Возрождение

Это был величайший прогрессивный переворот... эпоха,.. которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными...

Ф. Энгельс

Раннее Возрождение. Италия конца XIV — начала XV веков. В это время в Италии существовали крупные, экономически развитые и политически независимые города-государства, и именно здесь начало формироваться новое, гуманистическое мировоз­зрение. Наиболее крупными были Неаполитанское королевство, Папское государство, Флорентийская респуб­лика, герцогство Милан, Генуэзская и Венецианская республики. Особенно быстро росли и развивались Флорен­ция и Венеция. Первая уже в конце XIII века занимает ведущее положение среди городов Центральной Италии. Вторая, начав свое возвышение со времен крестовых походов, к этому времени превратилась во владычицу морей, в один из ведущих в мире торговых центров. За красоту и богатство ее уже тогда именовали «жемчужиной Адриатики».

Формирование новой идеологии проходило не только под знаком растущей экономической и политической мощи нарождающейся буржуазии, но, что очень важно для понимания всей культуры, и, особенно, костюма этого времени, — при назревающем расколе церкви, которому предшествовал упадок авторитета папства. В это же время прокатилась волна антиклерикальных восстаний в Европе, завершившихся в начале XVI века реформацией, значительно повлиявшей на ход развития всей культуры. Это необходимо принимать во внимание при изучении костюма, так как именно раскол церкви стал той причиной, которая, до известной степени, освободила сознание людей от гнета церковных догматов и от привычки беспрекословно выполнять их предписания. Экономическое и политическое процветание городов-государств во второй половине XIV века достигло кульминации. Торговля со всем миром, прекрасно развитые мануфактуры и процветающее банковское дело стали основой их могущества. Благодаря экономической независимости горожане смогли преодолеть путы феодализма и освободиться от средневековой ограниченности. Именно в этой среде формируется новый тип человека. Потомки крестоносцев, современники и участники великих географических и научных открытий, вышедшие победителями из ожесточенной борьбы с феодалами и церковью, люди Возрождения были энергичны, горды своими успехами, деятельны и уверены в себе. Почти все авторы, пишущие об этом времени, отмечают их индивидуализм, расчетливость, напористость, удивительную жизненную стойкость, разносторонность, жажду деятельности, знаний. Идеал того времени — человек-личность.

Опыт крестовых походов, общение с разными народами мира привели к пониманию места человека на Земле. Оказалось, что человек — хозяин своей судьбы, своей земли, а не смиренное ничтожество, как проповедовала церковь. Более того, он может быть нравственно велик. Люди увидели красоту природы и человека, поняли, и восхитились ее силой. Так сложилась идеология Возрождения, в основе которой стал физически и нравственно сильный и прекрасный человек. Люди итальянского Возрождения были влюблены в свою родину. В случае опасности на ее защиту становились не только профессиональные военные, но весь народ, а великие литераторы, ученые, художники участвовали в этой борьбе своими знаниями: Леонардо да Винчи, Микеланджело проектировали и строили укрепления, участвовали в боях. Им было дорого не только настоящее, но и прошлое отечества. В демократических принципах античности, в ее культуре, которые ими справедливо рассматривались как национальное прошлое, они нашли идеалы, ставшие неиссякаемым источником, основой искусства гуманизма, культуры нового времени. Так же, как это было в античности, они стремились добиться в человеке гармонии физического и нравственного начал. Поэтому мужчина должен был быть широкоплечим, высоким, с хорошо развитым торсом, сильными ногами, волевым, бесстрашным, но в то же время великодушным и красивым. Но сами по себе здоровье и красота еще не делают человека совершенным: он должен быть широко образованным, деловым, предприимчивым. Такими мы и видим людей Возрождения в памятниках искусства того времени. «Манера вести себя, одеваться... не только радикально изменяются, но и самый темп их изменений... становится иным, более быстрым. Появляется мода, переходящая из города в город, а затем из страны в страну, мода, создательницей которой становится Италия, передающая в большинство государств Западной Европы не только гуманистическую идеологию... но... и узкие одежды и пышные прически мужчин и роскошные парчовые платья женщин»*.

Из всей итальянской моды Возрождения мы рассмотрим два направления — флорентинское и венецианское.

Флорентинская мода — самая ранняя мода Возрождения, и в ней наиболее ярко отразился период формирования новой идеологии. Это единственная из всех мод той эпохи, в которой ясно видна попытка возродить античные принципы композиции костюма. Недаром современники называли Флоренцию «Новые Афины». Ее главная заслуга в том, что она смело порвала со средневековой традицией, когда человек был чем-то вроде простой опоры для многослойного, тяжелого, связывающего движения костюма. Флорентинская мода первой предложила новый образ человека и создала костюмы, принципы моделирования которых свойственны всем прогрессивным эпохам: эти костюмы не подчиняют себе человека, а подчиняются ему, служат ему и украшают его, показывая пластику, динамику, естественные пропорции человека, воспевают его красоту (рис. 52; рис. 53: 3).

Не все сразу поняли и приняли эту моду. Новое с трудом усваивается. Многие сравнительно долго не надевали модную одежду, а носили вещи старомодные, чаще всего бургундские. Некоторые шли на компромисс — одевались по флорентинской моде, но, выходя на улицу, прикрывали этот костюм длинными верхними одеждами. Пре­одоление средневекового мировоз­зрения и традиционной манеры одеваться происходило на протя­жении всего периода господства флорентинской моды — конца XIV —начала XV веков. Эта мода создана представителями горожан и аристо­кратии, среди которых было много людей, близких ко двору Медичи. Отсюда особенная ее утонченность с некоторым оттенком придворной официальности. Вероятно, поэтому флорентинская мода в чистом виде не получила такого широкого рас­пространения за пределами Италии, как позднейшая, венецианская. Ее новизна и непривычность так же, как и особая рафинированность, насто­раживали основную массу населения. Зато ее очень любила молодежь. Художественная интеллигенция всех стран Европы приняла эту моду и пропагандировала ее у себя на родине. Сохранились, например, два автопортрета Альбрехта Дюрера от 1493 и 1498 годов, на которых он изобразил себя одетым и причесанным по флорентинской моде.

Большинство ремесленников, торговцев, рабочих мануфактур использовали в костюме лишь отдельные элементы флорентинской одежды, так как, по-видимому, эта мода не вполне отвечала их житейским установкам и эстетическому чувству: с их точки зрения, уж очень она была легковесна. На самом же деле в этой моде флорентинцы стремились вернуться ближе к природе и придали, по определению Э. Тиль, «второму телу» человека — его одежде — опять человеческие измерения, человеческие пропорции. В этом и есть одно из главных достоинств флорентинской моды.

Мужской колет во Флоренции уменьшился еще больше и совсем плотно прильнул к торсу. Его делали до талии или с небольшой баской. Талия была туго затянута, в то время как плечи расширены с помощью наплечников. Сначала горловина была небольшой лодочкой, овальной или круглой, а на рубеже XIV — XV веков вошел в моду глубокий, доходивший до пояса V-образный вырез, открывавший полностью шею и грудь рубашки (рис. 52: 10, 11; рис. 54: 2).

