Параллельный монтаж. Второй тип монтажа — параллельный

Второй тип монтажа — параллельный. В этом приеме действие в нескольких плоскостях происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой, или контрастной, па­раллели.

Параллельный монтаж, как показывает практика многих ре­жиссеров, дает возможность броско, ярко, а главное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, вы­разить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели приведем эпизод «Бой» -фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения.

«В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зеле­ного театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями на­перевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огром­ном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекто­ров шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожидан­ный для зрителей, ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мель­кали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачу­щих лошадей, как бы сшибансь друг с другом, А на фоне этих ки­нокадров по переднему плану сцены, слева, один за другим к хол­му, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесе­ниями. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докла­дывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказа­ние, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...»

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромно­го сражения, действие шло параллельно — и на сцене, и на экране.

Несколько по иному был использован параллельный монтаж в другом представлении.

«Издали глухо доносятся удары колоколов Хатыни, возвращая нас на четыре десятилетия назад. На экране сполохи пожаров.

Юноша. Война — жесточе нету слова!..

Девушка. Война — печальнее нет слова!..

Второй юноша. Война — святее негу слона!..

Тихо, словно издалека донеслось вступление к песне А.Нови­кова на слова Л. Ошанина «Дороги». Из глубины на передний план, исполняя песню, медленно выходит хор ветеранов. Лучи прожекторов заскользили по застывшим, замершим в последнем прощании юношам и девушкам (молодежный хор). В звуки вой­ны (фонограмма) вплетаются слова песни. Постепенно темнеет. Только покачиваются в такт тихо звучащей песне уходящие за го­ризонт штыки винтовок, отбрасывая тени на задник. Но вот ис­чезли и сами штыки, и их тени. Смолкла песня. Явственнее до­несся шум далекого боя. Темноту сцены прорезала взлетевшая на горизонте осветительная ракета и погасла. Тихо зазвучала песня В.П. Соловьева-Седо го на слова А. Фатьянова «Соловьи». Посте­пенно разгорающееся на горизонте зарево осветило фигуры смо­трящих вслед ушедшим юношам. Это они вместе с хором ветера­нов тихо поют одну из самых лирических песен о войне. Зарево сполохов на экране сменилось кадрами военной кинохроники. А песня продолжает звучать. На всех экранах в это же время возникают изображения памятников-мемориалов Великой Отече­ственной войны».

Но вот все стихдо. Узкий луч прожектора высветил в центре пламя Вечного огня, которое на наших глазах превратилось в жу­равлиные крылья. Зазвучала песня Я. Френкеля «Журавли». Пою­щие расступаются, открывая одновременно начавшуюся панто­миму «Журавли»...

Довольно часто при параллельном монтаже современные ре­жиссеры используют полиэкран, когда одновременно одно дей­ствие идет на сценической площадке, а другие (другое) действия (причем обычно разные но сюжетам) в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти и т.д. экранах.

Но чаше всего режиссеры-авторы массовых представлений при создании какого-либо эпизода массового представления ис­пользовали и используют прием контрастного параллельного монтажа.

Ничего удивительного в этом нет. Прием этот дает возмож­ность режиссеру-автору, столкнув принципиально разные собы­тия, зримо, образно раскрыть истинный смысл происходящего в данный момент действия. И в то же время, что немаловажно, если хотите, метафорически выразить свое понимание и отношение к первопричине данного явления. Например, отношение режиссе­ра-автора к войне как противоестественного для Жизни, преступ­ного явления.

Так, эпизод о войне 1941 — 1945 годов в документальном пред­ставлении «Это наша с тобой биография», в котором речь шла о юношах и девушках, не вернувшихся к родному порогу, не слу­чайно был решен по принципу контрастного монтажа. Позволю себе рассказать о том, как был построен один из фрагментов это­го эпизода.

Тихо звучала песня. Тускло отсвечивал стальными гранями рельсов установленный слева у края огромной сцены противотан­ковый еж. Вдруг все смолкало. Только зловеще ползли по экрану свинцовые тучи. Переметнувшиеся от противотанкового ежа лучи прожекторов выхватывали из темноты развалины какого-то кирличного здания и обрывки колючей проволоки да державшихся за них юношу и девушку. Ее хрупкую фигурку едва прикрывали ос­татки изодранного платья. На юноше клочьями висела разорван­ная гимнастерка, голова его была перевязана потемневшей то ли от крови, толи от пыли тряпкой. Поднимающийся туман прикрыл их обнаженные тела. Собственно, об этом можно было лишь дога­даться. Отчетливо были видны только их лица. Снова раздавались, но теперь уже далекие, звуки войны.

Она. Скоро рассвет... Наш последний рассвет...

Он. Не думай об этом...(стараясь отвлечь ссУ Что ты делала в этот день до войны?

Она. Сегодня какое число?

Он. 14 апреля...

Она. 14 апреля?. Что я делала? (вздохнув) Что я могла делать... Наверное, готовила уроки... Л ты?

Он. Сбежал с лекции... в Большой театр...(усмехнулся! на балет... «Лебединое озеро"...

Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета никогда не видела... Это, наверное, интересно?

Он (после паузыУ Очень...

