Композиция

К. ГРАДОВА

ТЕАТРАЛЬНЫЙ

КОСТЮМ

Книга 2-я

МУЖСКОЙ КОСТЮМ

Оформление и рисунки М. А. Савицкой

СОЮЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ РСФСР

МОСКВА 1987

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ………………………………………………………………3

Композиция ………………………………………………………………..5

Древнерусский костюм …………………………………………………..32

Западноевропейские костюмы средневековья VI – XV веков…………..63

Раннероманский костюм V – X веков……………………………….66

Романский костюм XI – XIII веков ………………………………….68

Готический костюм XIV – XV веков ………………………………..76

Возрождение ………………………………………………………………85

Испания (вторая половина XVI века) …………………………………...109

Франция (XVII век) ……………………………………………………...127

Период 1620 – 1635 годов …………………………………………..129

Период 1635 – 1643 годов …………………………………………..135

Первый период «Версальских мод» (1643 – 1660) ………………...137

Второй период «Версальских мод» (1661 – 1685) …………………140

Третий период «Версальских мод» (1685 – 1715) ………………….145

Западноевропейские моды VIII века …………………………………….149

Франция (1715 – 1789) ……………………………………………....149

Англия (VIII век) ……………………………………………………162

Костюмы периода Великой французской революции (1789 – 1804) …..166

Европейские и русские костюмы XIX века ……………………………..172

Вместо заключения ……………………………………………………....190

ПРЕДИСЛОВИЕ

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

К. С. Станиславский

Эта книга об историческом театральном мужском костюме написана, во-первых, как вторая часть книги «Театральный костюм»* вышедшей несколько лет назад, а во-вторых, потому, что работ о мужском костюме, как театральном, так и историческом, нет, если не считать нескольких брошюр по отдельным небольшим разделам, которые носили более или менее случайный характер и давно стали библиографической редкостью. В специальной литературе, посвященной тем или иным проблемам костюмоведения, мужской костюм занимает относительно небольшое место. Может быть, этим объясняется некоторая обедненность и монотонность мужских костюмов по сравнению с женскими в отдельных спектаклях. Между тем на протяжении многих веков в разных странах Европы и в России мужской костюм был более разнообразным и сложным, чем женский, и нередко полнее выражал образ человека своего времени. Театральным специалистам для успешной работы необходимо получать как можно больше различной информации об искусстве, материальной культуре, костюмах. Сейчас уже не требует доказательств утверждение, что вещи, особенно костюм, играют на сцене важную роль. Они способствуют созданию образа спектакля, наиболее полному раскрытию его идеи. Воздействуя на зрителя, они способствуют эстетическому воспитанию, формированию морали, нравственности и, в конечном счете, ми­ровоззрения. Внешняя форма спектакля — декорации, реквизит, костюмы, свет, проекции — все это зрительный ряд, а театр — зрелище. Неисчерпаем круг практических, ху­дожественных, философских, политических, специфически профессиональных проблем, с которыми так или иначе связаны костюмы в жизни. Без знания хотя бы главных из них невозможно понять, а тем более воссоздать на сцене ни народный национальный, ни современный модный, ни, тем паче, исторический костюм. Готовых рецептов на все случаи жизни здесь, как и в первой книге, нет. Главная задача по-прежнему состоит в том, чтобы привлечь внимание заинтересованных лиц к тем сторонам практической работы над сценическим костюмом, которые в последние десятилетия оказывались для театров наиболее трудными и приносили режиссерам, художникам и актерам немало огорчений.

Вторая, не менее важная цель данной работы — это некоторое расширение, по сравнению, с первой книгой, круга затронутых проблем, что определяется уже упомянутым отсутствием достаточного материала, литературного и справочного. Поэтому в каждой главе имеются, описания костюмов разных социальных групп общества и вариаций внутри господствующей моды. Перечисляются и описываются, а также даются в схемах и рисунках дополнения к костюмам и украшения для того, чтобы режиссеры, актеры, художники, костюмеры и реквизиторы могли их варьировать, находя для каждого персонажа «его» вещи. Во многих главах есть описание манеры ношения шляп, плащей, поясов, перчаток и других элементов костюма. Больше внимания уделено и характерным для каждой эпохи цветовым сочетаниям. Надеемся, что это все поможет актерам в работе над образом.

Принимая во внимание, что не у всех коллективов есть под рукой театральная библиотека, материал книги подбирался и излагался по возможности так, чтобы при наличии только этой книги можно было одеть мужчин для любого спектакля классического репертуара.

Несколько слов о терминологии: кроме строго научной терминологии в книге имеется и традиционный театральный костюмный «фольклор», то есть наиболее употребительные в просторечии названия предметов одежды и украшений.

Каждую главу предваряет краткая историческая справка, в которой есть сведения, отражающие условия зарождения и развития данной моды. Упоминаются имена художников, философов, писателей эпохи, чтобы можно было легко найти более подробные сведения по отдельным вопросам. В практике некоторых профессиональных театров многие аспекты работы над костюмами забыты или находятся в пренебрежении из-за отсутствия в штате специалистов по костюму. Имеются в виду художники по костюму и модельеры со специальным образованием. В народных театрах и других самодеятельных коллективах о многом просто не знают. Исходя из этого, все свои усилия автор направлял к тому, чтобы помочь повышению уровня костюмировки исторических спектаклей. Порою случайные, серые, невыразительные костюмы не только лишают зрителей эстетического наслаждения, но снижают уровень познания жизни человеческого духа, которое театр несет людям.

Книга адресована режиссерам, художникам, актерам, учащимся театральных и других специальных зрелищных учебных заведений, а также театральным закройщикам-модельерам, реквизиторам, костюмерам и всем, кто интересуется культурой одежды.

Автор благодарит за консультации и помощь заслуженного художника РСФСР, заведующего кафедрой сценографии Института им. В. Сурикова, профессора М. М. Курилко; заведующую сектором НИТЛ вышивки, кружева и моделирования одежды НИИ художественной промышленности Л. П. Синельникову; заведующую кабинетом сценографии Союза театральных деятелей РСФСР А. В. Оганесян и старшего методиста кабинета М. Ю. Тимофееву; художников по костюму Е. А. Гутину, Е. А. Могильницкую, И. И. Малыгину. И, конечно, художников театров и работников пошивочных цехов, которые не раз щедро делились со мной своим опытом и талантом и которых так много в моей благодарной памяти, что невозможно их перечислить.

КОМПОЗИЦИЯ

Для того, чтобы распознавать социальную функцию костюмов, необходимо научиться читать эти знаки, (костюмы) так же, как мы учимся читать на других языках и понимать их.

П. Г. Богатырев

Многие мастера искусств считали и считают, что композиции научиться нельзя, можно лишь ознакомиться с ее основами, что совершенствовать композицию надо только в процессе работы, опираясь на всю сумму накопленных знаний и умения. В таком случае художнику, особенно начинающему, необходимы какие-то точки отсчета, характерные для его ремесла.

Художник И. Н: Крамской говорил, что композиции нельзя научиться до тех пор, пока мастер не поймет, где «узел идеи». Тогда, — говорил он, — композиция является сама собой. Итак, сначала нужно понять, где «узел идеи». Но это не просто. Как много спектаклей не состоялось из-за того, что «узел» либо не был найден режиссером, либо не доведен им до каждого из участников.