Колет с нормальной, слегка вынутой горловиной носили с широкими рукавами, заложенными у плеча в складку, мешкообразными или кошелькообразными, поставленными на яркую подкладку, и нередко имевшими разрезы у проймы или локтя, куда продевались рукава рубашки. Носили также крыльевидные, свободно висящие рукава, украшенные по краям фестонами. Колеты с V-образным вырезом делали с узкими, иногда с привязы­вающимися к пройме (рис. 52: 10; рис. 54: 2) рукавами, либо с узкими у кисти, но расширя­ющимися кверху. Нередко у та­кого рукава окат был так широк, что образовывал большой буфф. На рубашку и колет надевали безрукавки, спереди совершенно открытые или, наоборот, пол­ностью закрытые. Они могли быть сзади или спереди на шнуровке или застежке. За­стежку делали как посередине переда, так и посередине спинки. Одна из разновидностей — без­рукавка с сильно вынутыми проймами и горловиной (как теперь делают это в мужских майках). В ней руки и плечи двигались совершенно свободно, а сама она плотно зашнуро­вывалась. В остальных случаях пройма была обычной. К безрукавке тоже иногда делались привязные рукава, которые употреблялись по желанию. Простые люди безрукавки носили на улицу как жилет, не всегда надевая что-либо сверху. Это было своеобразное зрелище, так как к низу безрукавки с помощью тесьмы или ленты крепили длинные, до бедер льняные или суконные чулки-штаны (рис. 55), под них надевали короткие нижние штаны из полотна или холста, которые были видны сзади и спереди. Позднее их стали делать контрастных цветов.

Костюм в таком виде возмущал блюстителей нрав­ственности и, конечно, в пер­вую очередь церковников. Открывшаяся благодаря низко­му вырезу колета рубашка внесла в костюм и новые деко­ративные мотивы — ее приш­лось богато украшать сборками, буффами, вышивкой и разно­цветной, а нередко серебряной или золотой тесьмой, и даже жемчугом и самоцветами. Наряден был и просто белый цвет рубашки, который вносил в костюм разнообразие и даже немного торжественности. Но особенно волновало консерваторов от моды то обстоятельство; что включение рубашки в композицию костюма на равных основаниях с другими элементами утверждало демократизацию костюма, которая, в свою очередь, отмечала демократизацию общества. Ведь до того рубашка испокон веку была равноправной только в костюме крестьянина или городских тружеников. Аристократы ее тщательно скрывали и даже существовала поговорка, суть которой в том, что рубашку показывает только низкорожденный. А тут она стала чуть ли не самым модным предметом. Ко всему прочему, отдельные предметы одежды продолжали все более сужаться, и дело дошло до того, что не только ходить или сесть было невозможно, но и нормально стоять уже стало неудобно. Э. Тиль замечает с юмором, что странные, на наш взгляд, изогнутые позы людей на изображениях того времени объясняются именно этим. Пришлось разрезать штаны-чулки на коленях, рукава, делать разрезы на самой широкой части груди или сзади на уровне лопаток (рис. 53: 2; рис. 54: 2, 4, 6, 8; рис. 55; рис 56: 18-20; рис. 59: 5). Сначала из этих разрезов внизу сверкали голые ноги, а вверху — ткань рубашки, а затем, сообразив, что это некрасиво, стали под разрезы подшивать свободные драпированные куски ткани другого цвета.

Это вызвало новую волну нареканий. Церковники объявили, что эти разрезы — «окна дьявола». Тогда начали отдельные части штанов-чулок сзади сшивать, оставляя спереди разъемными. Это продержалось недолго, ибо не разрешало проблемы — было и неудобно и неаккуратно. Поскольку просто сшить две штанины было немыслимо из-за их плотного прилегания к телу*, стали в шов слонки вставлять ластовицу. Сначала она была также довольно неуклюжей, но со временем выход был найден: штаны оставались очень узкими, ластовица была очень маленькой, а спереди для удобства стали делать специальный карман-гульфик**, который как всякое новшество, стал модным (рис. 52: 4, 11; рис. 53: 3, 8; рис. 55: 1, 2, 8).

Таким образом штаны-чулки превратились в узкие штаны, которые мы часто называем за их плотно прилегающую форму «трико». Штаны-чулки также не прекратили своего существования — они остались в костюмах крестьян и городской бедноты.

Чтобы унять волнение ханжей, вызванное появлением гульфика, мужчины, выходя на улицу, надевали верхнюю одежду; солидные люди — сюрко, гуппеланд, тапперт или плащи; молодежь ввела в моду маленькие нарамники или такие же маленькие плащи-пелерины. Длина тех и других доходила до верхней границы бедра. По мнению современников, эти одежды не столько прикрывали, сколько открывали надетый под них костюм (рис. 54: 7, 8; рис. 60: 1).

Основой выразительности флорентинского модного костюма была особенная подвижность (динамика), достигаемая за счет контрастов плотно прилегающих гармоничных форм одних, преимущественно нижних предметов одежды, и крупных контрастных форм верхних одежд. Преобладающие в начале периода силуэты Х-образный и треугольный к концу переходят в вытянутый (1:3,5 — 1:4,0) прямоугольник. Наиболее выразительны профильные силуэты, так как на них хорошо видны все формы рукавов, разрезов и их декор. Динамика усиливается большим количеством фалд, драпировок, фестонов, а также за счет причудливых, часто асимметричных, головных уборов, плащей и пр. Манера ношения и драпировки плащей, тюрбанов со свисающими, замысловато уложенными концами, манера заворачивать широкие рукава, демонстрируя их подкладку, — все это призвано сделать общую композицию наиболее выразительной и легкой.

Основное направление конструктивных линий во флорентинском костюме в начале периода — диагональное. В конце — первое место занимают линии вертикальные. Линии прилегающих предметов одежды — безрукавок, колетов, штанов-чулок — плавные, округлые, повторяющие несколько утрированно линии тела.

Декоративные линии так же, как и созданные ими ритмы, по своему характеру чрезвычайно разнообразны: от плавно перетекающих в драпировках, подолах одежд, нижней части рукавов — до тревожных, как бы прерывистых в длинных заостренных или фигурных фестонах.

Цветовые отношения — контрастные с преобладанием чистых открытых цветов. Цвет наиболее интенсивен на головных уборах, на нижней части рукавов и на виднеющейся в разрезах подкладке. Сохраняется «мипарти».

Отделка обильна — серебряные, золотые, цветные, шелковые, вышитые и тканные тесьма и галуны; сочетание фактур тканей, меха, кожа; шнуры, пояса, пряжки, метал­лические бляхи — все создает пиршество для глаз, несмотря на простоту основных форм.

Колет* можно моделировать на основе прилегающей рубашки или кроить по предложенной модели колета (рис. 58). Этот крой имеет ряд преимуществ: во-первых, колет из любой ткани будет хорошо сидеть; во-вторых, отрезные бочки и перенесенные в них вытачки дают возможность подтягивать и исправлять фигуру; в-третьих, если верхяя ткань тонкая или непослушная, удобно не только подкроить прокладку, но и стачать ее вместе с верхом. Благодаря дополнительным вертикальным швам она не будет смещаться, и колет не потеряет форму даже после чистки. Хорошо также смотрится плечо, когда шов перенесен на спинку, так как тогда по линии плеча проходит полукосая нитка, которая дает плотное облегание. При крое колета не следует забывать о припусках на швы и на застежку сзади или спереди (по эскизу).

Скроенные верх и прокладку-дублюр (рис. 57) сметывают вместе подетально. Если одного слоя прокладки недостаточно, надо подкроить второй. Тогда один слой кроится по долевой нити, а второй — по уточной. В этом случае оба слоя дублюра надо отдельно от верха выстрочить. И только тогда сметать каждую деталь верха с соответствующей деталью дублюра. Детали колета к первой примерке не сметываются, а стачиваются на машинке, но самой крупной строчкой, чтобы ее можно было при надобности легко распороть. Также к первой примерке заготавливается сантюр — плотная тесьма или сложенный пополам и простроченный корсаж, длиною равный окружности талии. К нему с одной стороны пришиваются два крючка, а с другой — две петли. На примерке на актера сначала надевают сантюр, затем — приготовленный к примерке колет. К сантюру по линии талии булавками прикалывают колет и начинают примерку. В первую очередь отлаживают все, находящееся вверху от сантюра — вытачки, фигурные линии, плечо, пройму и горловину, а затем — вниз от линии талии — баску или юбочку колета, а также шнип — мысик спереди, уточняют линию низа.

