Массовые представления на сценах Зеленых театров 1 страница

Первый Зеленый театр был возведен на берегу Москвы-реки в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького. По­строен он был по инициативе одного из самых больших энтузиа­стов массовых зрелищ — Бетти Николаевны Глан — первого дирек­тора этого парка, женщины очень сложной судьбы, впоследствии долгие годы фактически возглавлявшей Совет по массовым пред­ставления Всероссийского Театрального Общества.

Зеленый театр ЦПКиО имени Горького, вмещавший 10 тысяч зрителей, имел огромную, по тому времени хорошо оборудован­ную сцену. Именно на этой сцене режиссер С.Э. Радлов и худож­ник Я.Д. Ромас летом 1930 года по сценарию поэта Н.Н. Асеева осуществили постановку многопланового массового представле­ния «Развернутым фронтом», действие которого помимо сцены проходило на Москве-реке и на ее противоположном берегу. Это представление, по праву считалось одной из лучших постановок 1930-х голов.

Спектакли на сцене Зеленого театра

И все же надо сказать: если не считать весьма немногочислен­ных представлений на сцене Зеленого театра в Москве в 1930 году, да героической массовой постановки на стадионе «Динамо» в 1936 году, то массовые театрализованные представления в предво­енные годы фактически уступили место масштабным драматиче­ским, музыкальным, балетным спектаклям на больших открытых сценах, которые в специальной сценической редакции осущест­вляли профессиональные труппы с учетом местоположения театра и особенностей его сценической площадки, особенностей окр>-жающей природы, масштабов сиены, ее технической оснащенно­сти^ привлечением художественных самодеятельных коллекти­вов. Так, например, в специальной сценической редакции шли на сцене того же московского Зеленого театра опера «Кармен» Ж. Визе, поставленная в 1935 году на сцене Зеленого театра парка имени Горького в Москве, (дирижером которой был А.Ш. Мелик-Пашаев, а режиссером Н.В. Смолим), «Тихий Дон» И. Дзержин­ского, сцены из оперы Бородина «Князь Игорь», «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Дарвазское ущелье» Л.Б. Степанова, ба­леты «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» Б. Аса­фьева, оперетта «Свадьба в Малиновке» Александрова и др.

Кстати, традиция осуществлять оперные и балетные спекта­кли на открытых сценах была продолжена и в послевоенные годы. Так, на сиене Зеленого театра в ЦПКиО имени Горького в Москве в 1948 году был показан балет Глиера «Красный мак».

Глава III

ВСЕ ДЛЯ ФРОНТА, ВСЕ ДЛЯ ПОБЕДЫ

Новый отсчет жизни советского Нетрадиционного театра на­чался в ночь с субботы на воскресенье 22 июня 1941 года.

Уже на третий день войны — 24 июня — на перроне Белорус­ского вокзала Москвы в исполнении Краснознаменного ансамбля Красной Армии (ныне Краснознаменного ансамбля Советской армии имени Александрова) впервые прозвучала песня, написан­ная его руководителем — композитором А.С. Александровым на стихи В. Лебедева-Кумача «Священная война», ставшая вскоре музыкальным символом Великой Отечественной войны.

Для Нетрадиционного театра нашей страны, как и для всех видов искусства, главным содержанием всей жизни и работы на долгих четыре года стало осуществление лозунга: «Все для фронта, все для победы!».

Артисты, режиссеры, музыканты, художники, литераторы стали подавать сотни заявлений с просьбой зачислить их в дей­ствующую армию, в народное ополчение. Эти столь разные в сво­ем искусстве люди жили одним стремлением — если не на полях сражений (а многим деятелям культуры и искусства отказывали в зачислении в сражающуюся армию), то своими симфониями, сти­хами, картинами, своими спектаклями, своими выступлениями на фронте и в тылу приблизить день победы. Собственно, в этом не было ничего неожиданного. Традиции выступлений деятелей ис­кусств в армейских частях зародилась еще в первые годы рождения страны, во времена Гражданской войны.

Фронтовые бригады

Весьма примечательно, что, как и в изобразительном искус­стве, новое содержание выразилось прежде всего в малых фор­мах™, в агитационной графике (окна ТАСС, плакатах, листовках), так же как и в сценическом искусстве первой не только организа-цион-ной, но и творческой формой стали небольшие концертно-театральные коллективы, вошедшие в быт, а затем и в историю Нетрадиционного театра под названием «фронтовые бригады». По существу, по содержанию и по форме их выступления были но­вым, необычным сценическим действом, в котором в равной мере участвовали профессионалы и художественная самодеятельность и в котором (а это для меня самое главное!) во всю силу проявил себя совершенно новый жанр, основой которого стал синтез эс­традного и театрального искусств.