Начинала звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебе­диное озеро». И тогда в центре сцены, словно в дымке, возникала пара, танцующая Па-де-де. А на заднике-экране в это же время, фоном все четче и четче проступали кадры из кинофильма М. Ром­ма «Обыкновенный фашизм» И тут же раздавался выстрел. Пропа­дали танцующие. И одновременно гасли лучи, освещавшие лица юноши и девушки. Только на заднике-экране шли кадры кино­фильма М. Ромма. Но вот прекратились и они. Тишина.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибе­гают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрите­ля новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссера-ав­тора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его моментов на экране — три залпа орудий броненосца. После первого залпа, впритык, на экране — скульптурное изображение льва, после второго — лев с поднятой головой, после третьего -стоящий на задних лапах. У негоже в фильме «Обыкновенный фа­шизм» изображения Гитлера и Геринга сменяются черепами неан­дертальцев в антропологическом музее. Естественно, что такой монтаж заставляет зрители глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами. А на экран-задник проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строите­ли Днепрогэса босыми ногами утрамбовывают бетон в теле плоти­ны. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей опреде­ленную ассоциацию, которая вместо лирической оиенки бала на Красной плошали рождала сатирическое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», первые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык — кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, и этот прием используется по-разному.

В одном массовом представлении-шествии в эпизоде «Город-герой» (в его фрагменте «Помним!»), после того как над площа­дью прозвучала заключительная часть увертюры П.И. Чайковско­го «1812 год», и на раскачивающемся в небе аэростате появилось как бы выведенное огромными буквами слово «ПОБЕДА», взмет­нулись сорванные с голов женшин темные платки и пурпурно ало затрепетали в их вскинутых вверх руках. А над площадью поплы­ли звуки вальса в исполнении стоявшего у памятника духового ор­кестра. С двух сторон из глубины площади появляются кружа­щиеся в вальсе танцующие. Их много. Некоторые из них в костю­мах 1945 года.

Она из женщин с платком (на фоне музыки):

Этот вальс, Этот вальс, Этот вальс...

Этот медленный плавный полет...

Для него,

Для нее,

И для вас

Вальс над городом нашим плывет

Для девчонок, изведавших бед,

Для мальчишек, крещенных войной.

Через столько немыслимых лет

Снова звуки его над Москвой!

Кружится площадь. Кружится появившийся в центре, ан­самбль бального танца. Черные фраки кавалеров только подчер­кивают белизну необычайно пышных развевающихся юбок парт­нерш.

Вторая женщина с платком (продолжая):

И поют, И поют, И поюг

Оркестровые трубы опить. И встают, И встают И встают

Тс, которым вовеки не встать,

И выходят на круг тяжело,

Заслоняя планету собой.

И живые склоняют чело

Перед этой высокой судьбой.

Начиная со слов «И встают, и встают, и встают...» на ступенях постамента памятника Юрию Долгорукому появляются в потем­невших от времени касках, в чудом уцелевших плащ-палатках, за­пыленных сапогах и ботинках с обмотками солдаты 1941 года. За­метив воинов, все останавливаются. Замерла площадь. На полуто­не оборвались звуки вальса. Стоят солдаты на постаменте, не ше­велятся, не шелохнутся. Только звучит метроном. И тогда солдаты 1941 года, сойдя с постамента, медленно, не торопясь, подходят к девушкам ансамбля бального танца. Одновременно кавалеры от­ступают от девушек. Молчит площадь. Плошадь затаила дыхание. Девушки протягивают руки солдатам. И сразу вновь зазвучал, как утверждение жизни, как вера в бессмертие, вальс. Третья женщина с платком:

Закружись, Закружись, Закружись

Под грохочущий медный прибой. Это жизнь. Это жизнь, Это жизнь

Продолжается вместе с тобой'.

Закружились в центре площади солдаты с девушками, закру­жились с кавалерами девушки с платками. Закружилась вся пло­щадь. Подхватив их движение, закружились, охватывая танцую­щих кольцом, опаленные войной стяги и появившиеся к этому моменту на площади голубые стяги... Несутся над площадью по­следние слова.

Четвертая женщина с платком:

И на синих просторах Земли

Столько дел, ожиданий и встреч!

Это вы нашу землю спасли,

Это нам ее дальше беречь!..

И словно отвечая ее словам, начался следующий эпизод пред­ставления...

Нетрудно заметить, что режиссеру-автору важно было таким решением этого фрагмента (появлением погибших солдат и тан­цем их с живущими сегодня девушками), вызывая у зрителей определенные ассоциации, образно выразить истину: человек жив. пока жива о yicm память.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжет-но-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определенной атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.

Таким образом, само собой напрашивается вывод: сценарии массовых представлений последних лет XX века, основываясь на обших законах драматургии, имеют свои принципиальные осо­бенности. Часть из них определилась еще в 1920-е годы при созда­нии первых массовых театрализованных представлений. Другие рождены в процессе постоянного совершенствования этой формы Нетрадиционного театра.

Но не только имеет свои особенности драматургия сценариев массовых представлений, и в их создании тоже есть особенности.

Размышляя над собственным опытом создания сценариев мас­совых представлений и зная, как рождались сценарии у других ре­жиссеров-авторов, невольно обращаешь внимание на любопытное обстоятельство. Притом, что нег и не может быть рецептов его на­писания и каждый раз это до поры до времени постижение неведо­мого, все же существует, выработанная практикой некоторая по­следовательность этого процесса, не отрицающая творческий по­иск режиссера-авюра. Правда, эта последовательность не догма.

Нечего и говорить и это подтверждается всей многолетней практикой — и не только моей, что сочинению сценария, как и.побои пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изучение и постижение особенностей события, по по­воду которого режиссеру-автору предстоит создать массовое пред­ставление, и прежде всего изучение документального, историче­ского, иконографического материала; тут и доскональное изуче­ние всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного ре­шения, сюжетного хода и многое, многое другое.

Дата добавления: 2015-07-08