Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Замысел

Читайте также:
  1. Методический замысел исследования и его основные этапы.
  2. Режиссерский замысел

Конечно, создание сценария — эго сложный, не только логи­ческий, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и выстроить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное дра­матургическое решение содержания событии, которому будет посвяшено представление. Но и к тому же, как много раз справедли­во подчеркивал А.П. Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь -действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищ-ностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захваты­вающим.™

И все это режиссер-автор, как правило, начинает придумы­вать и писать, как говорится, «с чистого листа». И так каждый раз, когда режиссеру-автору приходится осуществлять постановку ка­кого-либо массового представления. Я не ошибусь, если скажу, что каждый раз, когда режиссер-автор, изучая новый для него пласт реальной жизни — содержание события, его идейную, нрав­ственную, социальную сущность и значимость для будущего зри­теля — невольно становится разведчиком, исследователем не толь­ко этого события, но и этой жизни. Правда, именно здесь подсте­регает режиссера-аитора опасность увлечься открывающимися для него новыми примечательными, неизвестными ему и будущей аудитории фактами, документами, свидетельствами и «утонуть» в их обилии.

Как показывает практика многих режиссеров-авторов, ре­шающую роль в том, чтобы остаться «на плаву», играет режиссер­ский замысел будущего массового представления. Именно режис­серский замысел, будучи путеводной звездой, определяет выбор и отбор необходимого материала, форму будущего представления и многое другое.

Кстати, именно «замысел», а не «задумка», как довольно часто поясняют смысл этого слова. Я вижу принципиальную разницу этих понятий в том, что скрывается за ними. И то и другое слово означает «придумывание чего-либо». Конечно, прежде чем что-то сделать, стремясь к какой-либо цели, чего-то добиться, человек обдумывает и придумывает пути его достижения. И так во всех сферах человеческой деятельности. Естественно, это касается и любого творчества, в том числе и художественного.

Может быть, я ошибаюсь, видя в этих словах разницу? Не думаю.

Когда человек задумывает, грубо говоря, нечто созидательное, то его действия мы по праву называем замыслом. А если задуман­ное им ведет к разрушению чего-либо и является с точки зрения общепринятой морали, этики, да и вообще является для человека, человечества злом, разве мы называем его действия, его придумку замыслом? Нет, мы справедливо употребляем другое слово — «умысел», которое, хотим мы этого или не хотим, определяет не созидательную, а разрушительную суть придуманного. Причем не обязательно исполненного. Вот почему я считаю, что слово «за­думка» требует еще пояснения, что это за «задумка». Вот почему, говоря о творчестве, о созидании, порой подсознательно употре­бляется слово «замысел».



Итак, обратимся к одной из важнейших составляющих любо­го творчества: к размышлениям о художественно-образном ре­жиссерском замысле будущего массового представления и его особенностях.

Пожалуй, нет ни одного труда о творчестве режиссера и акте­ра, в котором значительное место не отводилось бы разговору о режиссерском замысле, его сути и значении. Этому важнейшему этапу работы режиссера над спектаклем и актера над ролью посвя­щены многие страницы книг К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Е.В. Вахтангова, А.Д- Попова, Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, А.А. Гончарова, А. В. Эфроса и многих, многих других деятелей те­атра. Не случайно творческий процесс создания любого художе­ственного произведения искусства обычно называют процессом «от замысла к воплощению».

И все же несмотря на это мне представляется, что есть смысл и в данных «Размышлениях» высказать свое понимание этой проблемы.

Загрузка...

Хотя о замысле, о его сути и процессе возникновения много и подробно написано в разных работах, все же для того, чтобы яснее понять, в чем особенность режиссерско-авторского творчества в Театре массовых форм, и в частности при постановке массового представления, позволю себе в поисках истины, в поисках разли­чий и особенностей проследить путь зарождения и возникновения замысла у режиссера-автора массового представления.

Конечно, я не открою Америку, сказав, что замысел, задумка — начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой его создания, первой ступенькой творческого акта. В то же время в от­личие от всех остальных сфер человеческой деятельности художе­ственное творчество начинается с поиска образного художествен­ного замысла будущего произведения.

Если вспомниib, что понимается под понятием «режиссер­ский замысел» и что о нем много раз говорилось, нетрудно обоб­щить многое из сказанного.

Да, под понятием «замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения, (в данном случае — образного видения будущего массового представления), эмоцио­нальное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее в конечном счете его художественный образ.-71'

При этом само собой разумеется, что режиссерский замысел — это не только образное видение темы и идеи представления, но и то, как, какими приемами будет раскрываться содержание пред­ставления, в чем будет заключаться его сквозное действие, осо­бенности композиции каждого эпизода и всею представления (порядок построения номеров и фрагментов в эпизоде и логика перехода от эпизода к эпизоду), темпоритм, сценическая атмосфе­ра, характер сценографии (оформления) и т.д. — словом, вес, из чего будет складываться будущее представление и как первоосно­ва — его сценарий.

Совершенно закономерно, что совокупность перечисленных компонентов режиссерского замысла и создает в уме режиссера первоначальную модель будущего представления. «На основе за­мысла, — пишег А.А. Гончаров, — возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы».