Именно она (удачная форма) нашла широкое распростране­ние и на фронте, и в тылу. Появилось большое число мобильных групп, способных выступать в любых условиях, на любой мало приспособленной для выступлений плошадке.

В своих выступлениях фронтовые бригады отдавали пред­почтение шуточным куплетам, танцам (чаще всего чечетке), ли­рической песне, скетчам, пластическим этюдам, отрывкам из оперетт и т.д. Именно в ту суровую пору стало ясно, что искус­ство по-прежнему нужно народу, красноармейцам, что оно все­ляет в них веру в победу, несет радость, без которой нельзя жить.

Люди, уходящие на фронт, видели в искусстве то, что они шли защищать. И конечно, нельзя забывать о том, как важно бы­ло для бойцов после напряженного боя вдруг, пусть ненадолго, оказаться в условиях, где можно почувствовать и увидеть кусочек мирной жизни.

Не случайно, обращаясь к участникам фронтовой бригады, командир одной из воинских частей, ведшей тяжелейшие изну­рительные бои на Карельском фронте, когда его часть ненадолго вышла из боя, сказал: «Не ходите в ватниках и гимнастерках. Плюньте на грязь. Артисты должны быть в штатском, сам ваш вид должен напоминать о мирной жизни, о доме. Это так нам нужно сейчас». Действительно, могу засвидетельствовать лично, это бы­ло очень нужно!

Но, пожалуй, точнее всего выразил свое отношение к искус­ству во время войны к репертуару фронтовых бригад маршал К.К. Рокоссовский: «Хорошо, что на сцене не стреляют, — сказал он. — Мы это делаем лучше. Зато такая оптимистическая програм­ма воспламеняет дух».

Музам, сменившим цивильное платье на гимнастерку, шинель и ватник, естественно, было не до массовых театрализованных представлений и праздников. Создавая фронтовые бригады, фронтовые филиалы театров, выступая зимой и летом на лесных полянах и в землянках на передовой, в нетопленых залах и госпи­тальных палатах, профессиональные и самодеятельные актеры всей своей деятельностью и жизнью в те, теперь далекие от нас годы навсегда зачеркнули, казалось бы, незыблемое изречение: «Когда говорят пушки, музы молчат»³'".

Основу репертуара фронтовых бригад составлял сплав худо­жественного слова, песни, частушки, танцевальных номеров. На их (фронтовых бригад) вооружение бралось все лучшее, что соз­давали в те дни поэты, прозаики, журналисты, композиторы. Здесь были и публицистические произведения Ильи Эренбурга, стихи Константина Симонова, Александра Твардовского, Степа­на Щипачева, Николая Тихонова, рассказы Алексея Толстого. Патриотические и лирические песни Матвея Блантера, Констан­тина Листова, Василия Соловьева-Седого, Модеста Табачникова, Марка Фрадкина и многих других. Специально для фронтовых бригад писали ведущие драматурги, поэты, литераторы. Напри­мер, Сергей Наровчатов, Михаил Луконин, Виктор Ардов, Влади­мир Поляков.

Уже ко второму году войны душевная песня, слово стали за­нимать в выступлениях значительное место. Они затрагивали са­мые сокровенные мысли и чувства, пробуждали надежду и потому были желанны... Действительно, как выразился после одного из выступлений фронтовой бригады солдат, «зажигательные речи против врага мы тоже умеем произносить. Мы ждем от вас того, чего никогда не сумеем сказать сами: глубокого человеческого слова, душевности».

Четыре года войны, четыре года непрерывного подвига наро­да и четыре года удивительной, неповторимо трепетной любви людей к искусству напрочь зачеркнули бытовавшее в начале вой­ны среди некоторых мнение. Музы не молчали, музы воевали вме­сте с народом.

Невольно возникает вопрос: когда же и как возродились массовые театрализованные представления, получившие в 1950-е—60-е годы столь широкое распространение?