Карл Маркс считал, что наслаждаться искусством может лишь художественно образованный человек. Каким же образованным должен быть в таком случае художник — творец, создатель произведений искусства? Недаром большие художники учатся всю жизнь, да и сама их работа есть не что иное, как познание жизни во всех ее проявлениях.

Костюм — один из самых благодарных объектов искусства. Будучи, в известном смысле, частью внешнего облика человека, он несет в себе колоссальный материал для познания. Исходя из этого, прежде чем обратиться к анализу костюма как произведения искусства, следует определить предмет исследования: что же такое костюм? Оказывается, однозначного ответа нет. Крупный теоретик прикладного искусства П. Г. Богатырев, пытаясь найти ответ, писал: «Костюм обладает целой структурой функций, причем обычно... наряду с функциями, которые относятся к нему как к вещи (практическая функция, например), существует целый ряд функций, относящихся к различным сферам, и именно эта структура функций всегда и делает его одновременно и вещью и знаком»*.

Костюм — вещи, одежда, надетая на человека.

Костюм — классический набор предметов одежды, «ансамбль», как говорят модель­еры: юбка и жакет; брюки, пиджак и жилет; платье, пальто и шляпа и т. п.

Эти определения относятся к понятию костюма-вещи. Но ведь можно определить и так.

Костюм — главный объект моды.

Костюм — внешняя характеристика человека.

Костюм — социальный знак. Костюм — средство коммуникации.

Костюм театральный — внешнее выражение сценического образа.

Костюм — произведение искусства и как таковое он создается, воспринимается и анализируется по законам искусства, по законам красоты.

Эти определения годятся, только когда речь идет о знаке. Перечень «ликов» костюма, приведенный здесь еще не полон. Любой аспект темы «Костюм» необъятен по количеству и разнообразию материала. Но вернемся к основам композиции театрального костюма. Здесь речь идет о композиции целого костюма, а не об отдельных предметах одежды. Слово «композиция» означает «связь», «сочетание», «сочинение». Знаменательно, что в металлургии оно обозначает «сплав». А слово «искусство» в первую очередь подразумевает высокую степень мастерства. И еще оно значит «изведывать», «познавать»: А эти слова в русском языке необычайно емки и полны сокровенного смысла.

Художник по костюму, если хочет стать творцом, обязан «изведать» и «познать» свой предмет так, чтобы на высоком уровне мастерства создать «сплав» — театральный костюм. В искусстве костюма, как в любом другом искусстве, отражается жизнь, опыт народа. Отражается истина в художественных образах. В. Г. Белинский утверждал, что искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах. Работая над сценическим костюмом, художник отражает правду жизни через правду театра, как это делает любой другой создатель спектакля.

Итак, в этой главе, как и во всей книге, под словом «костюм» мы будем под­разумевать «сплав» из предметов одежды, дополнений к ним, головного убора, обуви, прически, грима. Мы будем рассматривать его как некое единство, как произведение искусства. Разумеется, предполагается костюм не типовой из модного журнала или с другой картинки, а созданный для определенного человека в данных обстоятельствах. Всегда, в любое время, в любой стране костюм отражал как индивидуальность человека, одному ему присущие черты, так и эпоху в целом. Будучи «портретом» одного человека, он становился «портретом современника». Положение В. И. Ленина о диалектической связи между отдельным и общим имеет не только общефилософский, но и собственно эстетический смысл: характерная (но не любая) часть целого выражает все целое. Это положение применимо и к театральному костюму, который сам по себе является законченным произведением и в то же время органической частью другого целого, другого произведения искусства — спектакля, эстрадного представления или фильма. Иногда по одному костюму можно судить обо всем спектакле и даже более того — о лице данного театра.

Все знают разницу между архитектурой, живописью, музыкой, скульптурой. Гораздо реже мы задумываемся о свойствах, общих для всех видов искусства, а между тем: «В законах композиции разных искусств, несмотря на различие... есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры...»*. То есть знание основ композиции помогает мастеру в любом искусстве. Только опираясь на законы композиции, можно решить самую великую задачу творчества — создание художественного, образа.

Искусство костюма, как и прикладное искусство в целом, по своей специфике ближе всего к архитектуре. В словаре по эстетике дается определение архитектуры: «Особый вид творческой деятельности человека, в результате которой создаются произведения, воплощающие в себе единство материальной культуры общества и искусства. Поэтому все архитектурные сооружения имеют как функциональные технические качества (удобство, польза, прочность, экономичность), так и эстетические (красота, художественный образ, выражающий определенное идейное содержание). Эстетическое воздействие достигается при помощи различных средств... композиции, основой которой является определенная объёмно-пространственная структура... выражающая единство его конструктивной и худо­жественно-образной формы... Возникнув на самых ранних этапах развития общества, архитектура всегда выражала особенности национальной культуры каждого народа в ту или иную эпоху». Слово в слово все то же самое можно и нужно сказать об утилитарных и эстетических свойствах костюма. Как и в архитектуре, в нем наиболее важными являются соразмерность частей, пластичность, ритм, а также цвет и линии. Впрочем, цвет в костюме имеет настолько большое значение, что его хочется сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных.

Подобно лучшим классическим образцам архитектуры (таким как Парфенон) костюм должен быть соразмерен человеку и неразрывно с ним связан. Так же, как архитектура, костюм создает вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, он помогает человеку общаться с другими людьми. Благодаря костюму человеку легче адаптироваться к новому месту, обстоятельствам или людям. Архитектура — ведущее искусство каждого художественного стиля, создает картину всей современной ей жизни, а костюм показывает бытие человека в этой жизни, в данной эпохе, данной среде. Впрочем, бывают обстоятельства, когда костюм наполняется пафосом и служит плакатом, символом. Ведь в отличие от других искусств, костюм очень гибок, мобилен — его легко изменить частично или даже полностью. На первый взгляд может показаться странным, но это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой, опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции — красные галифе, кожанки, буденовки, тельняшки, бескозырки, папахи с красными бантами, красные косынки. В них была заключена суровая романтика времени революции и граж­данской войны (рис. 1). В. Шкловский вспоминал, что Максим Горький однажды заметил, если революция создала пестрые костюмы, значит, они были ей нужны. А в интересной книге А. Безуглова и Ю. Кларова о первых годах работы Чрезвычайной Комиссии (ЧК) есть любопытные воспоминания о том, как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастерках, а некоторые из них надели и кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Недаром, когда человек надевал кожаную куртку, о нем говорили «окомиссарился». Как видим, к костюму прибегали как к выразителю политических симпатий и антипатий. Крупный историк костюма из ГДР Эрика Тиль в своей книге, говоря о модах Французской буржуазной революции 1789 года, утверждала, что и тогда костюм был выразителем политических взглядов и пристрастий. Конечно, Горький был прав — костюмы революционеров не были случайностью — они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей, в чем-то наивных, чистых до аскетизма.

А бытовые костюмы времени Великой Отечественной войны — прямоугольные по силуэту, с элементами военной формы: пиджаки, похожие на мундиры, гимнастерки, сте­ганые ватники, противогазы или сумки от них через плечо, на головах пилотки, «чапаевки», кубанки, папахи (рис. 2).