Сняв колет, прокладывают по уточненной линии талии нитку и откалывают сантюр. При подрезке детали колета (спинку, полочки, бочки) надо все время сверять с мерками актера. Окончив подрезку, сложить на столе детали вместе, сколоть булавками и еще раз сантиметром измерить длину плеча, бокового шва, длину до талии по переду и спинке и все окружности, опять сверяя с мерками. Только убедившись, что мерки совпадают, можно тачать. Когда после примерки колет стачан с прокладкой, а швы прооверлочены, их разутюживают на две стороны. Сантюр прикрепляется вручную к каждому шву с изнанки. Концы его, к которым пришиты крючки и петли, остаются под застежкой колета свободными. Прежде чем застегнуть колет, актеру следует застегнуть сантюр.

Необходимо напомнить, что театральная застежка обрабатывается полностью к первой примерке. Все уточнения на фигуре делаются за счет любого из швов.

Горловина обрабатывается воротником, обтачкой, кантом или кантом со шнурком. Так же обрабатывается и низ колета. При наличии шнипа низ лучше заделывать кантом со шнуром — форма шнипа будет лучше читаться на расстоянии.

Второй вариант колета — плотно облегающий торс с небольшой, прилегающей к бедрам баской. Кроить его следует по выкройке колета и на примерке добиваться наиболее плотного прилегания. Спереди дан припуск на застежку. Застежка может также быть на пу­говицах с воздушными петлями из шнура, или на пряжках, пришитых на расстоянии б—7 см друг от друга, и тогда обработанные встык полы слегка расходятся между пряжками, показывая рубашку. Оформление переда можно делать с завязками вместо пряжек. Тесьма пришивается с обеих сторон с такими же интервалами и завязывается бантиками с неболь­шими свободными концами. Во всех случаях рубашка проглядывает и является вместе с застежкой колета и декоративными отворотами гуппеланда (если таковой надет) центром всей композиции. Такие колеты делают с узкими рукавами, которые можно кроить по косой нити, по одношовной основе и по двухшовной, из двух равных половинок. В пройму под рукав полезно вставить овальную поперечную ластовицу, скроенную по косой (рис. 54: 1, 3, 4, 6, 9).

Третий вариант великолепный флорентинский колет, похожий на те, в которых изображен А. Дюрер на его знаменитых автопортретах. Такой колет надо начинать кроить с дублюра. За основу можно взять прилегающуюрубашку. Дублюр надо померить, тщательно подогнать, выправить все линии, еще раз померить и только тогда наметить (но не вырезать!) линию декольте. Затем подкроить по дублюру верх, сметать и стачать его с верхом и лишь тогда вырезать горловину. Вырез должен доходить почти до талии: от угла выреза до талии остается около 8 см, чтобы при необходимости можно было сделать две петли и две пуговицы для застежки (на них надо дать припуск 6 см). Края среза тут же присобрать на нитку, чтобы не дать им растянуться, и, подкроив плотную прокладку и обтачку, обработать. Вместо прокладки можно использовать декоративную ткань: подкроить и настрочить ее сверху, как тесьму. Можно укрепить края выреза тесьмой, галуном, короткой шелковой или золотой бахромой. К талии подкраивается баска, которая вытачивается на подкладке и выворачивается, край ее можно прострочить или обшить кантом, галуном, шнуром. Рукав может быть как отдельным куском ткани на завязках, так и вшитым узким, одношовным (по эскизу). Как правило, он моделируется на основе одношовного рукава с переносом шва на задний (локтевой) перекат. При этом крое удобно сужать его книзу — он хорошо лежит и не перекручивается. То же самое и при расширенном книзу рукаве. Застежку удобно делать прямо на шве, не делая для нее дополнительного разреза.

Колет можно кроить не разрезным на части. Особенно, если его надо простегивать на вате или поролоне. Тогда переднюю вытачку надо перенести в пройму и моделировать его на основе пиджака, сделав необходимые по эскизу изменения: перенос вытачки в пройму; перенос плечевого шва на спинку (на 3—4 см); придание округлой формы середине переда и боковым швам и построение шнипа (вниз от талии 3—10 см). Верхнюю ткань такого колета простегивают на поролоне или вате. В поролоновой прокладке в нескольких местах делаются прорези, чтобы тело дышало.

С этой же целью под мышками прокладку вырезают ниже верха на 4—6 см, То же с прокладкой под рукав. Далее после простежки — технология обычная. Лучше делать колет на подкладке. Если он простегивается на вате, форму из ваты можно придать на постеленной на столе марле, а затем накрыть основной тканью, прометать вручную и простегать на машине или руками.

Если у колета есть баска или юбочка, то они моделируются либо цельнокроеными с верхом, либо отдельно. Безрукавка (жилет) иногда обретала привязывающиеся рукава (рис. 52: 10; рис. 54: 2, 6), превращаясь в нечто вроде куртки. Вытачку надо перенести в плечо или в фасонную линию. Если жилет до талии или ниже ее (не более, чем на 3 см), нижний край обрабатывается обтачкой, кантом или подкройной бейкой с плотной прокладкой под шнуровку. Плотная прокладка делается в тех случаях, когда к жилету надо пришнуровывать штаны-чулки или трико. В тех случаях, когда длина жилета до бедер, баска делается цельнокроеная от талии вниз на 7—10 см. В зависимости от того, где будет застежка или шнуровка, посредине переда или спинки, соответственно делается припуск на застежку. Если спереди застежка нужна, то ее можно сделать на пряжках или больших пальтовых крючках. У простых тружеников жилет был главной, а иногда и верхней одеждой. Тогда он подпоясывался ремнем, и к ремню прикреплялись нож, фляга и т.п.

Рукава, которые особенно часто привязывались именно в одежде простых людей, могли быть узкими, сшитыми, но с разрезом на локте, а могли представлять из себя просто прямоугольные куски ткани с завязками из тесьмы или ленты: одной узкой стороной такой кусок ткани привязы­вали к плечу жилета, где надо предусмотреть петли. Затем вдоль руки, поверх рукава рубашки, укладывали весь прямоугольник ткани и завязывали тесемками бантики (рис. 54: 2, 6). Жилет лучше шить из плотной ткани, искусственной замши или кожи.

Штаны-чулки (рис. 55). Каждая штанина кроилась отдельно, затем штанины сшивались сзади по центру ноги, швы проходили вертикально сверху вниз (рис. 55: 3, 7, 9). Наиболее подходящие ткани — гибкие, послушные: сукно, шерсть с гладкой поверхностью (например, плательный шерстяной креп), или некоторые нетканые материалы. К подошве можно подшивать подметку, скроенную в несколько слоев из плотной ткани и выстроченную на машине. На нее, поверх штанов-чулок на сцену можно надевать пляжные туфли (подметка с ремешком или ремешками), но надо эти туфли покрасить под натуральную кожу. Гульфик в месте пришива по переду сильно припосажи-вается. Верх обработать поясом, тогда застежку делают сзади. Лишнюю свободу по талии сосборить.

В мужском костюме в XIV — XV веках очень большое место занимал гуппеланд. Эта верхняя одежда бывала накладной, в которой возможны спереди или по бокам разрезы по подолу для верховой езды. Гуппеланд мог быть и распашной. Длина его варьировалась от нижней границы колен до пола. Мы предлагаем моделировки трех наиболее типичных форм. Но сразу оговоримся, что любая фантазия на тему гуппеландов правомерна, так как эта одежда и в действительности имела бесчисленное количество вариаций.