Позволю себе отнести начало их возрождения к первым поб­едным салютам, гремевшим над Москвой в честь освобождения очередных городов. Тысячи людей на улицах и крышах домов не только наблюдали, но и восторженно встречали каждый залп из 30 орудий, освещаемый взлетающими в темное небо разноцвет­ными огнями фейерверка первого салюта, прозвучавшего в авгу­сте 1943 года в честь победы на Орловско- Курской дуге.

Я не ошибусь, если скажу, что по восприятию и отношению к случившемуся событие это для всего народа стало настоящим праз­дником вто переживаемое всей страной весьма нелегкое время. Ja, праздником. Праздником по восприятию события, но, по существу, еше далеким от того, чтобы считать салюты возрождением Нетра­диционного театра. Это было лишь возвращение одного из элемен­тов выразительных средств, присущих массовому представлению и празднику. И все же это было началом возвращения людей к праз­дникам. Первым шагом на этом пути

Стихийно возникшим праздником, в котором принимало уча­стие миллионы людей и который, как, например, в Москве, длил­ся с утра до поздней ночи, был день 9 мая 1945 года, когда страна узнала о капитуляции Германии и окончания войны. Как только ранним утром по радио было передано сообщение о подписании в Карлсхорсте (восточной части Берлина) акта о капитуляции, бу­квально вся Москва, от мала до велика, высыпала на улицы. По всему городу с рассвета дотемна люди пели, плясали, целовались, поздравляли друг друга с Победой. Достаточно было появиться на площади или улице кому-нибудь с самодельным красным флагом, как вокруг него собиралась толпа горожан и стихийно возникала демонстрация или митинг. Огромная толпа собралась у здания американского посольства, которое тогда находилось на Манеж­ной площади. В открытые настежь окна посольства под несмол­каемые крики «Ура!» летели цветы, го-кшные уборы, откуда-то взятые и давно забытые ленты серпантина, а оттуда, в ответ, сыпа­лись охапки цветов, конфеты, какие-то маленькие разноцветные листики. Когда же Стемнело, толпы народа устремились на Крас­ную шюшадь. Казалось, туг собралась вся Москва. Прижавшись вплотную друг к другу в парящей над площадью тишине люди ждали салюта. В ночном небе вспыхнули лучп'мошнейших про­жекторов. Но вдруг лучи нескольких из них заскользили над голо­вами собравшихся. И тогда в воздух во всех концах площади начали взлетать горсти монет. В лучах прожекторов монеты эти пре­вращались в порхающие над головой фантастические бабочки. Это было удивительное, незабываемое зрелище. Так продолжалось до первых залпов салюта и начала торжественного фейерверка.

Следующим, весьма важным шагом на пути к возрождению массовых театрализованных представлений и праздников, как мне представляется, был исторический парад Победы, который состо­ялся на Красной площади в Москве 24 июня 1945 года. В тот при­мечательный день под моросящим с раннего утра дождем от края до края площади выстроились квадраты полков, построенных в том порядке линии фронтов — от севера до юга, в каком они сра­жались. Первым, с правого фланга, стоял сводный полк солдат, сержантов, старшин, офицеров, генералов — Героев Советского Союза и кавалеров ордена Славы всех трех степеней, сражавшихся на Карельском фронте, левее — воины Ленинградского фронта... И так до сводного полка 4-го Украинского фронта. Замыкали по­строение сводный полк Военно-Морского флота и сводный полк Военно-воздушных сил. Перед каждым полком под темно-красным обрамленным золотыми кистями штандартом с названием фронта стояли командующие этих фронтов. Командовал парадом маршал К.К. Рокоссовский, а принимал этот парад маршал Г.К. Жуков.

«24 июня 1945 года,- пишет в своих воспоминаниях об этом историческом событии Георгий Константинович Жуков, — я встал раньше обычного... Над Москвой было пасмурное небо и моросил дождь. Позвонил командующему Военно-Воздушными Силами, ко­торый сказал, что на большей части аэродромов погода нелетная. Казалось, парад Победы не пройдет так торжественно, как хотелось.

Но нет! Москвичи в приподнятом настроении шли с орке­страми к району Красной площади, чтобы принять участие в де­монстрации в тот исторический день. Их счастливые лица, масса лозунгов, транспарантов, песни создавали всеобщее ликующее настроение...

Без трех минут десять я был на коне у Спасских ворот.

Отчетливо слышу команду: «Парад, Смирно!..» Часы отбива­ют 10.00. Послал вперед коня и направился на Красную площадь.

