Композиция

Нет нужды говорить о том, что сюжетный ход, сквозное дей­ствие, являясь составной частью замысла, служат основой кон­струкции сценария (следовательно, и действия) массового пред­ставления, то есть его композиции, которая является важнейшей составляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления (выделено мною. — А.Р), и одновременно синтетический метод организации массового те­атрализованного действия»²⁴⁴. Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром — одно из профес­сиональных качеств режиссера.

В некоторых работах можно прочесть, что массовое предста­вление по своей сути, как один из видов Театра массовых форм, есть многоструктурная, многоплановая композиция. Меня не устраивает в этом определении не только его категоричность. Встав на такую позицию, авторы низводят действительно многос­труктурное, многоплановое, но действо до, по сути, примитивной литературно-музыкальной композиции. Ведь, как мы знаем, ком­позиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняю­щий его компоненты друг другу и целому, и во многом определяет его восприятие зрителем.¹"¹¹

Но ведь мы, как известно, имеем дело с особым видом художе­ственного произведения — со сценарием массового представления

Так вот, в этом случае оказывается, что понятие «композиция» подразумевает не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, ею главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпоритма и эмоцио­нального воздействия на зрителя. Совершенно прав был С.Д. Ба-лухатыи, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отно­шения темы к своей форме». При этом, конечно, последователь­ность, композиция эпизодов в массовом действе строится таким образом, чтобы она в конечном счете с наибольшей полнотой вы­являла действенное драматическое движение всего массового представления.

Нет нужды говорить и о том, что поиск и нахождение компо­зиции сценария как основы композиции представления — один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его замысла, его решения.

Каждому режиссеру-автору хорошо известно, что содержание, текст сценария, его посфоение, композиция, конечно, подчиня­ется тем же законам, что и любое драматургическое сочинение. Какой бы мы ни рассматривали сценарий массового представле­ния, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие дей­ствия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаще всего завязка вы­ражается в форме Пролога, как бы эпиграфа массового предста­вления. А развязка, которая в массовом представлении, как прави­ло, одновременно является и кульминацией, предстает как финал всего представления Особую заботу еще на уровне создания сценария у режиссера-автора вызывают Пролог и Финал будущего массового представления. По моим наблюдениям, там, где режис­сер стремится к тому, чтобы их (Финала и особенно Пролога) со­держание, тональность и образное решение не только соответ­ствовали высокому строю мыслей и чувств, которые заложены и присуши (во всяком случае, должны быть присуши) событию и те­ме, избранным для создания массового представления, но и. зада­вая в прологе темпоритм и настрои всему представлению, были яркими, зрелищными и порой неожиданными в режиссерском ре­шении — там, как правило, представление с первой минуты пре­красно принимается зрителем. Таким образом, можно говорить, что успех всего представления во многом зависит от его начала.

Как мне представляется, такое внимание к Прологу предста­вления вызвано не только законами драматургического, компози­ционного построения сценария массового представления, но и за­конами зрительского восприятия, в том числе и знанием психоло-1иизрителя

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция пред­ставления, успех последнего — и это я знаю по собственному опы­ту (и не только постановок массовых представлений) — во многом зависит от его начала. Ибо именно начало определяет восприятие представления зрителем, так как оно (начало) задает представле­нию нужный ритм и от него (начала) зависит верный эмоциональ­ный настрои зрителей.

Я исхожу из того, что зритель представления, придя на место, где оно проводится, психологически, с одной сюроны, пребывает в ожидании чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с дру­гой — несколько настороже' он не знает точно, что его ждет. Зри­тель психологически как бы находится в состоянии неустойчиво­го равновесия. И от начала представления зависит, заинтересует­ся, увлечется он тем, что происходит на сценической площадке, или ею постигнет разочарование, и если он не уйдет сразу, то. во всяком случае, будет равнодушно взирать на происходящее Вот почему я считаю, что начало представлении всегда должно быть Ударным, эффектным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием зрителя и подготовить платформу для успешно­го дальнейшего вовлечения его в действие. Говоря о таком отно­шении к началу представления, невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавеска, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некото­рых режиссеров-авторов к пониманию того, что начало массового представления, его Пролог обязательно следует начинать пышно, торжественно. С фанфар, огромного сводного хора и т.п. Смею утверждать, что такое понимание начала массового представления есть не только плохой штамп, но и глубочайшее заблуждение, непонимание, что содержание и форма Пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерско­го замысла, что массовое, даже торжественное, представление можно начинать иначе. Показательно в этом смысле начало, Про­лог одного из представлений в День города Москвы, который на­чался с появления на площади на коне, покрытом попоной с изо­бражением герба Москвы, всего лишь одного всадника-вестника в костюме русского воина XI века. Остановившись в центре площа­ди и достав из-за пояса свиток, он зачитал отрывок из летописи, в которой впервые прозвучали слова о «заложении на Москве-реке града, нареченного Москвой»¹⁰¹.