Гуппеланд, который изображен на рис. 52: 6, 8, лучше всего смотрится, если он сделан из шерсти или бархата. Моделируется данная форма на основе молодежной рубашки. Вытачку на спинке у кокетки закрываем и переносим вниз. От верхней точки тальевой вытачки вверх к плечу проводим вертикальную линию. По этой линии разрезаем основу от низа до лопаток или до уровня нижней границы проймы. Затем разводим основу, расклешиваем середину спинки и бок. Раскос у линии подола при длине гуппеланда в пол будет весьма значительным. Подол гуппеланда может быть по окружности от 3,5 до 5 м. Наибольший раскос должен быть посредине спины (надо проследить, чтобы скосы боков полочки и спинки были одинаковы, иначе фалды будут «заваливаться» или сборить на швах). Самый маленький раскос (по подолу не больше 5—8 см от вертикали) делается посередине переда, хотя этого раскоса может и не быть. Плечевой шов лучше перенести на спину, для чего на основе от плеча спинки отнимаем 2,5 — 4 см и прибавляем к плечу полочки (рис. 59:6). К середине переда припускаем 6 см на обработку разреза и на застежку у горловины.

Разрез для головы надо делать побольше (сантиметров 30), чтобы, надевая, не помять парик и не испортить грим. Застежка может быть потайной, на молнии, на пуговицах, крючках, кнопках или декоративной — на крупных пуговицах и воздушных петлях. Горловина обрабатывается стойкой. Форма и высота стойки — по эскизу. Мы предлагаем характерную форму стойки высотой 8—9 см с небольшим раструбом кверху, она спереди может застегиваться на крючки или кнопки. На готовом гуппеланде у основания шеи сзади посередине ростка, с лица крепится в одной точке шнур длиною ОШхЗ и более. Шнур может быть в цвет основной ткани или другого тона и цвета. Концы его украшаются кистями, бусами или металлическими наконечниками, и служит он как галстук, поддерживающий воротник-стойку. Он обертывается вокруг шеи и изящно завязывается спереди бантом или узлом так, чтобы оба конца свисали вниз. Стойку надо ставить на подкладку и прокладку из плотных тканей или флизелина. Если верхняя ткань не держит форму, а костюм должен быть парад­ным, то самое лучшее прокладку делать из лино.

Если гуппеланд не распашной, спереди от подола вверх на 45—60 см делается разрез для шага (а в те времена для езды верхом), который можно оформить шнуром, меховой лентой или подбить снизу мехом, яркой красивой подкладкой, которую видно при движении.

При первой примерке на талию актера надо надеть сантюр. Гуппеланд надеть наизнанку и терпеливо выложить и закрепить на сантюре с помощью булавок все фалды клеша как на рис. 52: 6. Затем, сняв гуппеланд, каждую фалду прометать мелкими стежками, после чего вывернуть гуппеланд на лицо и провести примерку обычным порядком. После примерки их надо закрепить навсегда либо машиной, либо на руках. Это зависит от ткани и от эскиза. Если ткань позволяет, можно их с изнанки проутюжить на ребро, и сантиметров на 6—10 от верха застрочить. Сантюр надо вручную прикрепить к фалдам с изнанки и, надевая гуппеланд, застегивать его. Тогда фалды всегда будут лежать красиво, как бы ни двигался ак­тер и сколько бы ни чистили костюм. Низ подола следует подшить плотной тканью, тесьмой или шнуром, чтобы он красиво лежал и не обтрепывался о планшет сцены. Но предварительно его надо оттянуть и выровнять. Для этого после первой примерки гуппеланд повесить на плечики, а к подолу, собрав его в пучок, привязать утюг. Таким образом надо оттягивать ткань в течение 12—24 часов, после чего подол выравнивается: манекен ставят на стол и линейкой от поверхности стола отмеряют нужную длину. Затем низ подола подрезается и можно смело его обрабатывать — он больше тянуться не будет.

Рукава можно моделировать на основе одношовного или двухшовного рукава. В первом случае основу надо разрезать по заднему (локтевому) перекату и отрезанную часть прибавить к переду. После этого передний шов, равный длине руки, несколько скругляется и внизу отклоняется от вертикали на 1,5—3 см к переду. Отверстие для руки равняется окружности кисти, умноженной на два. Рукав стачать, вывернуть, низ собрать на сборку или заложить складки, сгруппировав их возле локтевого шва, и обработать кантом, толстым руликом или манжетой. Если ткань тонкая или плохо держит форму, рукав следует поставить на подкладку.

Гуппеланд носят и с поясом. Это может быть мягкий кушак из основной ткани или из подкладки, а также пояс, сплетенный из шнура или тесьмы и украшенный бубенчиками, бляхами или галуном (рис. 52: 6—8).

Второй вариант гуппеланда — накладной.

Длина его любая, по эскизу. Круглая горловина вырезается достаточно большой для того, чтобы можно было свободно одеть на актера. Вырез может быть спереди по шее, а сзади сильно вынут углом или овалом, чтобы немного был виден колет. Фалды в этом варианте фальшивые. Они не закладываются, а от груди или от горловины размечаются с изнанки мелом, как клинья, и по каждой линии с изнанки же выстрачиваются защипы. Внизу гуппеланд отделывается фигурными фестонами (которые можно вышить на тамбурной машине, а потом вырезать), бахромой или искусственным мехом.

Третий вариант гуппеланда более поздний (конец XV века) и более роскошный. Его можно делать из бархата с росписью, парчи или ткани, имитированной под парчу, а также из апплицированного расписанного или вышитого атласа или другого шелка. Такая форма была популярна среди богатых людей. Он может быть накладной или распашной. Форма рукавов необычайно разнообразна. Иногда гуппеланд бывал с двойным рукавом.

Моделируется по тому же принципу, что два предыдущих. Особенности следующие: посередине переда припуск на потайную застежку или свободный запах по всей длине. От шеи почти до талии гуппеланд открыт. Видна вся грудь колета. Форму выреза горловины находят на примерке. Как правило, от талии вниз идет потайная застежка, но перед может быть и цельным. Тогда припуск не нужен. Фалды застрачиваются с изнанки защипами не по всей ширине полочки и спинки. На полочках они идут тесно сгруппированными пучками по обе стороны застежки или середины переда и кончаются сбоку, у начала проймы. Бок гуппеланда гладкий, без фалд и строчек. На спинке фалды застрачиваются по радиусам от плеч к середине талии таким образом, что у линии талии они образуют также пучок. Для того чтобы получилось красивее, в театре можно скроить отрезную по линии талии спинку, разметить на ней радиальное направление фалд, распределив в них тальевые вытачки и застрочить их отдельно от юбки. На середине юбки спины гуппеланда по линии талии зало­жить складки, в которых также распределить вытачки на таком же расстоянии, как на лифе, и застрочить на 12 — 15 см от талии вниз с изнанки. Бока спинки также остаются гладкими. Горловина сзади круглая, а спереди открывается, образуя отвороты. Их покрывают отделочным шелком. Под шелк отворотов надо подложить прокладку из байки или другой мягкой, но плотной ткани. Вытачанные и вывернутые отвороты выметать, проутюжить и отстрочить по краям нитками в цвет отворотов. Сзади, если нет воротника, горловина обрабатывается подкройной бейкой из основной ткани. Иногда делают воротники: шалью, похожий на матросский, или очень жесткая высокая, до ушей, стойка, которая застегивается красивой брошью или зашнуровывается декоративным шнуром. В отдельных случаях полочки и горловина обшиваются неширокой меховой лентой (рис. 50).

Рукава также имеют много вариантов. Узкий по всей длине рукав (на 3—5 см длиннее руки) у кисти может застегиваться на пуговицы и воздушные петли. Он может начать расширяться на 4—5 см над кистью и образовывать расширяющийся воронкой раструб, доходящий до первых суставов пальцев. Очень эффектно смотрелись свободно висящие раскрытые рукава на яркой контрастной подкладке или на меху. Они обрамляли с обеих сторон фигуру, выгодно подчеркивая силуэт гуппеланда. В таких случаях, когда руки продеваются в проймы, рукава колета образуют дополнительное декоративное пятно. Комбинации разных фактур узких рукавов колета и подкладки висящих рукавов гуппеланда, а также гармония их цветов часто становились центром композиции всего костюма.