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов, для чего женщинам пришлось вспомнить старинное ремесло. Костюм этот нам хорошо знаком. Его носили выдающиеся политические деятели Индии, в частности Джавахарлал Неру. Англичане этот костюм воспринимали как открытый бунт, а иногда за его ношение даже расстреливали.

На рубеже XVIII и XIX веков, в годы Французской буржуазной революции, ее сторонники носили демократические костюмы, состоящие из элементов сельской и го­родской одежды и отдельных предметов одежды матросов, политических каторжан и пр. В костюм старались ввести цвета республиканского флага — белый, синий и красный.

Примеры можно приводить до бесконечности. Сопоставив их, мы убеждаемся, что в костюмах закодирована самая разнообразная информация, дошедшая до нас из глуби веков через специфический изобразительный язык и ком позицию костюма. Как произведения архитектуры, так и костюм заключает в себе художественный образ.

А. В. Луначарский считал, что основная тайна искусства есть художественный образ, то есть только искусству присущая способность делать обобщения без абстракции. Он рассматривает художественный образ как специфическое обобщение познанных художником явлений жизни и, сравнивая искусство с наукой, подчеркивает особенности художественного образа, видит в нем некоторые дополнительные возможности и даже преимущества, для правдивого отражения действительности. Отсюда тезисы Луначарского: «художник-реалист не смеет быть рабом действительности»,— и «художник не зеркало, художник — это творец. Он должен вернуть миру его образ, претворенным в своем горниле мыслителя и поэта». Мыслитель и поэт, по мнению Луначарского, неразрывны в каждом подлинном художнике. «Мыслеобраз» — термин, употребленный им при анализе творчества Достоевского, представляется нам очень уместным в работе над театральным костюмом, как ее конечная цель.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного представления, для фильма или телепередачи, художник прежде всего должен задать себе три вопроса: что он будет воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею, понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй — понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории. Третий — всю сумму художественных и технических приемов.

Идея сюжета, как известно, предвосхищает его композицию, предопределяет центр, к которому тяготеет все остальное расположение. Идея диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а следовательно, и их внешний вид, ибо то и другое взаимосвязано; она предрешает все.

Луначарский условно разделил творческий акт на две, части: на момент интуитивного замысла и сознательной формальной разработки.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа: первый — период накопления и осмысления материала на основе драматургии; второй — работа над эскизом и третий — перевод этого эскиза в объем и материал.

Это не противоречит Луначарскому — его второй этап «сознательной формальной разработки» — подразделяется на два: работа над эскизом и перевод в объем и материал. Хо­телось бы обратить внимание на то, что очень часто в театрах третий этап работы над костюмом считается уже не творческим.

После того, как художник сдал эскизы костюмов в цех, по мнению многих, творческий акт кончился. Слово «цех» для некоторых режиссеров и актеров исключает понятие о творчестве. На самом же деле эта часть работы не менее творческая, чем работа над эскизом. Здесь снова решаются, дорабатываются в материале проблемы пропорций, фактуры, формы, цвета, оттачивается, доводится до завершения авторский замысел.

Практика театров дает основание утверждать, что в искусстве создания костюма существуют как бы две ступени мастерства.

Первая, когда художник, основываясь на знании законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, грамотно и добросовестно использует их в своей работе, участвуя вместе с режиссером и актерами в создании синтетического произведения искусства — спектакля. Такие случаи — норма.

Вторая, когда художник, основываясь на том же самом, но обладая незаурядным талантом, способен свободно манипулировать своими знаниями и поднимать глубинные пласты материала, обнаруживая какие-то скрытые от других выразительные возможности. В итоге он создает такие художественные костюмы-образы, которые дают ему нравственное право встать в ряд авторов спектакля (Ламанова, Экстер, Попова, Степанова, Мухина, Спертале, Сельвинская, Соколова и т. д.).

Сознательная творческая деятельность, практика искусства существуют для того, чтобы через эмоции воздействовать на сознание людей. Известно, что без человеческих эмоций невозможно искание истины. Именно поэтому эмоции, вызываемые костюмом, спектаклем, не должны быть случайными, хаотичными. Эмоции и вызываемые ими мысли и ассоциации должны быть организованы и целенаправлены художником. Но для того чтобы быть целенаправленным и действенным, искусство должно опираться на ясную теоретическую основу, то есть на теорию искусства и законы композиции, значение которых трудно переоценить. Необходимо также, хотя бы в самых общих чертах, представлять себе законы восприятия. Американский теоретик искусства Р. Арнхейм сформулировал неко­торые положения как будто бы специально для тех, кто занимается костюмом. Он говорит, что зрение не есть чисто пассивное восприятие (в этом смысле сравнение глаза с фотоаппаратом, просто фокусирующим момент, неверно). Зрение — скорее процесс познания. Мир образов — не просто отпечаток визуальной информации. Мир образов складывается в нашем сознании в результате рассматривания плюс прежний опыт и ассоциации. Этот процесс очень активен. Восприятие есть высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации внимания, но и в смысле способа рассматривания объекта, обращения с ним. Мы смотрим по-разному в быту (скажем, на улице), в театре, на выставке или когда нам надо специально изучить предмет. В театре зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта, как по нескольким линиям в карикатуре, по испорченной фотографии с несколькими пятнами мы узнаем портрет, изображение того или иного предмета*.

Костюм воспринимается зрителем так же. Художник не имеет права пренебрегать этим и должен принимать во внимание опыт зрителей, предугадать их ассоциации и быть очень точным в отборе небольшого числа характерных деталей, опираясь на упомянутую избирательность и активность процесса восприятия.

Е. А. Кибрик справедливо утверждает, что именно композиция является средоточием идейно-творческого начала в искусстве, его средством коммуникации, его языком. Некоторые правила композиции, сформулированные Кибриком для художников-станковистов, весьма полезны также при работе над театральным костюмом*. Мы позволим себе свободное изложение тех из них, которые считаем необходимыми для данной книги.

Основополагающим Кибрик считает жизненность, то есть нужность, своевременность идеи. Далее он говорит о цельности, неделимости композиции, понимая под этим такое построение произведения, когда ничего нельзя переместить, добавить или изъять без того, чтобы его не разрушить.

Однако даже у опытных художников встречается распадение композиции на две или несколько частей. Закрыв одну из них, сразу видишь, что другая часть живет са­мостоятельной жизнью и от закрытой не зависит.

Эта ошибка наиболее часто встречается в театральных костюмах. Например: две группы актеров в костюмах, находящиеся рядом, зрительно совершенно не связаны одна с другой; либо никак не увязываются костюмы двух актеров-партнеров; или верхняя часть одного из костюмов не уживается с его нижней частью.

В композиции, по мнению Кибрика, надо сочетать массы, в силуэты которых войдут прочие детали. Это положение впрямую относится к костюмам в театральных спектаклях. Особенно оно важно для музыкальных театров и других видов представлений, где перед зрителем проходят большие массовки. Но в театре не всегда встречаешь понимание значения костюма или нескольких костюмов как массы, пятна или силуэта. Образцами положительных решений могут быть работы многих наших больших художников, например, костюмы М. В. Добужинского к спектаклю «Месяц в деревне» во МХАТе и др.

Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем — советует Кибрик. В театре этот совет касается не только массовых сцен, мизансцен, но и отдельных костюмов. Кибрик почти буквально повторяет слова С. С. Мокульского по поводу эскизов костюмов художницы В. М. Ходасе­вич. Анализируя их, Мокульский еще в 1927 году сформулировал некоторые правила, которым надо следовать при работе над театральным костюмом**. Одним из важнейших правил он считал ясность, «читаемость» костюма, возможность воспринимать его сразу, одним взглядом. Но ясность и читаемость возможны лишь при цельности композиции. Цельность же композиции полностью зависит от идейной целеустремленности автора, от его волевого, сознательного отношения к своему произведению, то есть художник, работая над костюмом, постоянно должен думать обо всем спектакле в целом, соотнося с ним каждую деталь. Цельность, завершенность также зависит от способности художника подчинить второстепенное главному.

Д. Дидро считал, что нет прекрасного вне единства; и нет единства вне подчиненности. Кажется, что это противоречит одно другому, но это не так, он призывал к тому, чтобы композиция была простой и ясной. Правильно согласованная композиция предусматривает логику восприятия зрителя, тождественную логике развития идеи художника. Имеет ли это отношение к костюму? Да, и обязательно.

Художник по костюму руководствуется общей идеей спектакля и тогда, когда ищет общее решение, думает над всем костюмным оформлением спектакля, и тогда, когда работает над отдельными костюмами. Он руководствуется главной идеей и при выборе техники исполнения эскиза, и при выборе фактур в период перевода эскиза в объем и материал. Хорошо продуманная главная идея должна деспотично подчинить себе все остальное.

Г. В. Плеханов во многих работах определяет идейность как элемент ху­дожественности, усиливающий «определенность» образа, его реалистическую конкретность.

Из вышесказанного ясно, что для художника, работающего над костюмом (как и для его собратьев по любому другому виду искусства), главная задача — добиться единства идеи замысла и ее воплощения.

С чего это начинается? С определения места костюмов в данном спектакле.

В театре не бывает двух одинаковых спектаклей. Не бывает и двух одинаковых задач. Поэтому место костюмов в каждом спектакле будет разным. Даже если режиссер приглашает художника, с которым уже работал, и если они в одном сезоне поставят одну и ту же пьесу в двух разных театрах, — спектакли будут разными. Разные театры, другие актеры и зрители продиктуют иную трактовку драматургии, новые приемы работы.

Может оказаться, что в одном случае костюмы будут верные эпохе, близкие к бытовым, а в другом — условные, с добавлениями-символами, в которых будут закодированы широкие обобщения, оставаясь индивидуальными характеристиками персонажей. В одном спектакле костюмы принимают на себя часть функции декораций, создавая эмоциональную атмосферу, в другом — являются как бы аккомпанементом к ним.

В любом случае костюм очень важная часть спектакля, ближе всех других компонентов оформления связанная с актером. Напомним, что костюм является внешним воплощением сценического образа и создает для актера специфическую среду: он важен не только для исполнителя данной роли, но и для его партнеров. Не менее важен театральный костюм и для зрителя. По костюму или по его отдельным деталям зрители часто узнают о чертах персонажа, оставшихся в подтексте пьесы. Иногда для зрителя костюм органично сливается с образом, создаваемым актером, а иногда вступает в противоречие. Например, в начале спектакля персонаж как будто человек хороший, а костюм его нас настораживает, и, действительно, в конце он оказывается плохим. Таким образом создатели спектакля могут вызвать у нас особое внимание к этому действующему лицу. С помощью костюма можно выявить, подчеркнуть какие-либо особенности характера. Это лишь некоторые из многих примеров работы по созданию костюма, но их достаточно, чтобы понять, что хороший костюм — друг и помощник актера. Когда костюм не соответствует образу, тогда получается, что прекрасная, чистая женщина выглядит соблазнительницей, сельская учительница — эстрадной звездой, академик — шофером и т. д.

Для того, чтобы лучше понять, о чем идет речь, вспомним разницу между бытовыми, жизненными и театральными костюмами.

Бытовой костюм с нами всю жизнь. От колыбели до могилы. Делая свой каждодневный костюм, мы и не подозреваем, что творим произведения искусства, нам и в голову не приходит, что это творческий процесс, что мы создаем свой образ. Входя в часы «пик» в городской транспорт, мы встречаем молодых людей в джинсах или вельветовых брюках, на высоких каблуках, с портфелем «дипломат» в руках и девушек тоже в джинсах или в костюмах «сафари» и т. п. Можно представить, как, встав утром, они открыли шкаф и, подумав, достали весь этот набор предметов, из которых вмеете с прической, походкой и прочим составится их образ деловых, бодрых людей. Но вконце недели или в какой-нибудь торжественный день один наденет спортивный или полуспортивный костюм, кроссовки, майку с сюжетным рисунком на груди, а другой — изящную рубашку, модный галстук и другие нарядные вещи, особенно тщательно побреется и причешется. Соответственно изменится и манера поведения. Перед нами возникает уже другой образ — спортсмена, или меломана, или прожигателя жизни, или еще какой-нибудь, открывшийся с помощью костюма (рис. 3).

Казалось бы, в нашу эпоху — эпоху мировых стандартов, когда девяносто пять процентов населения покупают готовую одежду (а таковая изготавливается большими се­риями), нельзя говорить об индивидуальном костюме. И все же... Каждому из нас знакомо волнующее чувство, с которым мы подходим к прилавкам или кронштейнам универсального магазина. Перед нами вещи стандартные, но разные, и мы выбираем из них те, что подходят к нашей внешности, возрасту, нашим понятиям о красоте, удобстве, которые понравятся нашим друзьям, родным, сослуживцам. При этом у нас есть «свои» любимые ткани, расцветки, фасоны. Подбирая вещь за вещью, мы создаем свой гардероб. Он обязательно отличается от гардероба других людей, даже наших сверстников, а тем более от окружающих нас старших или младших. Таким образом, в предметах одежды уже заложена информация о поле, возрасте, внешности, пристрастиях их владельца. Вещи, по замечанию К. Маркса, «очеловечиваются».

Мы каждый день бываем в разном физическом и душевном состоянии, нас ждут всевозможные встречи или дела и в зависимости от этого мы ежедневно меняем композицию своего костюма, внося в него кроме постоянной — сегодняшнюю информацию. Например, тепло, но человеку что-то нездоровится. Он надевает теплый свитер. Или: вечером некто М предполагает встречу с Н и вспоминает, что она терпеть не может желтого цвета. Он надевает сорочку того цвета, который она хвалила. Утром люди при встрече с первым, увидев свитер, примут сигнал — «человеку нездоровится!», а вечером Н отметит, как внимателен к ней М — расстался ради нее со своей любимой желтой сорочкой. Она примет к сведению эту информацию, и благодаря одежде состоится диалог без слов.

Когда мы приходим в ателье заказать себе костюм, закройщик (а он, в силу своей профессии, нередко видит нас лучше, чем мы сами себя) охлаждает пыл, с которым мы ухватились за понравившуюся материю или фасон: «Вам это не пойдет». Он понимает, что вы в данной вещи будете «не в образе».