Любопытно, чю режиссерский замысел таит в себе не только определение того, ЧТО будет ставить режиссер, но и КАК {каки­ми средствами) он буде! это делать. Причем в процессе постиже­ния (вживания в содержание темы, в драматургию события) отдельные вспышки «КАК» постепенно сливаются в непрерывное видение всего массового представления.

При этом, именно в замысле проявляются не только особен­ности таланта режиссера,2*" но и его мировоззрение, гражданская позиция, (которая отнюдь не адекватна, не равнозначна сиюмину­тной злободневности), увлеченность темой и идеей, вкус, темпера­мент, жизненный опыт, свойства характера, привязанности и, ко­нечно, фантазия.

Процесс этот, как известно, сложный, неоднозначный и очень индивидуальный. Более того, даже у одного и того же режиссера в зависимости от конкретных условий он проходит по-разному. И в то же время — и это подтверждено практикой — существуют для всех режиссеров без исключения положения (а может быть, законы), без знания и следования которым замысел будет рождаться слу­чайно, стихийно, а если и родится, вряд ли он будет полностью воплощен.

Но, вспоминая собственный опыт зарождения и возникнове­ния образного замысла массовою представления, я имею право утверждать, что последовательноегь тагов на этом пути, как пра­вило, ничем не отличается от последовательности, которая хорошо известна любому театральному режиссеру-практику. Тем более что она (последовательность) не только подтверждена многочислен­ной практикой, но и объясняется теорией искусств, которая делит творческий процесс натри этапа:

первый — познание и творческая переработка впечатлений, знания действительности;

второй — возникновение художественного замысла;

третий — реализация замысла, его воплощение и произведение искусства.

И все же любой творческий процесс не бывает строгопоследо­вательным. Многое в нем идет параллельно, одновременно. Но это не означает, что в работе режиссера и актера нет вообще относи­тельной последовательности. Она есть. Тем более что именно некая последовательность дает мне возможность, размышляя об особен­ностях творчества режиссера-автора массового представления, по возможности избегая потерь, излагать в данном случае не менее сложный и неоднозначный процесс создания замысла этого вида Театра массовых форм, то есть дает право размышлять о творчестве режиссера в некой последовательности, но при этом все время под­черкивая, что творчество — процесс неоднозначный, многое в нем идет параллельно. Повторю еще раз: последовательность изложе­ния моих размышлений вызвана невозможностью говорить сразу обо всех идущих параллельно процессах творчества режиссера. Тем более что у разных режиссеров они идут по-разному.

Как известно, познание в искусстве не есть только изучение, анализ и учет всех предлагаемых обстоятельств будущего предста­вления, но есть и одновременное накопление знаний, и осознание всех исходных данных. Оно всегда имеет определенную действен­ную цель — возникновение режиссерского замысла... Мне могут возразить: мол, еще в начале, а не и конце каждого процесса позна­ния у режиссера имеется представление о будущем произведении. Да, имеется. Иначе процесс познания будет идти без руля и ветрил. Но если для режиссера театра этот процесс обуславливается содер­жанием пьесы, то у режиссера-автора, кроме знания того, какое событие ляжет и основу сценария будущего представления, самого сценария еще нет, он должен его сочинить, создать! Вот почему для режиссера-автора массовою представления начало познания, на­чало этого процесса в первую очередь обуславливается познанием события, которому посвящается будущее произведение и, конеч­но, всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего массового представления. Ибо про­цесс рождения замысла напрямую связан с изучением, анализом всего, что имеет отношение к будущему действу.

А вот это «всего» разительно отличается от того, с чем сталки­вается и что изучает театральный режиссер.

О теме

Само собой разумеется, что как в постановке театрального спектакля, так и в осуществлении будущего представления режис­серский замысел определяет образное решение его темы, идеи, сверхзадачи, расстановку смысловых акцентов, жанровые и стиле­вые особенности будущего представления. Но режиссер-автор массового представления не «определяет» существующую тему произведения, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!). Причем не просто какую-нибудь заключенную в событии тему, а злободнев­ную, наиболее близкую и волнующую его в данный момент, даю­щую возможность выразить исторически объективную оценку со­бытия и свое понимание истории, свою гражданскую позицию. То, что это действительно так, нетрудно доказать.

Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, со­держит в себе множество тем. Разве Победа народа в Великой Оте­чественной войне не содержит в себе и величие народа, одержав­шего победу в смертельной схватке с фашизмом, и героизм тыла, и беды первых дней войны, и подвиг городов-героев, и память о тех, кто навсегда остался молодым, и веру в победу? Это перечи­сление можно продолжить. Причем каждое из этих слагаемых по своей значимости может стать темой массового представления в День Победы, посвященного ее годовщине. Например, «Подвиг солдата», или «Женщина на войне», или «Война и дети», или «Партизаны Великой Отечественной», или «На море и на суше», или «Тыл — фронту» и т.д. и т.п.