Изучение сценариев разных массовых представлений позво­ляет сделать вывод, что одним из самых широко пользуемых прие­мов (а вернее, можно считать основным приемом) является по­строение эпизодов представления в логически развивающем дей­ствие определенном порядке, который в том или другом повороте через систему художественных образов не только раскрывает со­держание, главную мысль представления, но и воплощает идейно-художественный замысел представления.

Так, например, в массовом представлении, посвященном юби­лею города Владимира, которое назвалось «Колокола России», все отобранные номера были объединены в четыре эпизода — «Крас­ный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» — перезвоном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантомимический номер «Звонница», в который вплетались другие номе­ра, так или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звона­ми. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рожде­нием города Владимира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Владимира Мономаха. Третий эпизод вобрал и себя номера, связанные с героическими страницами Владимир-шины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был це­ликом построен на репертуаре популярного в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Все представление за­вершалось большим фрагментом пантомимы «Звонница». В при­веденном примере трудно не заметить, что при этом ходе каждый эпизод представления имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при относительной самостоятельности все эпизоды, как строительные кирпичики, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колокольным звоном), сквозным действи­ем представления. Таким образом, эпизод в массовом представле­нии при всей его самостоятельности есть лишь часть целого.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор опре­делит содержание каждого эпизода, его образное решение, вза­имоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск компози­ционного построения сценария с сюжетным ходом, сквозным действием, выстраивает их последовательность. То есть по суще­ству, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщиком, он, естественно, стремится не просто композиционно выстроить номера в эпизоде и компози­цию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ Для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки вариан­тов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстаёт перед зрителями в определенном монтажном соединении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизодов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий массового представления стал чем-то целым, единым. Вот почему он (режиссер-автор) ищет прием, который дал бы возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не толь­ко неразрывную цепь последовательно и логически развивающе­гося действия, но и зримо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же как и сюжет­ных ходов, может быть великое множество. Все зависит от замы­сла, от той образной формы, в которую «одето» представление, и от действенной фантазии режиссера-автора.

Связки

Вот тут-то, я невольно вспоминаю о так называемых «связках» эпизодов. Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпи­зоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше ведущих (их количество зависит от замысла режиссера-ав­тора). В этом случае и это следует отметить — чаще всего ведущие предстают перед зрителями персонифицированными, то есть как определенные персонажи, наделенные не только профессией, ха­рактерами, но и игровой функцией. Именно они, введенные ре­жиссером-автором в ткань действия, став определенными его пер­сонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой, например: газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегориче­ская группа современников события и т.д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделен­ных характером и характерностью, естественно, требующих созда­ния сценического образа. Часто эти персонажи обретают в массо­вых представлениях значение главных действующих лиц, которые по ходу представления вмешиваются в действие или комментируют происходящее. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непрерывное дей­ствие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумы­ваться» о чем-то.

Но все равно и в этом случае главным для них является сло­весное действие.

В то же время можно наблюдать, что другие режиссеры-авто­ры связывают эпизоды, не прибегая к слову. Современный сцени­ческий язык, выразительные средства, находящиеся в руках ре­жиссера-автора, да и сами зрители, легче всего воспринимающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать ме­лодию соответствующего по содержанию музыкального произве­дения или песни, проходящую лейтмотивом через все представле­ние. Например, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейт­мотивом стала популярная в довоенные годы мелодия «Рио-риш». Еще в одном — в качестве такого приема режиссер-аптор обратил­ся к мелодии песни И. Дунаевского "Широка страна моя родная» и т.д. Некоторые режиссеры-авторы использовали для этой же це­ли специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный вырази­тельный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений меж­ду его шестью эпизодами возникавшие каждый раз новые по со­держанию композиции не только связывали фрагменты предста­вления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующе­му эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представле­ния не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу.