Грянули мошные и торжественные звуки мелодии «Славься!» Глинки. Затем сразу воцарилась абсолютная тишина, раздались четкие слова командующего парадом маршала Советского Союза К.К. Рокоссовского, который, конечно, волновался не меньше моего. Его рапорт поглотил все мое внимание, и я стал спокоен.

Боевые знамена войск, под которыми был завершен разгром врага, опаленные войной, мужественные лица воинов, их востор­женно блестевшие глаза, новые мундиры, на которых сверкали боевые ордена и знаки отличия, создавали волнующую и незабы­ваемую картину...

Во время объезда и приветствия войск я видел, как с козырь­ков фуражек струйками сбегала вода, но душевный подъем был настолько велик, что никто этого не замечал.

Особенный восторг охватил всех, когда торжественным мар­шем двинулись полки героев мимо Мавзолея... Во главе их шли прославившиеся в сражениях с фашистскими войсками генералы, маршалы родов войск и маршалы Советского Союза.

Ни с чем не сравнимым был момент, когда двести бойцов -ветеранов войны под барабанный бой бросили к подножию Ма­взолея... двести знамен немецко-фашистской армии»™.

Конечно, это не было массовое театрализованное представле­ние. Парад Победы был торжественным воинским ритуалом -и только! И все же два его момента были необычными для всех предшествующих ранее военных парадов. Это, во-первых, восста­новленный обычай — выезжать победителю на белом коне (имен­но на таком коне выехал из ворот Спасской башни Кремля мар­шал Г.К. Жуков); во-вторых, завершая прохождение сводных пол­ков всех фронтов, колонна солдат несла 200 опущенных до земли знамен разгромленных частей немецко-фашистских армий, в том числе и личный штандарт Гитлера. Волочившиеся по мокрой от непрерывно моросящего дождя брусчатке полотнища бывших бо­евых знамен под непрерывную дробь малых барабанов, были бро­шены к подножию Мавзолея как знак высшей точки Победы. Не­сомненно, этот момент был ярчайшей, предельно выразительной кульминацией парада. Но так же несомненно, что он (этот момент) был заранее задуман и отрепетирован. Оба ритуальных эпи­зода были восстановлены сценаристом и режиссером. Не с тех ли пор в других, более поздних театрализованных представлениях другие сценаристы и режиссеры стали использовать различные, в том числе и военные, ритуалы как одно из ярких и эмоционально действенных выразительных средств. Таким образом,можно ска­зать, что завершивший войну исторический парад Победы стал первым мирным послевоенным праздничным действом. А тема всенародного подвига мужества, Победы стала впоследствии сти­мулом для возрождения массовых театрализованных представле­ний, которыми, как правило, отмечался, и до сегодняшнего дня отмечается, День Победы и которые стали проводиться с большим размахом и разнообразием. Скажем, до сих пор в Белоруссии в этот день проводятся торжественные ритуалы Памяти и массовые митинги у братских могил, а в дни празднования освобождения Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков повсеместно проводятся массовые документальные митинги-концерты.

Глава IV

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР Б 1940-60-Е ГО­ДЫ XX БЕКА

После войны. 1940—50-е годы

После окончания войны, а точнее, с 1950-х годов начинается новая страница, новый этап в истории Нетрадиционного театра страны, в частности в развитии массовых театрализованных пред­ставлений, когда, собственно, и сложились действующие и поны­не эстетика и стиль этого вида Нетрадиционного театра.

Так, как я уже говорил, перенесенные перед войной на ста­дионы физкультурные парады в послевоенные годы, по существу, стали театрализованными спортивными представлениями.

Еще в 1946 году, когда впервые физкультурный парад был пе­ренесен с Красной площади на поле стадиона «Динамо», он по­требовал совершенно другого постановочного решения.