Как видим, в бытовом костюме заключено достаточно много разнообразной и необходимой для нас информации. Нередко можно услышать: «Эта вещь безвкусная», или: «У этого человека полное отсутствие вкуса». Эти замечания могут относиться даже не ко всему костюму, а только к зонту, шарфу, обуви или перчаткам. То есть для подобного заключения достаточно одной детали, но такой, которая разрушила целостность, внесла диссонанс. Значит, совершена какая-то ошибка. Что-то «не смыкается». Значит, предметы одежды в костюме и его детали не связаны между собой, не стали единым целым, где вещи как бы «сцепляются» в определенном порядке. Может быть, в данном костюме нет красоты, он груб по цвету или форме. Но может быть еще хуже — он не соответствует возрасту, полу, размерам, общественному положению своего владельца. Костюм (то есть внешняя форма) вступил в противоречие с сутью своего владельца (с содержанием). Это противоречие воспринимается нами в зависимости от его преднамеренности или нечаянности — со смехом или возмущением. Стало быть — вкус это способность к созданию точной, правильной и выразительной композиции своего костюма.

Когда же речь идет о театральном костюме, сложности возрастают многократно.

Сценический костюм придумывается для актера — Ю. Яковлева, И. Ильинского или другого. Следовательно, надо принять во внимание не только внешность каждого из них, но проникнуться их пластикой. Но актер в роли перевоплощается, и костюм придумывается не просто на актера, а на Яковлева — князя Мышкина, или на Яковлева — Чехова. И не на Игоря Владимировича Ильинского, а на Ильинского — Акима, или Ильинского — Льва Тол­стого. Значит, сочиняя костюм, мы должны принимать во внимание как индивидуальность актера во всей ее сложности и многогранности, так и воплощаемый актером образ— столь же многогранный и сложный.

Сценический образ складывается из драматургической основы, режиссерской концепции, заданного режиссером темпа, ритма спектакля и т. д. Кроме того, сценический образ в спектакле, как правило, не остается стабильным, а развивается. Внутренняя эволюция образа заставляет художника несколько раз менять внешность актера в течение спектакля. Костюм должен помогать актеру доносить всякий раз другое состояние персонажа до зрителя: надо предусмотреть его взаимодействия с вещами и другими персонажами. И все это пока для одного актера. А для всех действующих лиц?! Ведь, кроме перечисленных забот, надо иметь в виду все мизансцены, все выходы и входы актеров; все перемещения на сцене; где и сколько актеров стоят вокруг него спиной или боком и кто в каких костюмах и позах. Надо подумать о том, чтобы второстепенные персонажи зрительно «не лезли» на первый план. Чтобы никто «не тонул» в общей массе или в слабоосвещенных местах сцены. А может быть наоборот, если это необходимо, чтобы актер как бы «растворялся» в костюме. Надо продумать и выверить все цветовые, фактурные и прочие отношения костюмов между собой на протяжении всего спектакля. Необходимо также предусмотреть взаимосвязь костюмов с декорациями с учетом первого, второго и общего (особенно для оперы и массовых зрелищ) планов. И, наконец, очень важно позаботиться о том, чтобы актер, надев костюм, оставался в хорошем физическом состоянии. Недопустимо, чтобы жали туфли, не сгибались ноги в брюках, или под мышками резали рукава. Но театр есть театр*, все это в нем может быть. Иногда ведь бывает необходимо изменить походку актера, его манеру двигаться, или сделать его смешным. А есть еще специфика жанра, о которой художник не вправе забывать. Костюмы для оперы, балета, музыкальной комедии, драматического спектакля, циркового представления, эстрады и т. д. имеют свою специфику. На эстраде, например, актер остается один на один со зрителем. Его не поддерживают ни партнеры, ни реквизит, ни декорации. Вся внешняя форма его представления, его спек­такля — костюм. Нередко эстрадный костюм — это маска данного актера. В 30—40-е годы был необычайно популярен конферансье Н. П. Смирнов-Сокольский. Люди шли «на него», и для них было привычно и очень важно увидеть артиста в его черной бархатной блузе с мягким белым бантом, прямые, не очень длинные волосы с прядью на лбу, — этот элегантный, внутренне раскованный, но с безупречными манерами человек создавал образ Артиста. А из современных популярных актеров, например, Алла Пугачева также создает свой артистический образ-маску уже иными средствами. В льющихся свободных платьях с летящими волосами представала она перед зрителями, и они привыкли видеть ее такой.

Костюм в музыкальном театре в первую очередь зависит от музыки. Музыка и цвет близки по силе эмоционального воздействия. Поэтому в опере одной из главнейших забот художника является цвет — основной элемент композиции костюма. Организация цветовых масс, отдельных пятен и «ударов» цвета в оперном спектакле — дело очень сложное, требующее большого мастерства, а лучше таланта. А как трудна специфика балетного костюма! Кроме всех перечисленных задач художник должен принимать во внимание и выводить на первое место ритм, пластику всего спектакля, каждого танца и своеобразие танцора.

Итак, мы видим, что создание костюмов для спектакля или любого другого зре­лища — это сумма трудных задач, которые по плечу лишь опытным, знающим художникам.

Мы уже говорили о трех этапах работы над театральным костюмом. На первом из них, после ознакомления с материалом и режиссерской экспликацией, художнику предстоит придумать общий для всех костюмов спектакля художественный прием, определить для себя меру условности костюмов, ведущий элемент или средство композиции; основную цветовую гамму, может быть, доминирующую фактуру. В процессе разработки отдельных эскизов что-то может измениться, но исходным все равно должно оставаться общее решение, согласованное со всеми другими компонентами спектакля. Общее решение порой тоже ме­няется, но порядок работы над костюмами остается тем жепри любом решении.

В этой связи надо вспомнить об условности и об осовременивании исторических костюмов. «Театральные традиции живут в веках сложной жизнью. Они ветшают, и кажется, что умерли, но потом вдруг оживают и воскресают по-новому. Всякий театр по-своему условен, но условность условности рознь»*.

Много говорится умных слов об условности самой природы театрального искусства, об условных приемах во внешней форме спектаклей. Тем не менее в практике работы над костюмами приходится порой сталкиваться с совершенно изумительным незнанием этого понятия.

Термин «условность», столь прочно вошедший в нашу лексику, исчерпывающе объясняет, что театр «уславливается» со зрителем о правилах данной игры на подмостках. Причем для каждой игры свои правила и для другой они не годятся. Казалось бы, все ясно. Однако, когда дело доходит до костюма, начинаются чудеса. Вот один пример: спектакль исторический, — костюмы решено было сделать современными по форме (пиджаки, брюки), но сшить их из розового, голубого и тому подобных шелков, характерных для эпохи пьесы. Это — условие игры: форма одежды, прически — современные, а фактура и цвет как бы исторические. Не будем анализировать правомерность такого приема. Интересно другое: в результате почему-то у отдельных исполнителей появились кафтаны, воротники, обувь, парики, сделанные очень похожими на подлинные исторические. Костюмов-образцов, в которых, по мысли постановщиков, должна была отражаться связь времен, не получилось. Очевидно, надо было твердо установить, что обязательно у всех персонажей костюмы сделаны по одному принципу, ведь они из одного спектакля. Может быть, конечно, что положительные герои внешне отличаются от отрицательных, но это тоже прием, который должен неукоснительно выполняться.

