — единст­венно возможный прием в исполнении отрицательного персонажа.¹⁴⁴

Такая позиция, как бы того ни хотели проповедники Пролет­культа, приводила в инсценировках к снижению политического и идейного значения происходящей на сцене борьбы. Если маски в массовых представлениях на улицах и площадях были обобщаю­щим символом врага, который воспринимался зрителем как актив­но действующая противоборствующая сторона, то маски в инсце­нировках, служащие поводом для выявления отношения к персо­нажу, гротесково подчеркивали одну черту персонажа как предста­вителя определенной общественной группы: у буржуя — сытость, у генерала — кровожадность, у соглашателя — трусость, — из субъек­та действия маска становилась объектом действия, то есть стано­вилась схемой, функцией, а не действующим лицом. Изменение цели действия неизбежно вело за собой и изменение сути дей­ствия в конфликте, который мог вызвать лишь примитивное сце­ническое действие. Вульгарно-социологический подход к суще­ству актерского творчества не только утверждал на сцене прими­тивизм, но и искусственно сужал возможность использования в инсценировках различных выразительных средств и приемов, об­еднял живую творческую мысль их участников и постановщиков.

Правда, в первые годы своего существования инсценировки, несмотря на поверхностное решение темы, драматургический примитивизм, все же получили широкое распространение. Ведь они соответствовали моменту, отвечали на вопросы, волновавшие зрителей и исполнителей. Поэтому, например, в дни Кронштад-ского восстания инсценировка Я. Задыхина «Волынка», в которой победа пролетариата разрушала попытку подготовить почву для реставрации царизма, имела у зрителей бурный успех. Взбудора­женный происходившими событиями зритель не замечал драма­тургической неполноценности «Волынки», схематизм ее образов, так как они (образы) как бы «наполнялись волнением и кровью тех событий, которые происходили в жизни».

Поскольку для инсценировок, как я понимаю, были харак­терны, по сути дела, три основных момента: героическое хоровое чтение — как символ чувств и воли класса; маски — как театраль­ный способ обобщать образ врага; буффонада — как выражение социально-политического к нему отношения, как выражение уверенности в победе над врагом и сознании собственной мощи — то становится понятным, что творческая роль режиссера при по­становке инсценировок в основном сводилась к тому, что он глав­ное внимание уделял не столько работе с исполнителем, сколько организации внешнего действия и разработке поведения массов­ки. Вот почему инсценировки несмотря па первоначальный ус­пех, из-за своего примитивизма, художественной неубедительно­сти уже к 1925 году перестали вызывать интерес зрителей. Иначе и не могло быть.

Несмотря на то что между массовыми театрализованными пред­ставлениями и инсценировками, как я уже говорил, быдо много об­щего, последние, как видим, существенно отличались от массовых театрализованных представлений, возникших и ставших в те же го­ды одной из самых важных форм Нетрадиционного театра.

Недолгое же существование инсценировок (а то, что инсцени­ровки практически канули и Лету — бесспорно) объясняется не столько их художественной примитивностью при возросшим в об­ществе интересам к психологической сущности человека, лобовой

агитацией, сколько тем, что, отрицая традиционный театр как бур­жуазное искусство, они не смогли найти принципиально новые ос­новы сценического действа, найти другое решение сценического пространства, новые законы драматургии. Провозглашая крушение старого театра, они фактически все новаторство свели к воинству­ющему вульгарно-социологическому примитивизму, прикрывая его «новым революционным словом» в сценическом искусстве. На самом же деле именно основы «старого театра», несмотря на внешние изменения, не были ими уничтожены. Пусть в инсце­нировках конфликт строился на борьбе лозунгов, но — кон­фликт; пусть не было полноценной драматургии {с ее драма­тургической разработкой, интригой, развитием сюжета и т.д.), но — драматур! ия; пусть действующие лица не создавали, да и не стремились создавать, полноценные сценические образы, но -действующими лицами были. То есть основы «буржуазного» те­атра, как ни отрицали их теоретики Пролеткульта, оставались не­зыблемыми. Тем более что и действие этих инсценировок «под кры­шей» означало, что разыгрывались такие представления в обычной, традиционной, «буржуазной» сценической коробке. Да к тому же и форма их выступления, пусть с заимствованием некоторых вырази­тельных средств массовых театрализованных представлений, по своему характеру и построению практически была не массовым действом, а спектаклем!

Только с большой натяжкой можно отнести инсценировки к явлению советского Нетрадиционного театра 1920-х годов, при­чем явлению, быстро и справедливо утратившему интерес зрите­лей и не оставившему сколько-нибудь заметного следа в истории Нетрадиционного театра.

Что же касается массовых театрализованных представлений на открытом воздухе, то начиная с 1927 года их число на многие годы значительно уменьшилось. Объясняется это, как мне кажет­ся, не столько несовершенством и их художественной слабостью, сколько политическими и организационными причинами. Не на­до забывать, что в это же время, причем на долгие годы, исчезли многие народные праздники. Их замениди «праздники Красного календаря», которые отмечались торжественными заседаниями и демонстрациями, хотя, по существу, были теми же шествиями.

МАССОВЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ШЕСТВИЯ-ДЕМОН­СТРАЦИИ

Как я говорил ранее, шествия с самого своего возникновении были составной частью древних праздников. Ведь шествия есть прилюдное выражение, демонстрация определенного отношения к тому или другому событию. Они могли быть и были шествиями гнева, радости, гордости и т.д.

В то же время массовые шествия демонстрировали и де-мон-стрируют, личное отношение каждого участвующею в шествии к тому событию, по какому поводу они проводится.

Надо сказать, что поначалу во многих демонстрациях тех лет широко использовались элементы театрализации, в частности вве­дение в них театрально-изобразительных групп, живых картин и т.п.

Так, состоявшееся в Москве театрализованное шествие-де­монстрация в 1923 году в честь шестой годовщины Октября, нес­мотря на прошедшие многие десятилетия, запомнилась мне, мальчишке, видевшему ее из окна дома на Никольской улице, огромными, в несколько человеческих ростов куклами врагов Ре­волюции, множеством лозунгов, написанных на красных бархат­ных полотнищах, которые почему-то были похожи на хоругви.^;м

В 1924 году режиссер К.А. Марджанов осуществил постанов­ку театрализованной демонстрации «Ленин — умер, но мы завер­шим его дело», в которой принимали участие тысячи людей.

10 мая 1925 года был проведен первый общемосковский «Кар­навал книги», в котором в окружении множества людей в костю­мах разных литературных icpoeB двигались декорированные под книги автомашины.

Но в последующие годы массовые шествия не отличались разнообразием или наличием в них элементов театрализации. Это были шествия со знаменами, оркестром впереди и коллек­тивным пением.

К середине 1930-х годов демонстрации (как правило, полити­ческие шествия по главной площади или улице городов, сел) по­лучили особое развитие. Но в них практически отсутствовали эл­ементы сценического действия. Акцент делался на художествен­ное оформление колонн, на яркую, подвижную наглядную агита­цию: объемные аксессуары, лозунги, плакаты и другую атрибути­ку. По моему же разумению, шествия, которые в прошлом соста­вляли лишь часть празднества, причем не всегда основную, стали главным и единственным массовым элементом праздников Крас­ного календаря.

Конечно, предвоенные демонстрации иногда помимо стягов, флагов, лозунгов и другой атрибутики прибегали в оформлении шествий к различным художественным деталям: символическим фигурам, маскам, костюмам, ростовым куклам (обычно в изобра­жении отрицательных персонажей), декорированным движущим­ся площадкам педжентам. Но все это не преследовало цель театра­лизации. Скорее это было вызвано желанием расцветить шествие, сделать его ярким, внешне праздничным.

Вообще, праздничные демонстрации в так называемые дни Красного календаря, как и мемориальные шествия к историче­ским местам и памятникам, с середины 1930-х годов, по существу, были единственным массовым праздничным явлением. Более то­го, с конца 1930-х годов до конца 1950-х по завершении демон­страции праздник как массовое действо заканчивался. И это не было случайностью. Ведь именно в те годы у большинства народа установилось определенное отношение ко многим официальным праздникам.

Вот почему, несмотря на утверждение некоторых авторов, пишущих о праздниках и массовых представлениях, я не могу считать, что демонстрации были новой формой Нетрадиционно­го театра.

Но вот уже в середине 1950-х годов шествия не только снова стали частью праздника (причем, как правило, его началом), но и все больше и больше насыщались элементами театрализации, тем самым действительно становясь новой формой Нетрадиционного театра. Достаточно вспомнить грандиозное шествие делегатов и гостей по улицам Москвы, которым начинался VI Всемирный фе­стиваль молодежи и студентов.

Задуманное и осуществленное режиссером (И.М. Туманов) и художником (Б.Г. Кноблок) шествие художественными средства­ми выражало символический смысл начала всего праздничного торжества, которое длилось десять летних дней.

Такие театрализованные шествия как начало того или иного праздника в 1950—60-х годах проводились и в некоторых городах России.

Например, с въезда и шествия Александра Невского и его дру-жины в Псков начинался городской праздник, посвященный 750-летию победы Александра Невского на льду Чудского озера.¹⁰¹ Или шествие-въезд купца Афанасия Никитина в Тверь (в те годы город Калинин), с которого начинался праздник, посвященный его возвращению.

МАССОВЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

Спортивные

К новой форме Нетрадиционного театра еше предвоенных лет прежде всего можно отнести грандиозные спортивные парады, впервые состоявшиеся в июле 1931 года на Красной площади в Москве в честь учрежденного Дня физкультурника, поскольку уже в первом из них значительное место занимала театрализация. Па­рады эти призваны были символизировать силу, ловкость, красо­ту, молодость народа, вопреки всем возникшим в 1930-е годы трудностям, верящего в созидание нового общества, новой жизни. Затем физкультурные парады стали непременной частью перво­майских и октябрьских демонстраций на Красной площади как их пролог или финал.²¹⁰

В дальнейшем физкультурные парады приобрели более слож­ную форму с еще большей театрализацией. Правда, произошло это намного позднее, уже в послевоенную пору. И проводились они, как правило, на стадионах.