Судя по описаниям этого и других спортивных действ, а глав­ное — по рассказам Николая Павловича Серого — одного из участников создания многих спортивных праздников (в том числе и на Красной площади), можно смело говорить о том, что уже этот и дальнейшие парады на стадионе «Динамо», а позднее в «Лужни­ках», были массовыми театрализованными представлениями. И это было вполне закономерным явлением, так как новое место дей­ствия, а именно амфитеатр трибун, заставляющий зрителей смо­треть на поле сверху вниз, круговой обзор со всех точек простран­ства стадиона, насыщенный травяной зеленый фон футбольного поля, его размеры, наличие нескольких выходов, участие различ­ных многочисленных групп (порой несколько десятков тысяч чело­век) и другие особенности сценического пространства, требующие иного решения и иных выразительных средств, диктовали режиссе­рам, сценаристам, художникам новые, порой непривычные прин­ципы постановки. Что и произошло. Ведь авторами и создателями всей художественнообразной формы физкультурных парадов были В.Э. Мейерхольд, выдающийся балетмейстер того времени К.Я. Го-лейзовский и другие известные режиссеры, художники и тренеры. Так, первым режиссером Всесоюзного парада физкультурников, в котором принимали участие студенты ленинградского института имени Лестгафа, был В.Э. Мейерхольд, совместно с которым сце­нарий предстоящего действа разрабатывали Л.П. Орлов, Н.П. Се­рый и музыку к которому писал С.С. Прокофьев.

Год от года в этих физкультурных парадах росли элементы те­атрализации. У каждого выходящего на площадь спортивного об­щества была своя образная тема, выражающаяся не только в ко­стюмах, ярких аксессуарах, айв характере их прохождения по ней. Все это создавало определенное художественное впечатление и, конечно, требовало большой подготовительной работы. Для них стали писать специальные сценарии, изготовлять специальное оформление, -шить костюмы, изготавливать реквизит и т.д. Физ­культурные парады превращались в одну из форм массового на­родного действа.

Естественно, что новые предлагаемые, обстоятельства действа породили новые выразительные средства. Основными стали ли­ния и цвет, различные динамичные движения групп участников (стремительные развороты, перестроения, демонстрация гимна­стических упражнений, ритмические паузы и т. д.), а яркая цвето­вая гамма спортивных костюмов, использование каждый раз но­вого цветного реквизита: двухсторонних флажков, разноцветных шарфов, косынок, вымпелов, платочков, булав (чаше всего мгно­венно трансформирующихся то в подсолнухи, то вдруг в цветы, то в спелые колосья и т.д.) — позволяли создавать на поле различные мозаичные узоры.

Поскольку противоположная от главного зрителя трибуна сво­ей пестротой и неорганизованностью разрушала восприятие про­исходящего на поле, то эту трибуну стали отдавать участникам представления, которые в большинстве своем были одеты в разно­цветную спортивную форму, что натолкнуло сценографов на жела­ние использовать ее как определенный цветовой фон. В результате у известного театрального художника Б.Г. Кноблока, оформлявше­го одно из стадионных представлений конца 1940-х годов, возни­кла счастливая мысль: превратить эту трибуну в единовременно меняющиеся разные цвета, и тогда, как пишет художник, «появи­лась «книга» с цветными «страницами». На трибуну были посаже­ны специально обученные участники выступления, и по визуаль­ной команде... все одновременно переворачивали следующую «страницу». Так проявился единый, во всю величину трибуны фон (золотой, серебряный, зеленый, голубой, желтый и красный)... Единовременно раскрываемый фон оказывал огромное эмоцио­нальное воздействие, чем способствовал успеху выступления»³⁰⁷.

Фон как элемент стадионного представления, как одно из вы­разительных средств постепенно раз от раза усложнялся и в конце концов превратился в сложное динамическое фоновое действие, неразрывно связанное с происходившим театрализованным дей­ствием на поле стадиона.

Важным компонентом стадионного представления стала и музыка.

Стадионные театрализованные спортивные представления сво­ей красотой молодости, дерзновенностью, поэзией юности и силы собирали в те годы, как и ныне, тысячи зрителей, до отказа запол­нявших трибуны стадионов. Стадионы стали постоянными и традиционными местами проведения массовых выступлений физкуль­турников. Как мы увидим дальше, театрализованные спортивные представления продолжали свою жизнь еще не одно десятилетие.

Таким образом, можно говорить, что в конце 1940-х и в нача­ле 1950-х годов стадионные театрализованные спортивные пред­ставления стали еще одним видом Нетрадиционного театра.

В эти же годы стадионы стали местом проведения не только спортивных действ, но на них стали проводить и массовые театра­лизованные представления.