Немыслимо себе представить, чтобы взялись реставрировать готический храм и пристроили к нему деревянный осьмерик и православные купола. В театральном костюме такие смешения стилей и приемов — дело не редкое. Недавно одна молодая художница, делая костюмы к «Грозе» Островского, использовала как основу для эскизов костюмов «Капричос» Гойи! Разумеется, костюмы получились «испанистые».

Классический пример удачного приема — костюмировка спектакля «Принцесса Турандот» в Театре имени Евг. Вахтангова. Или может быть прием французского театра «Саламандра», где актеры и актрисы все спектакли играют в униформе: у мужчин — брюки с подтяжками, у женщин — домотканые юбки. У тех и других майки с короткими рукавами (ширт), а на ногах — сабо. К униформе, которая из-за своей одинаковости не может исполнять функции театрального костюма, добавляются детали-символы, обозначающие приметы сценического образа, а также эпоху. Все это — театральная условность и она может быть самой разнообразной, так как в зависимости от задач спектакля можно выдумать всякий раз другие приемы и условия игры. Вспомним «Мольера» М. Булгакова в оформлении Э. Кочергина. Художник сумел, одев всех персонажей от короля до комедианта в мешковину, убедить нас, что так должно быть. Символика, заключенная в фактуре этих костюмов, позволяет нам мысленно перешагнуть рамки спектакля и делает его предметом философских размышлений о жизни до широких обобщений. Многие художники пользуются этими возможностями костюма. Яркий пример тому работы Т. Сельвинской в спектакле «Приключения Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в Театре Советской Армии и «Король Лир» в Малом театре, все работы Марги Спертале, Андриса Фрейбергса и других художников из Риги, Минска, Тбилиси и т. д., которые виртуозно используют все возможности театрального костюма. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям, она неукоснительно должна быть пронесена всеми создателями и исполнителями от начала и до конца работы во всех компонентах спектакля. Нарушение условий игры (даже в одном костюме) ведет к нарушению цельности произведения. Выпадает как бы одно звено, и нередко это уводит зрителя от главного, вносит фальшивую ноту, навязывает ему побочные ассоциации. Случается в театре, что в трагических или драматических ситуациях раздается громкий, смех и смеется не один человек, а большинство; зрители уловили «разрыв цепи» и, не отдавая себе ясного отчета в том, что им кажется смешно, тем не менее нормально реагируют на накладку. Или, наоборот, в смешном, казалось бы, месте единодушное молчание. Спектаклю такие потери очень нежелательны.

Не менее серьезной часто оказывается проблема исторической точности, верности эпохе. Нет ни малейшего сомнения в том, что в исторической пьесе костюм призван отражать эпоху. Насыщенность любого костюма информацией, его ассоциативность делают это условие обязательным. Произвольное же, необдуманное обращение с историческими костюмами почти всегда ведет к неудаче.

Разумеется, в условной драматургии Ануйя, Брехта, Шварца и других костюмы могут быть самыми разными, хотя их сочинение тоже не должно быть бездумным. Кажется даже, они в большей степени должны быть «мысле-образами». В этой связи полезно вспомнить Мейерхольда, который с такой яростной, неуемной жаждой новых форм пытался уйти от исторически точных декораций и костюмов в своих знаменитых спектаклях. Но тот же Мейерхольд писал: «Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие...

Когда Далматов выходил на сцену во фраке — это одно уже было целым номером, за это стоило деньги платить. Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед нами в плаще, поворачивался, садился, ложился и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!»*.

Мы добавим — это необходимо знать. Много огорчений было из-за модного словечка «осовременивание». Так же как с понятием «условность», так и с понятием «осовременива­ние» путаница была пребольшая. «Осовременивали» кто во что горазд, в то время как в этом совсем не было необходимости. Зачем создавать искусственно то, что происходит естественно?

Обычный ход работы над историческим костюмом состоит в том, что художник знакомится с памятниками искусства эпохи, зарисовывает наиболее подходящие костюмы, орнаменты, детали, а затем использует их в работе над эскизом. Уже сам этот процесс говорит об избирательности исходного материала. Чем же руководствуется художник в своем выборе? В первую очередь сегодняшними задачами театра, главной идеей спектакля. Он стремится раскрыть ее средствами своего искусства. Ему надо в исторических памятниках отобрать такие фермы, линии, орнаменты, пропорции, с помощью которые он сделает свою идею (идею спектакля) понятной сегодняшнему зрителю.

Как можно добиться такого результата? Художника в поиске ведет его современное мировоззрение, его знание современной эстетики, присущее любому художнику обостренное восприятие всего нового, актуального.

Нетрудно понять, что в своем эскизе художник создает произведение по сегодняшним, современным законам красоты, используя элементы исторического костюма: предметы одежды, частично их конструкцию, украшения, дополнения, иногда цветовую гамму и пр. Это произведение, этот театральный костюм будет современным театральным костюмом, а не реконструкцией подлинного исторического костюма. Попытки реконструировать исторический костюм практически не приводят к желаемым результатам. Художник не в состоянии избежать влияния современности. В этом легко убедиться, просмотрев фотографии классических спектаклей разных лет, таких, как, скажем, «Горе от ума», «Вишневый сад» и т. п. Специалист, даже не зная, к какому времени относятся эти постановки, определит его по костюмам. Время, мода исподволь оставляют на театральных исторических костюмах свои приметы. Это и есть их «осовременивание». В самом деле, мы и все наши современники воспитаны на костюмах малой массы, малого гармоничного объема, сдержанных фактур, с ограниченным количеством деталей, на костюмах по преимуществу функциональных. Даже самые нарядные современные костюмы кажутся строгими и лаконичными рядом, скажем, с французским костюмом конца XVIII или XIX веков. Отступление от привычной композиции (немногословной, упрощенной) кажется нам перегрузкой, пестротой и раздражает, отвлекает нас и мешает понять авторов спектакля. Поэтому исторические костюмы XVI — XIX веков, сохраняя главнейшие черты эпохи, по существу преображаются в современные гармоничные и немногословные. А совсем необязательно одевать героев Шекспира в черную пару с «гаврилкой», для того чтобы сидящие в зале люди поняли их проблемы и переживания.

От общего решения можно переходить к частностям — разрабатывать силуэты, заполнять их линиями, отделками, деталями, то есть обращаться к каждому костюму отдель­но, и искать в них выражения индивидуальности актера в данной роли. Сначала полезно делать маленькие эскизы-наброски, лучше в цвете: цветными карандашами, фломастерами, цветной тушью или акварелью. В них отразится ход размышлений, поисков; наметятся и встанут рядом отдельные формы, массы, силуэты, цветовые пятна. С этими набросками полезно «поиграть», даже просто по-разному раскладывая их на полу. А лучше с их помощью «проиграть» весь спектакль, перекладывая эскизы так, как актеры в костюмах будут перемещаться из картины в картину и просто по сцене. Обычно сразу становится видно, что не получилось или не додумалось.