Естественно, что режиссер-автор, понимая, что в событии «Победа» заключено великое множество тем, причем весьма инте­ресных самих по себе, понимает, что раскрытие всех их в одном представлении невозможно, и поэтому, глубоко осмысливая собы­тие того, что в нем заложено, что в нем на данный момент главное, а что второстепенное, а, не поддаваясь первому впечатлению от события (кстати, первое впечатление чаще всего бывает лежащим на поверхности, банальным), выбирает из всего многообразия ма­териала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и У него как художника и как гражданина. В конечном счете нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.

Так было, например, когда осенью 1987 года в Москве впер­вые отмечался День города, когда для его открытия на Красной площади состоялось большое массовое представление, темой ко­торого было величие Москвы: города-героя, города-труженика, города науки и искусства, города — столицы мира. Не случайно это представление называлось «Гимн Москве».

Кстати, очень часто тему массового представления выражает его название, при этом, как правило, несущее в себе определенную образность. Так, о содержании первых массовых представлений 1920-х годов можно судить по их названиям, например: «К миро­вой коммуне» (режиссеры К. Марджанов и Н. Петров), «Из власти тьмы к солнцу» (режиссеры Д. Щеглов и Л. Алексеев-Яковлев), «Гимн освобожденного труда» (режиссеры Ю. Анненков и А. Ку-гель). То же самое можно сказать и о представлениях 1960-х годов, например: «Алые паруса» (режиссер А. Орлеанский), «Навечно в памяти народной» (режиссер Б. Галесв), «Любите Россию», «О вре­мени и о себе» и т.д.

Кроме этого обращает на себя внимание и то, что по назва­нию, кроме всего прочего, не так уж трудно определить, какому событию посвящено представление, поскольку оно, как правило, образно выражает его содержание и характер. Так, названия: «Ре­ка нашей памяти», «Голос горечи и гнева», «Струны оборванные звуки», «Вальс длиною в три километра» — посвящены Дню Поб­еды, а «Аз, буки, веди, глагол, добро» — Дню славянской письмен­ности и т.д.

И еще, та же практика показывает, что одно и то же событие может иметь разное образное решение. Так, скажем, названия «Ко­рабль в будущее», «Поднять паруса», «Здравствуй, племя молодое, незнакомое», «Дорога вверх начинается с первой ступеньки», по моему разумению, образно по-разному, но выражают одну и ту же тему: учеба — свет; «Любит, не любит», «Как прекрасен этот мир», «О любви и не только», «Зачем тебя я, милый мой, узнала» — о жен­щине; а «Злат-венец», «Диво дивное — чудо чудное», «Кто во что горазд» — о сидс и красоте народного творчества; «Здравствуй, но­вый век!», «Аргонавты XXI века» — по-разному, но говорят о буду­щем как свершении наших надежд. Вообще, выбор конкретной темы массовых представлений подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разбираясь в содержании события, которому посвящается будущее представление, в поиске темы он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чув­ства. Ведь даже выбрав тему, он рассматривает ее с собственной точки зрения.

Любопытная закономерность: чем значительнее событие и глубина выбранной режиссером-автором темы, чем она созвучнее сегодняшнему дню, тем больше его успех у зрителя. Не случайно темами большинства массовых представлений I960—80-х годов были Мир, Труд, Свобода, Равенство, Братство, Счастье

Вообще, как показывает история массовых представлений XX века в нашей, да и не только в нашей стране, их создателей всегда волновала огромная масштабность великих, потрясающих мир событий, судьбы народов, столкновение страстей в годы ре­волюций, в годы ломки мира, проблемы человеческого общества и личности.

Но ведь ясно, что выбор таких тем предопределяется отноше­нием к ним режиссера-автора. Равнодушному художнику, как по­казывает опыт, не под силу создать на эти темы значительное по существу и по масштабу массовое действо. «Для того чтобы потря­сать— справедливо говорил А.П. Довженко, — надо самому быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко»2"1. В справедливости этих слов меня убеждают массовые представле­ния 1920-х и 1960-х годов.

Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного доста­точно, чтобы убедиться в существенном различии подхода режиссера массового представления и театрального режиссера к поня­тию слова «тема»282.

Итак, от умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не толь­ко нахождение для каждого события своей темы, как и приемов и средств выразительности и образного строя для ее (темы) раскры­тия, но и успех любого массового представления. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько режиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, проник в нес. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сцениче­ской конкретности, в построении развертывающегося действия.

Я не случайно говорю об этом. К сожалению, за прошедшие годы не так уж редко мне доводилось встречать массовые предста­вления, содержанием которых вроде бы были те или иные гло­бальные темы. Но не обогащенные личностью художника, они, по существу, превращались только в поверхностный рассказ о том или другом событии.


Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 508 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: ГОЛОВУ ДобрЫНЯ НИКИ1ИЧ. 4 страница | Инсценировки | Массовые представления на сценах Зеленых театров 1 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 2 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 3 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 4 страница | Массовые представления на сценах Зеленых театров 5 страница | ИСКУССТВО ТЕАТРА МАССОВЫХ ФОРМ, НЕТРАДИ­ЦИОННОГО ТЕАТРА | Тематический театрализованный концерт | Последовательный монтаж |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Параллельный монтаж| Об идее

mybiblioteka.su - 2015-2019 год. (0.011 сек.)