Массовые стадионные театрализованные представления как новый вид Нетрадиционного театра пользовались огромным успе­хом у зрителей. Яркие, красочные массовые зрелиша, в которых наряду с коллективами художественной самодеятельности высту­пали многие самые именитые профессиональные артисты теа­тров, эстрады и кино, можно было увидеть не только на стадионах Москвы или Ленинграда, но и Киева, Минска, Севастополя, Одессы, Куйбышева, Алма-Аты, Горького, Ярославля, Тбилиси, Тулы и многих других городов.

Интерес огромного числа зрителей, до отказа заполнявших три­буны стадионов, вскоре привлек внимание концертных организа­ций страны, которые стали устраивать там эстрадные концерты. Впервые такой эстрадный концерт на стадионе был проведен в Ле­нинграде в 1956 году. Но отнести эти концерты к явлению Нетради­ционного театра, к массовым театрализованным представлениям, несмотря на наличие во многих из них, скроенных на скорую ру-ку,Прологов и Финалов, было бы неверно Прежде всего потому что в отличие от подлинных массовых стадионных театрализованных представлений, как правило, посвященных значительным событиям страны, с их идеологической, эстетической, воспитательной и часто агитационной направленностью, главной целью стадионных эстра­дных концертов, обычно проводимых в те или иные праздничные дни, зачастую спекулируя на их теме, в первую очередь была мате­риальная сторона «мероприятия»²*. Кстати сказать, такую форму эс­традных концертов можно было видеть еще совсем недавно. Пред­ставления эти стали весьма доходной статьей шоу-бизнеса.

Правда, в общем потоке таких стадионных концертов были и исключения. Так, в мае 1975 года на стадионе в Лужниках со­стоялось большое массовое представление, в котором его поста­новщикам (B.C. Брунову и Б.Н. Петрову) удалось создать синтети­ческое массовое действо с использованием самых разных эстра­дных жанров.

Но стадионные действа не были единственной формой Нетра­диционного театра в 1950-е годы.

Немалую роль в возрождении и расцвете в 50-х годах массо­вых театрализованных представлений, ставших затем основным жанром Нетрадиционного театра, сыграло появление в стране, во многих Парках культуры и отдыха (ПКиО), наконец-то техниче­ски хорошо оснащенных сценических площадок, дающих воз­можность осуществлять интересные, часто неожиданные по реше­нию и форме массовые представления, отвечавшие возросшим за­просам зрителей.

Продолжая традиции перенесения спектаклей на огромные сценические площадки, выдающийся латышский режиссер Э.Я. Смильгис, возглавлявший Рижский республиканский худо­жественный театр, осуществил на сцене «Массового театра» в Межпарке постановки «Играл я, плясал» — по пьесе латышского классика Я. Райниса, затем «Вайделоте» («Жрица») по пьесе ла­тышской поэтессы и драматурга Аспазии, отличающиеся не меха­ническим увеличением числа участников массовых сцен, как это было в предвоенные годы, а совершенно другим: особым режис­серским решением. 1972 году он же осуществляет постановку пье­сы Яна Райниса «Вей, ветерок» на пруду Ленинградского парка культуры и отдыха.

В центре парка на овальной формы пруду, обрамленном яркой травой и вековыми деревьями, на небольшой открытой лужайке зеленого тенистого островка разыгрывалось действие этой перера­ботанной режиссером для спектакля на воде пьесы.

Тихо зазвучала любимая в Латвии песня «Вей, ветерок!», кото­рая была лейтмотивом всего действа. Справа из-за деревьев появлялась лодка. В ней, опершись на весло, стоял Ян Райнис. В это

же время над водной гладью пруда звучали стихи поэта:

Меня призвали вы — и я явился.

И буря веет, и ладья помчалась

Воздушной Даугавой, морем звуков.

Я радуюсь, что вспомнили меня вы,

Что вы меня почтили приглашеньем

На празднество великое сегодня.

А на островке уже зазвучала песня в исполнении героев пьесы. Лодка приближалась к берегу. Поэт выходил на островок, кланял­ся своим героям и представлял зрителям персонажей спектакля -девушек, тоскующих по парням с Даугавы: батрачку Орту, сиротку Барбу, покорившую своей чистотой и скромностью сердце богача Улдыса; расположившегося рядом с девушками беззаветно любя­щего Барбу пастуха Гатыня.

Но Барба, полюбившая Улдыса, не могла строить свое счастье на горе двоюродной сестры, которую хотят выдать за богача Улдыса.

Барба садилась в стоящую у берега лодку и уплывала, решив, что только воды Даугавы избавят ее от страданий.