Кстати, именно стадионы стали в послевоенные годы основ­ной сценической площадкой для многих массовых театрализован­ных представлений.

Первой же ласточкой освоения стадионного пространства стало большое представление, посвященное Всероссийскому слету пионеров (1929 г), осуществленное С.Э. Радловым на поле москов­ского стадиона «Динамо». На этом же стадионе в 1936 году, после завершения его коренной реконструкции, режиссер А.П. Алексеев поставил массовое театрализованное представление «Руки прочь от Испании», в котором помимо профессиональных актеров при­нимало участие несколько тысяч красноармейцев и несколько са­молетов.

Для меня это представление интересно тем, что по своей фор­ме «Руки прочь от Испании» было первой попыткой создать пред­ставление-митинг. Форма, которая впоследствии оказалась новым жанром современного Нетрадиционного театра.

В 1934 году, когда мир следил за судьбой раздавленного льда­ми парохода Челюскин и его экипажа, попытавшегося за одну на­вигацию пройти с запада на восток Северным морским путем из Мурманска во Владивосток, и, когда спасенные легендарными летчиками, ставшими первыми Героями Советского Союза, челю­скинцы возвращались в столицу, по всей стране, особенно по пу­ти следования поезда со спасенными, прокатилась волна гранди­озных праздников.

Так, в честь вернувшихся в Ленинград челюскинцев в Парке культуры и отдыха вдень, совпавший с завершением олимпиады самодеятельного искусства, состоялся своеобразный парад-ше­ствие, в котором приняло участие 30 тысяч человек. Во главе про­ходящих мимо трибуны, на которой стояли герои-челюскинцы, плыл в окружении шлюпок огромный макет ледокола «Красин» и шли одетые в разные костюмы представители самых различных трудовых профессий. Собственно, это было костюмированное шествие (хотя постановщики называли его карнавальным шестви­ем), закончившееся «Праздником песни», в котором участвовал пятитысячный хор и двухтысячный оркестр.

Вообще же, карнавалы как форма и жанр массового праздни­ка под открытым небом при всех попытках перенести их на рос­сийскую землю, по моему разумению, не очень удавались, как и не очень-то запомнился первый карнавал, проведенный в ЦПКиО имени Горького в Москве 8 июля 1936 года.

Во всяком случае, несмотря на некоторые попытки, распро­странение карнавал в нашей стране в то время так и не получил. Да и сегодня эта форма праздничного действа явление весьма редкое.

И этому, как я полагаю, есть объяснение. Ведь большинство до сих пор существующих в западноевропейских странах карнава­лов, так же как и латиноамериканские карнавалы, прежде всего есть народное действо, не требующее от его участников специаль­ных художественных навыков, приобретенных в различных само­деятельных коллективах.

Поначалу, по всей вероятности, это было действо, возникшее стихийно, по его (народа) инициативе. Да и потом, как когда-то заметил Гете, «карнавал — празднество, которое дается, в сущно­сти, не народу, а народом самому себе», эта особенность карнава­лов сохранялась всегда. Причем истоки и причины их рождения были принципиально разными. Если темой и содержанием запад­ноевропейских карнавалов, как правило, являлось, и является, ка­кое-либо знаменательное событие в истории страны или города, которое точно воспроизводится в ходе карнавала и воспринимает­ся как выражение народной гордости за страну, за ее историю; то вторые, с их ярким и красочным своеобразным действом-кон­курсом между городскими районами, с их безудержным весельем всех соревнующихся между собой участников, действом, вылив­шимся на улицы и площади города, вовлекающим в свою орбиту огромную массу народа, не только воспринимаются, но и, по су­ществу, есть выражение силы духа народа, выражение счастья и радости жизни, веры народа в свое счастливое будущее.²⁰¹

Вот почему, с моей точки зрения, карнавал, проведенный в Москве в 2000-м году (да и в 2002 году) в очередной День города, несмотря на все внешние признаки, по своему существу не был массовым народным гулянием, шествием, не был действом, вы­званным внутренней потребностью участников именно к такой форме эмоционального выражения своего отношения к событию, в честь которого они проводились, а были специально поставлен­ными представлениями, построенными по принципу отдельных номеров, которые исполняли участники художественной самодея­тельности и профессиональные актеры по заранее придуманным авторами и режиссерами сценариям, причем порой, не создавав­шие единого непрерывного не только развивающегося, но и нара­стающего действия.

К середине 1930-х годов число массовых театрализованных представлений на открытом воздухе заметно сократилось. Причи­ной уменьшения их числа стал их «уход» на большие, если не ска­зать огромные, сценические площадки, которые возводились в те годы в парках культуры и отдыха страны и которые справедливо получили название Зеленых театров.

Дата добавления: 2015-07-08