Испания

(вторая половина XVI века)

...Ах, наконец.

Достигли мы ворот Матрита! Скоро

Я полечу по улицам знакомым,

Усы плащом закрыв, а брови шляпой

А. С. Пушкин

Церковь, ошеломленная в начале XVI века стихией про­тестантства, спустя некоторое время пришла в себя и, собравшись с силами, ответила мощной волной контр­реформации и жестокой реакцией. Для осуществления грандиозного плана возвращения своей власти над умами и имуществом людей требовалось большое напряжение. Одного папского Рима, даже при поддержке церкви европейскими королями, было недостаточно для победы «над ересью». Поэтому вторым своим оплотом церковь выбирает Испанию, и Мадрид становится «столицей» инквизиции, которая свирепствует, не гнушаясь никаким насилием. С инквизицией сотрудничает основанный Игнатием Лойолой орден иезуитов, члены которого были многочисленны в Испании. Целью ордена была беспощадная борьба с любым прогрессивным явлением. Все это привело к тому, что церковь превратилась в самое страшное орудие абсолютизма.

Абсолютизм начал формиро­ваться в Европе с XV века. Испания, освободившаяся от мавританского владычества, объединилась и образо­вала национальное государство. Во главе стоял король и аристократы — гранды. Гранд — от латинского «grandis», что значит — большой, важный. После реконкисты*, в конце XV — начале XVI века, Испания проводила целенаправленную колонизацию Америки. В результате бесстыдного грабежа и эксплуатации ее коренного населения в страну хлынул невиданный поток золота и других ценностей. Произошло колоссальное обогащение и усиление дворянства. Положение Испании в Европе к середине века стало исключительным. Испанское королевство, в котором «никогда не заходило солнце», приобрело важное экономическое и политическое значение. Этому способствовал также милитаристский характер испанской политики в Европе и теснейшая связь абсолютизма и контрреформации. Реакция действовала энергично. Инквизиция взяла под контроль всю духовную жизнь испанцев, неся гибель гуманистическим завоеваниям XIV — XVвеков.

Утверждавшийся абсолютизм в свою очередь наступал на какие бы то ни было вольности и порабощал городское население. Не только крестьяне и горожане, но и большинство дворян лишились личной свободы, став слугами короля. Рыцарство потеряло свое прежнее значение и сменило, по словам Сервантеса, «бранную кольчугу на шелка и бархат придворных костюмов». Оставив занятия, достойные мужчин, они погрузились в придворные интриги и бессмысленно регламентировавший их жизнь дворцовый этикет. Воздух городов был теперь напоен не свободой, как на заре Возрождения, а дымом костров инквизиции, осуществлявшей свои аутодафе.

На этом фоне складывалась мода второй половины XVI — начала XVII века. Вся современная жизнь и, конечно, искусство костюма как бы вернулись назад в средневековье. Испанская мода выросла на треугольнике, одним углом которого был абсолютизм-милитаризм; вторым — контрреформация и порожденная ею реакция; третьим — разлагающее всемогущество богатства. Испанская мода стала рабски служить королевскому дворцу и церковной реакции. С небывалой до того четкостью она отразила образ класса, который ее породил. Разрыв между модой, то есть придворным костюмом, и костюмами простых людей стал беспрецедентным (рис. 63; рис. 64). И все же в испанской моде были несомненные преимущества перед другими. Достоинства ли композиции самих костюмов или значение Испании как сильного и грозного государства повлияло на то, что испанская мода на многие десятилетия стала ведущей в Европе? Когда же мода ушла, созданные ею лучшие предметы одежды перешли в народные, национальные костюмы некоторых европейских стран, где и сохранились. Конечно, испанская мода не во все страны пришла одновременно. Кроме того, каждая страна привносила в нее что-то свое. И все же к середине XVI века как этикет испанского двора, так и созданный им костюм стали образцом для всех дворов и городов Европы и повсеместно заняли господствующее положение.