Следующий этап — рабочие эскизы, которые уже представляются на худсовет и актерам. Если они утверждены раньше, то завершающий этап — работа с цехом. Мы здесь ничего не говорили о выставочных эскизах, ибо это — другая тема. А к рабочим эскизам предъявляются очень серьезные требования. Если художник, увлекаясь цветом, забывает о силуэте, линиях, пропорциях, деталях, разработке орнаментов и т. п., то он может быть уверен, что ему потом придется много поработать с закройщиком и с художниками по росписи, отделочниками и портными. Если он будет чрезмерно увлечен формой, линиями и т. д., но пренебрежет цветом, то к неприятностям в пошивочном цеху добавятся еще огорчения из-за красильщиков, а затем и на сцене при освещении спектакля. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нем должны быть четко определены форма, силуэт, пропорции, отделки; должны быть (лучше на отдельных листах) разработаны орнаменты. Помимо точного цвета в эскизе, к нему нужно приложить выкраски, желательно тех тканей, из которых предполагается шить костюм. Рабочий эскиз должен показывать костюм не только спереди. В уголке, на обороте или отдельном листе надо показать, схему спинки, а при сложных силуэтах (сложные рукава, шлейфы, каркасы) рисовать и профили.

Говоря об эскизах В. Ходасевич, профессор С. Мокульский кроме «читаемости» перечислил еще несколько обязательных свойств костюма, которые остаются основопола­гающими до сегодняшнего дня: «простота, лаконичность, броскость, яркость, объемность, динамичность, характерность». Это, как мы теперь говорим, — ясность, выразительность, красота, информативность, ассоциативность. Серьезное значение он придавал трехмерности театрального костюма*. Действительно, в сложных костюмах фас, профиль и спина воспринимаются по-разному, так как имеют неодинаковые формы и пропорции (рис. 4). Это надо иметь в виду всегда и особенно в тех случаях, когда с помощью изменения соразмерности деталей костюма надо зрительно изменить пропорции фигуры актера. Или если силуэт является опорным, ведущим элементом всей композиции.

Когда, наконец, графическая часть работы завершена и эскизы утверждены, наступает последний ответственный этап работы над костюмом — перевод эскиза, то есть плоскостного изображения, в объем и материал — в костюм. На этот период работы нам хотелось бы обратить особо пристальное внимание. Эта стадия работы наиболее уязвима: поджимают сроки, трудно с тканями, меняют исполнителей и т. п. Кроме того, практика показывает, что именно теперь выясняется, что нашу, так тщательно придуманную, выверенную, обсужденную и утвержденную композицию-эскиз ждут и другие жестокие испытания. Первое из них — подбор тканей и фактуры. Не всегда все задуманные материалы удается достать и приходится их заменять другими. Свойства этих других тканей для нас могут быть неожиданными. Бывает даже, что уже известные ткани другого артикула поведут себя не так, как было предусмотрено: будут слишком тянуться, сильно садиться, сыпаться, блестеть. Второе — окраска в сложные цвета и в легкие светлые тона. Даже незначительные искажения серьезно меняют общую цветовую гамму, ставят перед необходимостью что-то изменять. Задуманные отделки в натуре тоже оказываются не совсем такими, какими они представлялись. Со всем этим приходится справляться, меняя на ходу ткань, цвет, отделку. Затем начинается уточнение формы (и, следовательно, силуэта) в чертежах, лекалах или муляже. И опять возникает множество сложных задач. Ведь задуманная и выраженная в эскизе форма существует здесь уже не сама по себе, а «привязывается» к фигуре актера или актрисы, как, например, здание «привязывается» строителями к местности.

В фигурах актеров могут оказаться некоторые отклонения от нормы, требующие исправления. Для спектакля часто надо зрительно удлинять, укорачивать, расширять или сужать актеров. В каждом случае приходится придумывать, как это сделать, чтобы точно исполнить задуманное: какими воспользоваться особенностями тканей конструктивными линиями. Закройщик работает над каждым отдельным лекалом, иногда неоднократно изменяя, выправляя, выявляя или убирая то одно, то другое: В сложных формах художник и закройщик все эти проблемы должны решать вместе. Увы, иногда идеально проработанная художником и закройщиком форма гибнет в руках неопытного портного.

Для художника ответственная часть работы — примерка костюмов. Сразу же на первой примерке, пока костюм совсем «сырой», надо собрать вместе все ткани и отделки, из которых он будет шиться, и наколоть их сначала на манекене. Это можно сделать в крое или даже взять ткань кусками. Соблюдая по возможности задуманные пропорции будущего костюма, проверить на сцене первое общее впечатление. Желательно осветить манекены, как будут освещаться актеры. Таким образом, художник сразу увидит, как смотрится фактура, верно ли найден цвет и все соотношения формы, цветовых пятен и т. д. Как правило, после такого просмотра приходится кое-что изменять, добавлять или убирать. Потерянное на такой просмотр время щедро окупается в дальнейшей работе. Если примерке костюмов на актерах предшествует такой просмотр на манекенах на сцене, работа с актером (примерки, обсуждения) идет легче и быстрее, так как очевидные недочеты уже исправлены.

На примерке актеры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания, что надо еще сделать. Необходимо стремиться все требования актеров удовлетворить, но только в пределах общего решения, от которого отступать ни в коем случае нельзя в интересах всего спектакля. Особенно строго надо отстаивать общее решение в том случае, если просьбы что-то изменить продиктованы причинами, не имеющими прямого отношения к спектаклю. Бывают ведь такие случаи, когда актер должен быть по роли плохо одет, а он становится в позу и говорит, что этот костюм или этот предмет одежды ему не идет. Если взглянуть объективно, то знаменитый костюм Чарли Чаплина ему не идет, но артист убедил нас в обратном.

Изменения могут возникнуть по разным причинам на любом этапе работы. Даже, когда готовые костюмы принесли на сцену и их смотрят режиссер и художник, снова иной раз возникает необходимость что-то переделать. Это не страшно. Такова специфика работы. Опасно другое — если в результате всех изменений, доделок и переделок будет утерян первоначальный замысел, и самое главное — цельность внешней формы спектакля.

Питер Брук не случайно сказал, что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он — цельный. Только цельная завершенная композиция может называться про­изведением искусства. Костюм в театре не имеет права не быть произведением искусства.

Теперь немного об отдельных элементах и средствах композиции, применительно к театральному мужскому костюму. Начнем с формы и объема. «Многие думают, что современное упрощение форм в искусстве есть новейшее достижение, а между тем изображение генетически начиналось с наиболее упрощенных, геометрических моделей, а реализм же был более поздним и более совершенным продуктом таких развитых культур как Эллинизм и Ренессанс»*.

Одежда также начиналась с простейших геометрических форм — квадратных и прямоугольных кусков ткани, наброшенных или укрепленных на теле. Реализм же, то есть приближение форм и пропорций одежды с помощью кроя к формам и пропорциям тела есть, действительно, путь к совершенству костюма и начинался он в эпоху Ренессанса. В своем развитии в течение тысячелетий мужская одежда прошла путь от простейшего прямоугольного кусочка размягченной коры или другого природного материала до современной сложной конструкции (рис. 5).