Немаловажную роль в этом костюме играли пояса. При данной форме гуппеланда они были узкими и носились туго затянутыми па талии, определяя место основного деления, костюма на верх и низ и сами бывали центром композиции. Красивые цвета кожи, металлические кованые украшения, пряжки и наконечники делали их достойным дополнением этого роскошного костюма. К таким гуппеландам на головах носили обычно маленькие изящные, береты, а еще чаще очень популярные во Флоренции фетровые цветные фески со смягченными формами тульи.

Конрад. Да и в одном краю какое разнообразие одежд, даже среди людей одного по­ла, возраста и сословия! Иной наряд у венецианца, иной у флорентинца, иной у римлянина — а ведь всё в пределах той же Италии!*

Венецианская мода по времени более поздняя, чем флорентинская, но по значению, которое она приобрела в европейской ренессансной «системе мод», ей принадлежит первое место. Складываясь в других условиях и в другой среде, она является как бы следующим этапом развития моды и в то же время отражает другие стороны бытия и сознание других, более широких слоев современного ей общества.

К середине XV века во всех основных государствах Италии изменился политический строй: практически они все уже стали монархиями. Венеция же к этому времени достигла необыкновенного экономического могущества и военной мощи. Она одна нашла в себе силы, чтобы в суровой борьбе сохранить республику в течение еще длительного периода. А между тем не раз положение казалось отчаянным. Один за другим врагами завоевывались рынки сбыта и самый главный — Константинополь — пал в 1453 году под ударами турок. Венеции, вся экономика которой держалась на морской торговле, был нанесен страшный удар.

Из всех ее форпостов остался только Крит. Венеция перестала быть владычицей морей. Но достойно удивления, с какой несокрушимой энергией и поразительной гибкостью венецианцы противостоят невзгодам. Они стремительно начинают осваивать и завоевывать близлежащие земли Аппенинского полуострова, основывают там капиталистические мануфактуры, которые опираются на все еще крупную международную торговлю. Венецианцы начинают осваивать даже сельское хозяйство. И, несмотря на трудности, Венецианская республика — одна из итальянских государств-полисов — выдержала экзамен на прочность. В этом ей помогли стабильность политического строя и накопленные раньше огромные богатства. Разумеется, главная заслуга во всех успехах республики принадлежит людям. Венецианцы, а точнее, наиболее активная их часть, были людьми смелыми, опытными и знающими, мастерами не только в военном деле или политической борьбе, но и в хозяйстве. Купцы, промышленники и банкиры Венеции были теми самыми людьми Возрождения, о которых Ф. Энгельс сказал, что они были «всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»*.

Идеал мужчины, воспетый в творчестве таких титанов искусства, как Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Корреджо, Бронзино, предстает перед нами во всем своем величии. Люди сильные физически и нравственно, упорные, они смотрят уверенно и полны собственного достоинства. Видно, что им одинаково хорошо знакомы и мечи орудия труда и что они спокойно встретят как шквал на море, так и нашествие врагов. А как великолепны венецианские женщины! В отличие от других итальянок, венецианки белокожи и белокуры, дородны и величавы, что несколько роднит их с русскими современницами. Аллегорические изображения Венеции в виде прекрасной, светлой женщины художники писали со своих соотечественниц.

Для понимания костюма той поры интересно познакомиться с завещанием одного из дожей, написанным в то время: «Все наши консулы и купцы утверждают, что мы господа потому, что весь мир нуждается в нас. Лучшим для нас будет мир, который позволит нам зарабатывать столько денег, чтобы все нас боялись»**. Можно сказать, девиз венецианской моды — богатство костюма ради престижа.

Самыми главными, сразу бросающимися в глаза признаками венецианского костюма являются рациональность и богатство. Создателями и заказчиками моды являются те же самые промышленники и купцы, о которых говорилось выше. Большинству из них чужды изыски придворной флорентинской моды. Да и гуманизм к этому времени пошел на убыль. Его место теперь прочно занимает капиталистический рационализм. Образ жизни венецианского патрициата, в отличие от придворных Медичи, — не философствование, не размышления о смысле жизни и пение или чтение услаждающих душу стихов, а постоянное движение, борьба, победы и поражения. Зарабатывание денег, очень много денег, чтобы боялись, а для этого надо, чтобы богатство было видно. Костюм — прекрасное средство наглядной пропаганды. Это реклама торговых домов и промышленных предприятий. Развитие промышленности идет бурно. Осваиваются одно за другим производство золотных и других драгоценных тканей, дорогой фурнитуры, зеркал, стекла, ювелирных изделий и многого другого. Все это экспортируется в разные страны мира. К набережной знаменитой на весь мир пьяцетты, прямо против Дворца дожей день и ночь пристают иностранные корабли. Прибывших встречает и ошеломляет (даже и сегодня) художественное совершенство города. Потрясающая гармония воздушной и водной стихий с гениаль ными творениями великих венецианских зодчих: Ломбарда, Кадуччи, Сансовино, Палладио и др. Во всех областях искусства и культуры Венеция вступает в полосу наивысшего расцвета, называемого Высоким Возрождением.

Естественно, столь важная область искусства, как костюм, не забыта художниками. Венецианские ткани и сшитые из них костюмы достойно дополняют и обогащают красоту города и верно служат его прославлению, вызывая восторг и подражание во всей Европе.

Основные предметы одежды, входившие в венецианский костюм, по количеству и назначению были почти те же, что во Флоренции, но костюм венецианский существенно отличался. Он состоял из рубашки, жилета, колета, нижних и верхних штанов, чулок*, туфель с широким носом, беретов и верхних одежд для дома и для улицы типа халатов**, шубок***, шуб, плащей и нарамников (рис. 53: 5-7; рис. 62: 2, 3).

Хотя люди, не следовавшие моде, — пожилые, провинциалы и беднота, — продолжали носить ставшие традиционными тапперты, талары, плащи старых форм, в целом костюм поражает разнообразием за счет не только большего количества предметов одежды, входящих в него, но и многообразием форм, фасонов, тканей и т. д.

В конце периода в моду опять вошли разрезы, в которые была видна цветная контрастная подкладка. Разбросанные по всей одежде в разных направлениях и разные по форме, они являются здесь не необходимостью (как это было во Флоренции), а одним из зигзагов этой, в целом раци­ональной моды. Входят в моду и короткие плащи-пелеринки, кото­рые надевают как поверх длинных верхних одежд, так и не­посредственно на колет.

Одежды рознились не только по сословному признаку, но и по возрастному. Костюмы молодых щеголей значительно отличались от прочих. Они по композиции были ближе к флорентинским.

Молодежь носила маленькие по объему колеты и штаны, которые контрастировали с большим объемом еще не вышедших из моды длинных гуппеландов (несколько ви­доизменившихся и носивших теперь иные названия; тога, симарра, догалине), шубок, а также искусно задрапированных плащей. Цветовая гамма была жизнерадостной, часто встречались орнаментованные ткани. Прически молодых были более сложными и затейливыми, чем у стариков. Носили полудлинные волосы и нередко они по-флорентински свободно падали на плечи завитыми локонами.

Костюмы зрелых людей существенно отличались и отражали мировоззрение и вкусы венецианского патрициата. Они были респектабельны, внушительны и монументальны. Все венецианцы строго придерживались тех костюмов, которые считали приличными своему возрасту и положению в обществе.

Конрад. Ну, а если б старец восьмидесяти лет от роду надел платье пятнадцатилетнего мальчишки или, наоборот, мальчишка — платье старика, разве не скажут все, что по ним плачет палка? Или если старуха нарядится как молоденькая, или наоборот?****

Эти слова раскрывают одну сторону отношения современника к костюму. Но есть и другие, отмечающие еще одну функцию костюма — социальную.

Рядись во что позволил кошелек,

Но не франти — богато, но без вычур.