Главное достоинство испанских костюмов — завершенность их композиции. Более совершенными были женские костюмы. В мужских же существовал серьезный недостаток: верхняя и нижняя части фигуры оказались неуравновешенными (рис. 63: 9, 10; рис. 65). Но даже это не помешало редкому по полноте выражению главной идеи в костюме: предметы одежды, полностью закрывали человека, кроме лица и кистей рук; то была одежда — жесткий футляр, который отгораживал своего владельца от окружающих, подавляя не только их, но и индивидуальность носившего ее; футляр, изменивший естественные формы тела, его пластику и динамику. То был костюм, жестко навязавший манеру держаться. Темная, преимущественно ахроматическая гамма цветов довершала эту заданность. Э. Тиль называет форму испанского придворного костюма математической. Безусловно, эти геометрические, сухие графичные формы, жесткость и закрытость, без которых нельзя было бы выразить ни идей абсолютизма, ни требований церкви, были тогда необходимы. А чтобы издали был виден милитаристский дух испанских конкистадоров, формы одежды стали повторять формы кованых доспехов (рис. 64: 1; рис. 65: 1, 2), для чего почти подо все основные предметы одежды, кроме белья и плащей, делались плотные простежки из ваты, шерстяного очеса или просто из старых тряпок. Ткани выбирались плотные, способные держать статичную форму: шерсть или сукно с гладкой поверхностью, или бархат на плотной основе. Для удовлетворения своего тщеславия, а также для большей жесткости ткани иногда почти сплошь расшивали золотыми или серебряными, а также шелковыми нитями и шнурами, золотыми или серебряными узорными позументами, коваными золотыми или серебряными бляхами и т. п. Поверх всего этого нашивали жемчуг, полудрагоценные или драгоценные камни (рис. 73: 1, 3, 7). Такая обработка делала и без того плотную ткань жесткой, почти как настоящая броня.

Целый дождь драгоценных камней и жемчуга украшал головные уборы. На шее носили массивные цепи, в которые вставляли камни (рис. 73: 8, 9). К костюму добавляли различные наручи, запоны, подвески, пряжки, перстни. Драгоценное оружие с инкрустацией было также усыпано изумрудами, рубинами и бриллиантами (рис. 73: 10).

«На этом юноше бесстрашном, кафтан зеленого был цвета с богатым золотым шитьем, итолько наручи виднелись сквозь откидные рукава, застегнутые на шесть пряжек»*, и далее: «...накрыв турецкую кольчугу, сверкают латы и оплечье, а плащ с оранжевой каймой заткали золото и жемчуг... Венчая боевой шишак**, курчавые белеют перья, как померанцевый цветок из этой желтизны расцветший». Оставив на совести переводчика «плащ... заткали золото и жемчуг», можно отметить, что турецкая кольчуга упоминается недаром: восточные доспехи и оружие славились высоким качеством и дороговизной. Перьями украшали не только шлемы, но и гражданские головные уборы. Рабле, который в своей сатире не обошел и испанскую моду, описывая костюмы, хотя и французские, но сделанные по испанским образцам; утверждает, что: зимой верхние одежды украшались драгоценными мехами, как то: рысью, черным енотом, калабрийской куницей, соболем. Ожерелья, четки, запястья отливали драгоценными камнями: карбункулами, рубинами, сапфирами, адамантами, александритами, смарагдами, опалами, гранатами, агатами, бериллами, жемчугами. По характеру украшений (не только по формам одежды) также всегда можно отличить на портретах той эпохи испанцев от представителей других стран.

Рабле описывает перстни Гаргантюа: у него были на указательном пальце левой ру­ки — карбункул в тонко сделанной оправе из чистого золота; на безымянном пальце перстень из чудесного сплава четырех металлов — сталь, золото, серебро, медь; на безымянном пальце правой руки красовался перстень в форме спирали, и в него были вправлены бледный рубин, остроконечный бриллиант и изумруд. Позже стали носить по одному перстню, но зато старались достать особенно редкий и дорогой.

Роскошь и богатство испанского костюма сравнивают только с византийской, а византийская роскошь с давних пор стала нарицательной. Достойно удивления и восхище­ния, как художники, создавая костюм, справлялись с такими сложными и выразительными элементами, как обогащенные фактуры материалов, обилие вышивки и камней, контрасты форм, цвета и фактур. Как им удавалось все это соотнести со своей главной задачей — выражением идеи, и скомпоновать таким образом, что убедительность а удивительная цельность испанского модного костюма середины XVI века и сегодня производят сильное впечатление.