Я не случайно говорю о многообразии форм связок в зависи­мости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. Но в любом случае режиссер-автор ищет такие способы связи эпизодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

Интересно, что и нахождение связок эпизодов не обязательно начинается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот: даже у одного и того же режиссера-автора при­ем соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего пред­ставления. А случается, то и другое происходит одновременно. Размышления по этому поводу еще раз подтверждают, что творче­ский процесс работы режиссера-автора, как и у любого художни­ка, неоднозначен. Многое в нем идет «не по правилам».

Жанры массового представления

Продолжая размышлять о режиссерском замысле и его зна­чении в творчестве режиссера-автора, я, само собой разумеется, не могу не затронуть такой темы, как жанры массового предста­вления.

Интересно, что определение жанра будущего массового пред­ставления происходит не в конце поиска и рождения режиссер­ского замысла, а, пожалуй, параллельно. В отличие от работы ре­жиссера над спектаклем, где определение его жанра во многом за­висит от замысла и не всегда совпадает с авторским определени­ем пьесы {достаточно вспомнить постановку «Вишневого сада» А.П. Чехова, когда постановщики не согласились с авторским определением жанра этой пьесы), то жанр массового представле­ния определяется на первом этапе поиска режиссерского замысла, а именно уже на этане изучения события (лежащего в основе буду­щего сценария и представления), определения темы и идеи буду­щего представления, обдумывания, как наиболее точно и эмоцио­нально его (событие) раскрыть. Ибо жанр определяет не только «угол зрения» (Товстоногов) режиссера на событие, его отношение к теме, но и отбор выразительных средств, который определяет со­ответствующие жанру «условия игры». Естественно, что режиссер-автор, создавая сценарий, старается соблюдать в нем все законы выбранного им жанра. И это понятно, ведь, то или другое произведение искусства несет в себе своеобразные черты, диктуемые особенностями имеющегося в руках режиссера-автора материала и, естественно, особенностями таланта художника, т.е. имеет не­повторимую жанровую форму.

Я не собираюсь подробно, во всей полноте раскрывать поня­тие «жанр».Тем более что существует несколько самых различных его толкований. Для меня сейчас важно то. что понятие «жанр» -это учет не только тематического своеобразия содержания, но и особенности не только идейной, но и эмоциональной трактовки изображаемого. Каждому жанру или жанровой форме свойствен­ны специфические приемы художественного воплощения. Имен­но тогда и сказывается основная закономерность, характеризую­щая жанр как единство содержания и формы при ведущей роли содержания. При этом замечу: в отличие от рода и вида жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В то же время для режиссера жанр — это способ общения со зрителем, который во многом определяют «условия игры».

Определение жанра не приходит само по себе. Определение жанра будущего представления (а их палитра в этом виде Театра массовых форм чрезвычайно широка) — это важная, но непростая творческая задача, от решения которой в большой степени зави­сит его успех у зрителей.¹"² И дело здесь не только в «чрезвычайной изменчивости», а прежде всего в том, что еще во второй половине XX века в искусстве чаще всего приходилось сталкиваться с так называемым размыванием жанровых границ. Более того, как и в науке, где величайшие открытия века происходили на стыке раз­ных наук, так и в искусстве, особенно в сценическом, наиболее интересные и поражающие зрителей своей новизной произведе­ния возникали на стыке жанров. Заметим, что это явление в пол­ной мере относится и к Театру массовых форм.

Явление это не было случайным. Таково было веление време­ни. Вспомним высказывание К.С. Станиславского: «В основе всех жанров лежит жизнь. Многообразие ее проявлений, борьба проти­воречий в каждом жизненном явлении — вот откуда возникает в искусстве потребность к разнообразию жанров». Подтверждение этой мысли можно найти в определении В.В. Маяковским • «Мистерии - буфф». Читаем в подзаголовке: «Героическое ское и сатирическое изображение нашей эпохи». Как мы видим для того чтобы со всей полнотой в этом произведении выпа свое понимание и суть революционной эпохи, поэт прибеги созданию пьесы, в которой использовал синтез трех жанров ] ти, замечу в скобках: по моему разумению, в этом определет выражены основные специфические черты искусства Театра м совых форм.

Дата добавления: 2015-07-08