По платью познается человек*.

Такими словами Полоний напутствует уезжающего сына. Смысл его слов «...богато, но без вычур» близок к точке зрения на костюм в Венеции. Дело, конечно, не только в возрасте или деньгах. Главное свойство, определяющее костюм, — общественное положение. Например, «...если мирянин надел бы облачение священника или священник оделся как мирянин? — Оба поступили бы непристойно... Если б обыкновенный человек украсил себя знаками отличия государя или обыкновенный священник — убором епископа, они поступили бы непристойно? — Разумеется!»**.

Еще знаменательнее, что появляется попытка разделить одежду по назначению. Правда, пока это разделение примитивно.

...Ни мрачность

Плаща на мне, ни платья чернота

…………………………………………

не в силах выразить, моей души***.

Траурные костюмы появились даже ранее специальных свадебных. И в первую очередь отличались цветом. Сохранились свидетельства и о других специальных костюмах: «Кто ездит верхом, тому подходит короткое платье, кто больше сидит — тому долгое, ле­том — тонкое, зимою — плотное... есть люди, которые в течение дня меняют платья трижды: утром надевают подбитое мехом, около полудня обыкновенное, под вечер опять иное — потеплее. Но перемена не у всякого найдется»****.

Деление костюма по назначению — признак социального положения человека, ведь не у всякого хватит средств, чтобы трижды в день полностью переодеваться. Ткани и меха, отделки и украшения во все времена были очень красноречивы и многое рассказывали о своих владельцах. Театральным художникам знать это необходимо и очень важно. Композиция костюма — это его красноречие.

Объем модного костюма в Венеции на рубеже XV — XVI веков значительно увеличивается по сравнению с флорентинскими (рис. 53: 5—8). В то же время все элементы, его составляющие, организованы таким образом, что он производит впечатление компактного, не громоздкого. Костюм лишен какой бы то ни было дробности. Объем и силуэт цельный, монолитный и зрительно очень устойчив. Отношение ширины колета с рукавами к росту 1:2,5.

Примерно такое же отношение ширины подола верхних одежд к росту человека. Основной силуэт — прямоугольник с широким основанием, хотя в отдельных случаях он приближается к квадрату (рис. 53: 6). Второй силуэт — широкий овал (рис. 53: 7) образуется в некоторых случаях за счет небольшого головного убора, спущенного плеча, сильно расширенных на уровне локтевой линии рукавов и объемной, заложенной в складки, юбки колета или подола короткой шубки. В данном случае овальный силуэт не производит, как было прежде, впечатления неустойчивости, так как опирается, как на твердое основание, на горизонтальную линию, образованную широкими носами туфель.

Статика прямоугольного силуэта смягчается некоторой расплывчивостью контура (за счет пушистых или рыхлых тканей), подвижностью складок, плавностью линий. Поэтому костюм пластичен и масса его не производит впечатления большей, несмотря на то, что во многих костюмах встречаются горизонтальные, часто орнаментированные линии. Головные уборы — широкие и плоские — ограничивают верх композиций тоже горизонталью. На ногах туфли с очень широкими прорезными носами, называвшимися «медвежьей лапой» или «коровьим носом». Они и представляют из себя четкую нижнюю границу костюма (рис. 53). Умелым чередованием гладких плоскостей и драпировок, игрой света и тени в складках, контрастами фактур, вспышками золота и яркого, цвета на отделках создатели этих костюмов достигали впечатления постоянного движения. Зрительно облегчали костюм открытые горловины колетов, в которые выглядывали белые легкие рубашки.

Появление в XVI веке плетеного кружева произвело сенсацию, и оно сразу сделалось любимой отделкой мужского костюма на несколько веков вперед. Обшитый узким кружевом край воротника или манжеты рубашки не только облегчали, но и обогащали костюм. Горизонтальные линии, которых довольно много в венецианском костюме, уравновешиваются, а порой подавляются диагональными. По характеру линии преимущественно плавные, мягко переходящие одна в другую. Цвет, вначале сочный, яркий, постепенно изменяется и к XVI веку становится сдержанным, глубоким, скорее темным, чем светлым. Все оттенки коричневого — от умбры до золотисто-табачного и красно-коричневого; пурпур всех оттенков — от ярко-красного до густо-фиолетового; насыщенные зеленые, изумрудные тона; очень богатая оттенками синяя гамма — все это определяет цветовую партитуру композиции венецианского костюма. В официальных парадных костюмах, а также в праздничных у богатых людей встречается золотая и серебряная парча, чаще на фоне густых тонов перечисленных выше цветов.

Венецианцы щедро отделывают свои костюмы мехами. Соболь, куница, горностай — меха очень дорогие, но не столь редкие на роскошных шубках венецианских патрициев. Большинство же людей носит беличий мех и даже овчину. Украшают костюмы вышивкой, разнообразными поясами, которые либо завязываются бантами, либо застегиваются на красивые пряжки. Концы пояса нередко оковываются металлом в виде наконечников или подвесок. На пряжки иногда застегивают ворот колета, плащи. Носят на шее цепи, часто по нескольку тонких цепочек или одну массивную и одну-две тонкие. Бывало, что вперемежку с цепочками, носили бусы из самоцветов или драгоценных пород дерева. Вместо бус носили также и четки, которые выглядели, как бусы, но только спереди был подвешен католический крестик. На пальцах носили кольца-печатки и просто перстни. Порой по нескольку штук.

В эпоху Возрождения очень модны были перчатки. Их можно заметить почти на всех мужских портретах — надетыми па руки или лежащими рядом. Перстни надевали поверх перчатки.

Еще в XV веке была изобретена вязальная машина. На ней стали вязать шелковые чулки. Но их было так мало, что на целые столетия пара шелковых чулок считалась королевским подарком. Однако сам факт появления вязанных на машине чулок приводит к тому, что штаны-чулки окончательно разделились на собственно штаны и чулки. Штаны нижние превратились в подобие длинных трусов, а верхние — в короткие шаровары, доходившие внизу до середины бедра.

Вначале мы упомянули о рациональности венецианской моды. Разнообразие и множество предметов одежды было само по себе рациональным, так как предоставлялась возможность выбирать подходящие предметы для любого случая, не, уходя от модного облика. Основной набор предметов одежды был также рационален — рубашка и нижние штаны являлись по существу настоящим бельем, что давало возможность в дороге, вдалеке от дома, в любых условиях легко его менять. Предпочтение шерстяных тканей и сукон перед всеми другими тоже рационально, так как шерсть — оптимальный материал для ношения как в холод, так и в жару. Темная цветовая гамма тоже была удобна в беспокойной подвижной жизни венецианца. Отделение чулок от штанов также давало возможность легко утеплять костюм, или, наоборот, делать его более легким. Шубки, которые были не только зимними, но и демисезонными, можно было носить в рукава или с висящими сзади рукавами. Наконец, разнообразные головные уборы и, в особенности, береты, поля которых можно было опустить и превратить в наушники, налобник или назатыльник — все это было разумно, все было направлено к максимальному удобству. Поиски рациональности заставляли все больше совершенствовать крой и привели к возникновению круглой проймы. Круглая пройма дала большую свободу рукам при плотном облегании колета, а, кроме того, стало возможно создание сложных и разнообразных по покрою рукавов, таких, как «окорок» (жиго), рукава со сборками и буфами по окату. Как всякое интересное новшество, разнообразие рукавов стало модным, и люди старались цветом, тканью или просто необыкновенным фасоном привлечь к рукавам внимание. Многие историки костюма так и считают, что наиболее приметной и характерной чертой венецианского костюма являются рукава. У мужчин рукава были одним из главных предметов щегольства. Таким образом, удобство и рациональность слились с красотой.