Основой выразительности любого костюма является его силуэт. И в испанском мужском костюме он подчинял себе остальные элементы компози­ции. Все объемы тела кроме ног, были утрированы благодаря ватным прокладкам и жесткой фактуре ткани. Силуэт верхней части костюма от линии плеч до талии представлял из себя конус, поставленный на вершину, но и низ костюма от талии до пола вписывался в треугольник, поставленный на острый угол. Голова, в зависимости от формы головного убора, вписывалась либо также в треугольник, либо в ромб, который есть не что иное, как два треугольника. Таким образом силуэт испанского модного мужского костюма представлял из себя систему треугольников, обращенных преимущественно углами вниз. Если же смотреть на костюм с плащом, то нижняя граница плаща образует основания двух треугольников. Вершина одного из них приходится на самую верхнюю точку головного убора, а второго — на кончики туфель. Таким образом фигура в плаще вписывается в ромб. Так или иначе, но мужская фигура «стоит» на остром угле. Здесь-то и обнаруживает себя упомянутое вначале, единственное слабое место композиции — ее зрительная неустойчивость. Фигура как бы колеблется на своих тонких ногах под тяжестью верха (рис. 66).

Впрочем, легко себе представить, что во время официальных приемов, когда мужчины сидели, кресла, а тем более трон, представляли из себя подставку или «пьедестал» для «закованной» в драгоценный костюм верхней части фигуры, которая (как и требовалось) становилась вполне похожей на монумент. То же происходило, когда мужчина был верхом на лошади. Это впечатление усиливал воротник-фрез, прикреплявшийся к высокой жесткой стойке (рис. 63: 9, 10; рис. 65: 1—4). Мужчина, шея которого была стиснута ею, как тисками, вынужден был держать голову высоко, даже слегка откидывая ее назад. Без этой предосторожности ему угрожало удушье, или же густо накрахмаленный, иногда с проволочным каркасом фрез мог оцарапать нижнюю часть щек. От фигуры-«монумента» с запрокинутой вверх головой веяло холодом и надменностью.

Весь костюм был построен на контрастах. Модной считалась очень тонкая талия, и чтобы ее подчеркнуть, мужчины носили корсеты. Подбитые ватой колеты и рукава, а также штаны-буф составляли с талией контраст и тем самым подчеркивали ее изящество. Этой же цели служили наплечники-валики, или наплечники-крылья (рис. 63: 9; рис. 66: 3; рис. 70: 1, 2). Контрастировали и другие объемы: голова и расширенные плечи; плечи и талия; талия и штаны; штаны-буфы и ноги. Почти всегда испанские костюмы были строго симметричны. Справа и слева относительно вертикальной оси располагались одинаковые элементы. Исключения, хотя и редко, но бывали: асимметрично иногда располагались украшения на парадных костюмах. Асимметрию вносило оружие, органично входившее в модный костюм знатного человека.

На многих парадных портретах той поры художники удлиняли моделям ноги, стремясь уравновесить верхнюю и нижнюю части фигуры. Зрительная неуравновешенность происходила потому, что большая масса костюма сосредоточивалась в верхней части фигуры. Штаны-буфы, нижняя граница которых приходилась почти на верхнюю границу бедра, составляли как бы одно целое, общую единую форму с колетом, фрезом и головным убором (рис. 63: 9, 10; рис. 64: 1; рис. 65). Из-за этого ноги казались короче, а весь рост меньше, чем были на самом деле. Очевидно, чтобы улучшить пропорции, позже штаны-буфы стали надевать на удлиненные до колен нижние штаны, а затем они и сами удлинились. Кроме того, появились пышные подвязки, поддерживающие чулки, их у колен завязывали роскошными бантами (рис. 64: 1; рис. 71: 2; рис. 72: 3).

В испанском костюме преобладают прямые линии. Главное направление линий — вертикальное. Линии декора на колете сходятся по диагонали на линии талии к центральной вертикали (рис. 65; рис. 66: 2; рис. 69; 4; рис. 70). Костюм оживляется отделкой. Белый воротник-фрез и манжеты акцентируют лицо и руки. Прорези на колете и ленты на штанах облегчают костюм. То же можно сказать о кружеве, которым отделываются края воротников и манжет. Реже можно видеть в руках мужчины отделанный кружевом носовой платок.