Таково краткое содержание лирического, грустного, удивляв­шего своей чистотой и поэтичностью спектакля, разыгранного ак­терами «Театра на воде» на пруду Ленинградского парка культуры и отдыха.

Огромные возможности, возникающие при переносе спекта­кля на нетрадиционную сцену, подвигнули оперных режиссеров уже в наши дни на постановку в стенах Ипатьевского монастыря города Костромы, сначала в 1980-е годы Казанским театром опе­ры и балета, а затем в 1990-е годы Большим театром оперы М. Глинки «Иван Сусанин». Выбор режиссерами именно этого монастыря не был случаен. Ведь Иван Сусанин родом из Ко­стромской губернии.

Конечно, спектакль Большого театра отличался от спектакля Казанского театра своим постановочным богатством. Но надо воздать должное казанцам: они через многие годы были первопроходцами в воскресении этой замечательной формы Нетрадицион­ного театра.

Продолжая и развивая эту форму, Большой театр летом 2002 го­да осуществил впечатляющую постановку оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Святогорском монастыре. И в этом случае выбор места для постановки не был случаен. Ведь Святогорский мона­стырь в истории России, в истории русской литературы и искусства на все века связан с именем Александра Сергеевича Пушкина.

Одной из важнейших особенностей этих массовых спектаклей был синтез в них разных видов искусства, введение в ткань спек­такля массовых сцен, песен, хороводов, старинных обрядов, тан­цев, и прежде всего острота сценического рисунка и отсутствие мелких бытовых подробностей.

И все же, пожалуй, самым значительным событием в жизни Нетрадиционного театра. Театра массовых форм тех лет, событи­ем, блистательно восстановившим один из основных его видов -«Праздник», был Всемирный фестиваль молодежи и студентов в 1957 году в Москве. Это действительно было праздничное действо с главным его героем — народом, с разбросанностью в простран­стве мест действии и с продолжительностью, зависевшей от его общественной значимости. Именно с этого события начался под­линный расцвет праздников, массовых представлений и других видов и форм Нетрадиционного театра в нашей стране.

Это было не первое и не последнее празднество молодежи разных стран, борющихся за мир и социальный прогресс.²⁰⁹ В разные годы Прага, Будапешт, Берлин, Бухарест, Варшава, Вена, Хельсинки, София, Гавана становились свидетелями этих гранди­озных массовых действ молодежи. И все же, по свидетельству многих, видевших большинство фестивалей, самым значитель­ным, самым грандиозным был московский фестиваль 1957 года.

Помимо торжественных открытия и закрытия, проходивших на стотысячном стадионе в Лужниках, каждый день фестиваля, длившегося 15 дней, был отмечен каким-либо массовым дей­ством. Здесь были и Шествие-пролог, и Митинг-манифестация за мир и дружбу, собравший на Манежной площади несколько тысяч человек, о котором мы уже говорили, и Костер солидарности ко­лониальных народов в парке Останкино, и Праздник студентов на Ленинских горах, и День девушек в парке ЦДСА и в Центральном театре Советской Армии и многие другие. С первого и до послед­него дня вылившийся на площади и улицы Москвы с утра и до утра фестиваль вместе с москвичами пел, танцевал, шумел, пля­сал. Атмосфера радости, веселья, молодости, возникшая с первых минут празднества, царила вплоть до его закрытия.

Чтобы в какой то мере представить себе, каким было это празднество, позволим себе обратиться к воспоминаниям об от­крытии и закрытии фестиваля главного художника — Г.Б. Кнобло-ка, человека, под руководством которого было создано все офор­мление этого празднества.

«Чудесное утро (28 июля 1957 года. — А.Р.), чистое небо. Еще рано... В назначенное время, далеко растянувшись, начинает дви­жение колонна свежеокрашенных, празднично одетых, ярких ма­шин... На крутом въезде в проспект Мира нас встречают «факелы» с флагами государств, делегации которых прибыли на фестиваль... Впереди — голова колонны с эмблемой, облаками знамен, за ней лиловые машины Абиссинии, ярко зеленые — Австралии, оранже­вые — Австрии, наполненные оркестром, сверкающим никелем, барабанами, тирольскими рожками, концертино... Шествие пело. плясало, размахивало руками, шляпами перьями, флагами, что-то выкрикивало, скандировало: «Дружба! Дружба! Дружба!»...

Дата добавления: 2015-07-08