В конце XIV — начале XV века самой распространенной и модной формой венецианского колета был колет отрезной в талии с юбкой (рис. 58: 1). Жесткий верх плотно прилегал к фигуре, горловина — каре; а юбка делалась из клиньев или прямая, кругом в складку. Длина ее доходила до верхней границы колен. Рукав-«окорок» с огромным окатом делался иногда длиннее руки на 20 — 25 см, и его набирали на руки мелкими складочками. Изображения таких колетов можно видеть почти у всех художников того времени. Например, у Рафаэля на членах папской гвардии в знаменитой фреске «Месса в Больсене». Или на портретах Тициана, Лотто и др.

Мы предлагаем моделирование двух вариантов. Первый вариант — колет полуприлегающий в складку. Его лучше делать из послушных гладкокрашеных тканей. Шерстяные и полушерстяные нетолстые ткани, приборное сукно, нетканые шерстяные материалы, тонкая фланель, шелк типа топкого репса, тафта, муар, сатин, атлас (последний с осторожностью) — вот те фактуры, из которых колет должен получиться. Продекатированную (крашеную, стираную) ткань разрезают на куски, равные длине лифа колета плюс припуски на подшивку низа и швы вверху и длине юбки, плюс припуски внизу на подшивку, вверху на шов. Затем рассчитывают ширину. Для лифа — ширина ткани должна составить окружность груди, умноженную на три (вторая окружность груди х 3), а для юбки — окружность бедер, умноженную на три.

Эти куски ткани обычно закладывают по долевой нити в складки шириной 3,5—5 см, в зависимости от размера колета и от ткани, из которой его делают. Складки заутюживают, заметывают и выкраивают колет и юбку так, как показано на рис. 58: 3, 4. Складки не распарываются до того, как вещь будет готова. Скроив верх колета, к нему подкраивают подкладку. Если это тонкий шелк, то необходима еще и прокладка из холста, флизелина, лино и т.п. К юбке подкраивают из бязи, мадаполама, сатина или топкого холста короткую, от 10 до 15 см внутреннюю кокетку. Если колет приходится ставить на прокладку, то заложенный в складки крой верха колета накладывается на крой прокладки и настрачивается на нее вдоль каждой складки нитками в цвет основной ткани. Для этого верхний отлетной край каждой складки отворачивают, затем прометывают между складками и прострачивают с лица верх с прокладкой посредине между двумя соседними складками. Соединенный с прокладкой верх сметывают с подкладкой по линиям всех основных срезов: по плечам, бокам, серединам полочки и спинки. Затем готовится, как обычно, примерка, а после уточнения швы верха и подкладки стачиваются вместе. Если колет будет одеваться через голову, посредине переда делается разрез длиной 25—30 см, который обрабатывается кантом в цвет основной ткани. Горловина может также обрабатываться кантом, но красивее закончить колет сверху невысокой (2,5—3,5 см) жесткой стойкой. Разрез для головы у основания шеи завязывается на шнур или рулик, на концах которого подвешены бусы или металлические наконечники. Завязывается ворот неплотно, чтобы в разрез выглядывала белоснежная сорочка, что украшает костюм. Если основная ткань в складках «пухлит» или просто плохо держит форму, складки с лица на 6—8 см от талии вверх можно застрочить. То же самое можно сделать от плеча вниз на 3—4,5 см. Если сзади будет застежка, а перед с каре или другим вырезом, надо не забыть о припуске на застежку на лифе и юбке колета. Такой колет обязательно подпоясывается шнуром, руликом с металлическими наконечниками на концах, или бусами, узким ремешком с металлическим набором, типа кавказского. Юбка с заложенными и заметанными складками к примерке сметывается по линии талии с внутренней кокеткой. После примерки нижний край кокетки (предварительно прооверлоченный с изнанки) крепится вручную к внутренним сгибам складок. Затем подол юбки выравнивается на фигуре или манекене. Наметка складок распарывается, юбку подшивают, проутюживают и соединяют с верхом. Если основная ткань легкая, низ юбки хо­рошо уплотнить прокладкой из бязи, мадаполама или сатина, а уже готовую юбку отстрочить по всем складкам: с изнанки прострочить сверху вниз все внутренние сгибы по самому краю, как защипы; с лица таким же образом отстрочить самый край верхнего сгиба каждой складки. Тогда при любой эксплуатации костюма или чистке он не потеряет вида.

Рукав к такому колету лучше всего моделировать на основе одношовного рукава, но он должен быть длиннее обычного на 20 см.

Если ткань плотная или толстая, то окат должен быть 75—80 см, если ткань потоньше, шелковая, — от.80 до 100 см. Окат обрисовываем сильно выпуклой плавной линией. Под окат рукава подкладываем гребешок из плотной ткани или внутренний рукав-прокладку из тюля-нейлона.

Второй вариант колета, считающийся, как и первый, классическим для венецианской моды (рис. 58: 5; 62: 1) можно шить из бархата, плюша, байки, фланели, плотной шерсти, облегченного драпа и сукна. Рукава могут быть из другой ткани, например, из парчи или иных дорогих шелков. Колет жела­тельно делать из гладко­крашеной ткани, а, рукава — можно из набивной. Модели­руется он на основе пиджака с неотрезным бочком. Застежка должна быть сзади. Для этого к середине спины припускаем 6см на застежку (можно делать театральную на крючках, а удобнее — спрятанную мол­нию). Вытачку с середины спины на патронке переносим на 8 см вправо по линии талии. Высота вытачки 11—13 см. Глубина и расположение остальных вытачек остаются без изменений, кроме вытачки на сутюжку на груди посредине переда. Если ткань, из которой делается колет, не сутюживается, эту вытачку переносят (предварительно закрыв) в переднюю тальевую вытачку. Длина спинки — до талии. Посередине переда линию талии опускаем на 1,5—2 см и эту точку плавно соединяем с линией талии у бока. Линии плеч спинки и полочки удлиняем на 1,5—2,5 см. На столько же опускаем вниз середину проймы и затем обрисовываем новую линию проймы, как это показано на рисунке. Линию выреза горловины намечаем мелом или ниткой, но уточняем и вырезаем на примерке.

Лиф колета желательно поставить на выстроченный дублюр. Дублюр кроится из полотна, бязи, мадаполама, тонкого холста, ситца. Первый слой подкраивается как подкладка. Точно по величине и форме верха. Долевые и уточные нити верха и дублюра в первом слое совпадают. Второй — кроится от лопаток по спине и немного (1 — 1,5 см) выше линии груди спереди и до линии талии. Этот слой дублюра кроится по уточной нити, поэтому направление его нитей и нитей верха — перпендикулярны друг другу. Это делается для того, чтобы колет не терял формы. Первый и второй слой дублюра накладываются друг на друга и выстрачиваются вместе ромбами или квадратами. Затем спинка, полочки и бочок верха наметываются па соответствующие детали дублюра, Стачиваются и дальше обрабатываются вместе. Подкладка тоже может стачиваться вместе с верхом и дублюром, а может подводиться как обычно в пиджаках.

Горловина обрабатывается подкройной бейкой с прокладкой. Край для прочности и красоты можно отстрочить нитками в цвет основной ткани. Контрастная обтачка из отделочной ткани, настроченной на лицо, образует хорошо видную рамку. Длина спинки лифа — до талии. Середина переда от линии талии опускается на 1,5—2,5 см, и полученная точка плавной линией соединяется с линией талии бочка. Низ лифа колета можно самостоятельно обработать в чистый край обтачкой или кантом со шнуром, а талию юбки — поясом, и тогда юбку к лифу можно прикрепить слегка на боковых швах, посредине переда и сзади по обе стороны застежки. Этот вариант обработки может понадобиться, если в спектакле два исполнителя одной роли, а ткани мало. Юбку можно сделать одну, а лифа — два.