Присутствие в костюме кружева имело несколько значений: во-первых, кружево очень шло к тяжелым, мрачным тканям, делая их веселее и легче. Белые и серые ткани рядом с кружевом становились необычайно изысканными, а костюмы, украшенные кружевом, как-то человечнее; во-вторых, кружево было модной новинкой; в-третьих, и это, может быть, было наиболее важно для испанской знати, — кружево было невероятно дорого, и только очень богатые люди могли себе позволить отделку костюма кружевом, используя его как важный социальный знак.

Еще в начале XVI века очень модно было сетчатое филейное кружево — синтез ручного плетения (макраме) с вышивкой. Позже начали осваивать плетение кружев на коклюшках, и именно коклюшечное кружево стало самым модным и дорогим, тем более что его еще было очень мало.

Так же украшали и «очеловечивали» испанский костюм страусовые перья: своими легкими завитками они вносили в него движение и жизнь. Их слегка тонировали разными цветами, что придавало костюму еще большую живописность. Перья прикалывали к головным уборам, а женщины иногда и к прическам дорогими красивыми брошками, подвесками и т.п. Особенно богато украшались праздничные головные уборы: «и шляпы с перьями и пышные ливреи... султаны на сомбреро предвещают свадьбы час»*.

В композиции мужского испанского костюма большую роль играли плащи. Плащи носили разные, но модными были короткие. Длина их варьировалась от верхней границы бедер до их середины. Но всегда не доходила до низа штанов на 6—8 см. Плащ оказался единственным модным предметом одежды, который в эту эпоху одежд-футляров сохранил динамику. Несмотря на плотную верхнюю ткань, шелковую тяжелую подкладку и жесткий воротник, он падал с плеч красивыми фалдами и создавал еще один эффектный контраст со статичным колетом и штанами. Подкладка, как правило, была либо другого цвета, либо другого тона, благодаря чему она служила выгодным фоном для костюма. Сухая графика костюма была очень красивой и динамичной, на фоне игры светотени плаща (рис. 65: 2; рис. 72: 3). Испанцы это прекрасно понимали и носили плащи очень охотно. Эффектная вышитая кайма, которой принято было украшать плащи, делалась иногда со стороны подкладки, а не с лица, намекая этим на значительную роль подкладки в композиции костюма. Чаще все-таки декоративная кайма по низу или даже вокруг всего плаща находилась с лицевой стороны. Некоторые франты носили сплошь вышитые плащи. Наиболее частая форма воротников — квадратные. Воротник носили поднятым, и тогда он играл для лица ту же роль, что сам плащ для всей фигуры, то есть был выгодным фоном. Дорожные плащи бывали теплыми и длинными и к ним пришивали капюшоны.

Плащ для испанского кабальеро был больше, чем просто одежда. Он был и социальным знаком, обозначавшим происхождение и мужскую доблесть, и прекрасным украшением. Словом, любимым предметом щегольства. В Испании было принято, выходя на улицу, окутывать плащом фигуру, или хотя бы ее верхнюю часть, и непременно прикрывать лицо. Это чисто народный обычай, который издавна распространился по всей Испании из Андалузии. Женщины и мужчины закутывались и закрывали лицо, чтобы остаться на улице неузнанными. Позже, в XVII веке, для этой цели стали на улицу надевать маску. В комедии Лопе де Вега «Звезда Севильи» король говорит: «Я, закрыв лицо плащом, осмотреть решил Севилью» и он же: «Закрыв лицо плащом, пойду к ней в дом». Ласарильо с Тормеса, описывая выход своего хозяина из дома, замечает, как он, перебрасывая плащ то через плечо, то через руку и подбоченясь, направлялся к выходу. А Рабле дает описание плаща с распространенным диагональным расположением декора, который был сделан из синего бархата, затканного по диагонали золотыми фигурами. От этого при поворотах происходил изумительный перелив цветов.