Первые одежды из тканей не сшивались, а крепились на теле с помощью узлов и застежек (рис. 5: 1. 2). Когда же научились ткань сшивать, появились первые примитивные, накладные одежды, то есть туники и рубахи. Вслед за ними придумали одежды распашные с разрезом спереди, по типу близкие к халатам. Догадавшись, что с помощью швов, вставных клиньев и шнуровок можно сделать платье более сложной формы, люди стали делать его в талии цельнокроенным и прилегающим к фигуре. В мужском костюме такие одежды представлены восточными халатами и простыми кафтанами. Завершает эволюцию кроя группа отрезных одежд. В мужском костюме ее возглавляют сложные формы кафтанов, пальто, сюртуки и фраки (рис. 5: 3).

Форма в костюме, как и в архитектуре,— геометрические объемы. Основные формы-объемы современной мужской одежды — это брюки, пиджак, пальто, куртка, жилет, рукава. В историческом — разные штаны, кафтаны, колеты, куртки, плащи и т. п. (рис. 6).

К ним есть дополнительные формы — объемные отделки, дополнительные детали. Например: воротники, мех, оборки, карманы, клапаны, кокетки, хлястики, бейки, банты и т. п. (рис. 7). Дополнительные объемы в костюме не могут существовать самостоятельно. Поэтому они зависят от главных. Если дополнительные формы крупные — основные будут казаться мельче, и наоборот. Каждый вид формы определяется тремя характеристиками: степенью объемности, контурами формы (силуэтом), поверхностью формы (прямой, кривой, выпуклой, вогнутой и т. п.). Наименьшая степень объемности костюма — это приближение к объему тела. Наибольшая — когда форма костюма приближается к форме куба или шара и обладает максимально возможной величиной по отношению к человеческому телу. Есть еще промежуточная степень объемности — средняя между двумя первыми. Понятие, близкое к степени объемности, — величина формы. Она выражает отношение предметов одежды к фигуре человека, а также основных и дополнительных форм одежды друг к другу. Разница величин двух и более форм в костюме определяется их сопоставлением между собой или с человеческой фигурой. Гармоничная форма, гармоничный объем — соответствующий объему тела. Большая негармоничная форма — контрастная по отношению к телу. Чем резче проявляется разница в размерах одной формы по сравнению с другими, тем она выразительнее. От величины формы зависит зрительная тяжесть или легкость костюма — его масса. Поверхность формы в костюме определяется конструктивными линиями и фактурой ткани.

Масса зависит от фактуры (активные фактуры зрительно утяжеляют одежду), от цвета (ярко-желтые, оранжевые, тепло-красные цвета будут зрительно увеличивать массу, холодные — наоборот, уменьшать). Крупный, объемный декор* всегда увеличивает массу. Декор объемный, но разбросанный по плоскости, мелкий или плоскостной в меньшей степени влияет на массу костюма. Имеет значение также степень заполнения формы декором и цветом: она прямо пропорциональна массе. На массу влияют характер орнамента, его величина, место расположения, количество и активность (рис. 8).

Одним из наиболее важных и активных элементов композиции является силуэт. Силуэтом называется плоскостное однотонное или контурное изображение какой-либо формы. Когда мы входим в темную комнату и на фоне окна мелькает на мгновение фигура, в темноте мы ее не можем подробно рассмотреть, но тем не менее мы сразу узнаем любого члена своей семьи. То же происходит на расстоянии, на котором плохо видны или вовсе не видны детали. Силуэт схватывается глазом с необычайной быстротой.

Надо полагать, что еще тогда, когда человек научился из подручных материалов сооружать предметы одежды, силуэт мог быть очень выразительным и острохарактерным. Но с тех пор силуэт множество раз изменялся. В древности это случалось значительно реже, чем теперь. Так же редко, как редко кардинально менялся стиль костюма. В раннем средневековье это было раз в сто или в пятьдесят лет. Все эти долгие годы господствовал один силуэт. Внутри него происходили модные изменения. Изменялись фактуры, дополнительные формы, отделки, основной же силуэт оставался неизменным. Разумеется, он слегка варьировался — объемные отделки придавали ему некоторое разнообразие так же, как и индивидуальная манера ношения одежды. Но все-таки это был один — основной силуэт, связанный со стилем искусства». В XVII веке изменения силуэта стали происходить быстрее, через тридцать — тридцать пять лет. Так же дело обстояло в первой половине XVIII века**. Со второй половины XVIII века убыстрился темп жизни, и мода стала меняться быстрее. Интервалы между сменами силуэтов стали пятнадцать — двадцать пять, а в XIX веке — десять лет. С конца XIX века по наши дни силуэты меняются каждые шесть — десять лет. Именно в это время в одежде появилось нечто очень существенное для театральных художников — в моде были одновременно не один, а несколько силуэтов.

Таким образом, в пьесах, этого периода индивидуальную характеристику человека можно выразить с помощью силуэта одежды, тогда как в пьесах Кальдерона, Лопе де Вега и других авторов до конца XIX века индивидуальные черты лучше выражать с помощью цвета, фактуры, отделок, дополнений и т. п.

Силуэт всего костюма (включая головной убор и обувь), как уже говорилось, теснейшим образом связан с современной архитектурой и отражает, таким образом, черты господствующего стиля в искусстве. Именно поэтому, осовременивая исторический костюм, внося в него изменения в соответствии с требованиями современной эстетики, надо бережнее всего обращаться с силуэтом. Достаточно изменить объем, массу, фактуру, цвет, отделки. Но силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. И снова приходится напомнить — это лишь совет, а не рецепт, ибо театр — это всегда нечто новое, другое, и в нем может быть все «не по правилам»!

В театральном костюме силуэт обусловливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько (в первую очередь) характером сценического образа, психофизическими данными актера. Но при любом решении силуэт остается наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчеркивают как его достоинства, так и недостатки (рис. 9: 4, 5), и на декоративные, кото­рые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют, скрывают ее формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции, деформируют тело. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания костюмов фантастических сказочных персонажей, птиц, животных (рис. 9: 1—3). Для более точного определения силуэты сравнивают с теми или иными геометрическими фигурами (рис. 10: 1—4) (прямоугольный, треугольный, квадратный, овальный, трапециевидный и т. д.). Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур. Как уже упоминалось, в бытовом костюме мы рассматриваем в первую очередь фронтальный силуэт. Меньшее значение имеет силуэт профильный или спины. Для театрального костюма все три силуэта имеют одинаково важное значение. В композиции костюма силуэт несет (кроме перечисленных выше) еще ту же функцию, что в картине выполняет рама. Силуэт — это рамка, в пределах которой разрабатываются все остальные компоненты. Его заполняют линиями (рис. 11) швов, отделок, кокеток и т.п. Он диктует характер и количество заполняющих его дополнительных форм, линий, орнаментов, отделок.

Но и сам контур объемной формы (то есть силуэт) чаще всего тоже обозначен линией. Мы ее так и называем — силуэтная линия. Силуэт, конечно, может быть обозначен тоновым или цветовым пятном, но все же чаще — линией. Есть много художников, и среди них Гойя и Роден, которые вообще отрицали линии. Также много воспевающих линии. Очевидно, это зависит от индивидуальности художни

Дата добавления: 2015-07-08