Рукав моделируется также на одношовной основе. Но разрезается не посередине, а по локтевому сгибу и влево отводится только узкая задняя часть его до тех пор, пока локтевая линия не ляжет по правильной косой. Окат может доходить до 120 см. Швы переднего и заднего переката представляют из себя вогнутые линии. Низ рукава равен окружности кисти плюс 1 см на свободу. В этих рукавах у кисти можно сделать небольшие складки.

Под этот рукав вместе с окатом, также собранным в сборку или уложенным в складки, в пройму у плеча вшивается гребешок из плотного холста, флизелина или лино.

Можно сделать также валик из ваты или поролона. Если этого не сделать, головка рукава не будет красиво лежать — она «завалится». Если рукав внизу сидит плотно по руке, его можно сделать на молнии или пуговицах. В случаях, когда верхняя ткань вялая, ее дублируют на тюль-нейлон и под широкий верхний рукав делают узкий, по руке. Разложив на столе узкий рукав, верхнюю ткань вместе с тюлем раскрепляют на нем вручную, красиво располагая драпировки. Только после этого сшивается продольный шов. Вместе их вшивают и в пройму, после чего у плеча крепится гребешок или валик.

Юбка к этому колету — из клиньев. В подлинных юбках делали до двадцати пяти клиньев. В театре это лишняя работа, а смотреться будут прекрасно юбки из 9—13 клиньев.

Приступая к раскрою клиньев, нельзя забывать, что в середине каждого клина строго по вертикали должна проходить долевая нить. Раскос всех клиньев абсолютно одинаков, иначе юбка будет перекашиваться и тянуться в разные стороны. Посередине спины необходимо сделать припуск на застежку. Юбка сшивается таким образом, чтобы посередине переда была середина клина, посередине спины — шов. Поэтому юбки всегда должны кроиться из нечетного количества клиньев. В данном случае это тем более важно, что посередине спины и по бокам (между 8 и 9; 4 и 6; 5 и 7 клиньями) в юбке будут разрезы. Застежка юбки должна быть до нижней границы бедер, и нижний край ее надо надежно закрепить, так как дальше до низу пойдет разрез. Боковые разрезы рационально делать такой же длины. Юбку можно ставить на подкладку. Если подкладки нет — разрезы можно окантовать. При необходимости — укрепить линию подола: можно проложить по подолу с изнанки холст, затонированный в цвет верха или обшить край шнуром. Зимние колеты по горловине, манжетам и подолу обшивались меховой лентой.

Венецианский костюм трудно представить себе без роскошной шубки, надеваемой поверх колета. В большинстве случаев это была широкая, расширенная книзу, длиной до щиколотки распашная одежда с длинным, очень широким у проймы рукавом и большим, ложившимся на плечи воротником. Шубки были «разносезонные» и поэтому делались из плотных шелков, бархата, сукна и других шерстяных тканей. В зависимости от назначения, подкладку и воротники делали из ткани или меха. Самые роскошные теплые шубы ставили на соболий мех, покрывали мехом воротник-шаль и еще по полам сверху вниз нашивали мех во всю ширину шкурок. Бедные зимние шубы ставили на овчину и ею тоже покрывали воротник, что делало иногда итальянские шубки похожими на русские. Шубки, рассчитанные на межсезонье, мехом не отделывали. Воротник бывал из другой ткани, или порой воротник, рукав и подол апплицировали по краю цветной лентой. Бывали шубки и с рукавом до локтя, а в длинных рукавах на уровне локтя, а иной раз в пройме делали дополнительные разрезы, чтобы в разрез длинного или из-под короткого рукава шубки виднелся рукав колета.

На рис. 53: 5, 6; рис. 62: 2, 3 показаны наиболее распространенные фасоны шубок. Моделировать их удобно на основе пиджака с неотрезными бочками. Для этого нагрудную вытачку закрываем и переносим ее глубину в тальевую вытачку полочки. Затем разрезаем основу по средним линиям всех вытачек, а основу спинки посередине вдоль вертикали, проходящей от лопаток до низу на две равные части. По разрезам основу слегка раздвигаем, чтобы не деформировать верх, сохраняя по середине переда долевую. Получаем небольшой клеш. Но если на эскизе клеш больше, тогда сильно расклешиваем бока и середину спинки. Длина шубки — до щиколотки или по эскизу. Плечевой шов переносится на спину. Для этого отрезаем от основы спинки часть (от горловины 3 см, а от проймы 5 см) и прибавляем ее к плечу полочки. Пройму посередине опускаем на 8—9 см. К полочке пристраиваем цельнокроеный подворотник-шаль со швом посередине спинки. Накрываем этот подворотник шалью, скроенной вместе с широкими подбортами, из основного или отделочного ма­териала. Застежка делается потайная, для чего к подборту верхней полы пришивают полоску ткани (долевичок) с петлями, а к противоположной поле — пуговицы. Рукав — «окорок» с шириной оката 100—120 см. Окат собирают на сборку или закладывают в складки на величину проймы. Книзу рукав суживается, но не прилегает плотно к кисти. Средняя ширина рукава внизу 25—30 см. Возможны и другие варианты рукавов: книзу расширенные, прямые, кошелькообразыые, с прорезями на уровне локтя и пр. (рис. 54; рис. 56). Шубки рекомендуется делать из шерстяных тканей, сукна, облегченного драпа или из нетканых материалов. Ткань должна быть гладкокрашеная, поверхность ее — матовая. Желательно, чтобы она красиво лежала в фалдах. Основа разрезается от линии груди по полочке и спинке на несколько равных частей (3—4), слегка раздвигается, расклешивая полочку и спинку. Середина спины может быть расклешена до правильной косой, тогда к длине середины спины внизу прибавляем 5 см и плавной линией подводим линию подола спины к боку, сводя этот припуск на нет. Таким образом, шубка сзади будет слегка удлиненной. К середине переда по вертикали по всей: длине прибавляем на запах 12—14 см. Плечевой шов остается на месте, но слегка удлиняется. Пройму опускаем на 5—6 см. К горловине переда пристраиваем большой подворотник со швом по середине спины. Сзади он может быть квадратным по типу матросского или округлым. Воротник кроится вместе с подбортом из отделочного материала — шелка, искусственного меха, плюша или бархата. Подборт в готовом виде по ширине должен соответствовать запаху, то есть 12—14 см. Если подкладки нет, его можно кроить еще шире. Когда верхняя ткань достаточно плотная, подкладку обычно не подводят совсем. При ткани плотной, но с шершавой поверхностью, подкладку для удобства актера можно подвести на одну треть или половину длины. У таких шуб застежки не было: их носили свободно запахивая и придерживая руками запах, или даже верхнюю полу забрасывали на плечо, то есть их носили как плащ.

Рукав, разрезанный спереди по всей длине, очень декоративен. Он моделируется на основе одношовного рубашечного рукава с переносом шва на передний перекат. Длина рукава — до кисти. Основу рукава, разрезанную по центру, надо раздвинуть равномерно в обе стороны не менее чем на 6 см (ширина рукава зависит от величины проймы и от свойств верхней ткани). По окату плавной линией соединяем обе половинки. По низу в центре, удлиняя рукав на 4—6 см, ставим точку и, соединяя плавной линией обе половинки рукава, проводим ее через эту точку. Скроив рукав, подкраиваем подкладку и вытачиваем верх рукава с подкладкой кругом, кроме оката. Затем выворачиваем рукав, выметываем край, отутюживаем и с лица обшиваем сутажом, шнуром, вилюшкой или руликом. Сметываем разрез и вшиваем рукав в пройму. Прежде чем выдернуть сметку, наверху у плеча, где начинается разрез, необходимо поставить прочную нитяную закрепку.

Если подол шубы слишком легок, его тоже можно обшить шнуром или мягкой тесьмой-щеточкой. Или (особенно, если шуба без подкладки) сделать широкий (10 — 25 см) подбой из плотной ткани, скроенной по косой нити.

Мы уже упоминали, что длина и шир

Дата добавления: 2015-07-08