Необходимым дополнением к костюму гранда стала шпага. Шпаги в то время были нововведением. Они пришли на смену рыцарским мечам. Носить их прямой нужды не было, но знатные мужчины даже не допускали мысли, что можно выйти не вооруженным. Более того, они превратили шпаги в знак дворянского достоинства и старались их заказывать как можно более роскошными. Шпаги отделывались всеми видами украшения металла — насечкой, чеканкой, гравировкой, эмалью. Ножны делали из драгоценного бархата или сафьяна. Металлические украшения дополнялись самоцветами. У каждого оружейника был свой почерк. Их имена все знали. Заказать оружие у известного оружейника стоило очень дорого. Знатные мужчины хвастались своим оружием и обязательно при этом называли имя изготовившего его мастера. Широкие штаны мешали ношению шпаги. Грандам приходилось носить ее почти в горизонтальном положении. Зрелище это, с нашей точки зрения, было очень забавным.

Головные уборы были преимущественно небольшим Маленькие береты, шляпы-ток и испанские жесткие черные шляпы с полями. Последние могли быть довольно высокими, но никогда — широкими. Такие шляпы получили значительное распространение как в Испании, так и за ее пределами среди протестантов, следовательно, они встречались на людях разных сословий. Их основная форма — усеченный конус или цилиндр. Высота, ширина и отделка этих шляп незначительно изменялись в зависимости от моды. Так, изменяясь и переходя из страны в страну, из эпохи в другую, они дожили до наших дней в виде шляпы, которую мы так и называем — «цилиндр» (рис. 63: 3—10; рис. 64: 1; рис. 65: 2, 3; рис. 73: 1-3).

Не только головные уборы, но, конечно, и прически были малого объема. Наиболее распространенная прическа — зачесанные назад короткие волосы. При этом сзади на затылке, от шеи вверх, волосы снимались на нет. Шея и щеки чисто выбривались. Только часто носили (и то не все) маленькую заостренную бородку, сохранившую до сих пор название «эспаньолка», и небольшие изящные усы (рис. 64: 1; рис. 65: 2, 3; рис. 72: 3). Прическа, усы, выбритые щеки и шея — все это не случайность, а необходимость, которая определялась едва ли не самой характерной частью испанского модного костюма — воротником-фрез, или, как его еще называли, брыжжами. По мере того, как с начала XVI века декольте колета уменьшалось, воротник рубашки, или, точнее, небольшая оборка, образовывающаяся над собранной в сборку горловиной, все выше поднималась, пока не обняла шею. Когда горловина колета стала обрабатываться жесткой стойкой, оборка начала увеличиваться и подниматься еще выше. Затем она отделилась от рубашки и превратилась в самостоятельный большой воротник-фрез. Жестко накрахмаленный, с вшитым в край каркасом, фрез все продолжал расти, пока не приобрел такие размеры, что получил прозвище «жернов», а в других местах — «колесо». Укреплявшийся поверх стойки колета фрез не давал возможности свободно двигать головой или наклоняться, поэтому он стал, предметом «видимого ничегонеделания», то есть явной принадлежностью аристократического костюма. Знать носила фрезы не из простого полотна, как другие сословия, а из тончайшего голландского. Сначала края фреза и манжет отделывались вышивкой или узким кружевом, но постепенно вышитое тонкое полотно и кружево стали основными материалами для изготовления богатых фрезов. Таким образом, они стали предметом роскоши, который, принимая во внимание цену кружева, мог позволить себе не всякий, даже богатый человек. Но вследствие их дороговизны, наносящей серьезный урон казне, в 1623 году в Испании было запрещено ношение кружев. Этому запрещению подчинился даже король, что мы можем увидеть на портретах Филиппа IV работы Веласкеса.

Костюм дополнялся перчатками, которые шились из кожи разных цветов и качества. Перчатки носили не только для тепла, но и как предмет щегольства, поэтому они бывали как скромные, так и дорогие, отделанные вышивкой жемчугом и камнями. Щеголи носили перчатки надушенными. Цвет их подбирался к основному цвету костюма Обувь с широкими, «в лапу», носами в Испании не привилась. К модному костюму, как правило, носили туфли без каблуков или на очень небольшом каблуке. Их делали по ноге, с чуть заостренными носами. Туфли шили из тканей: бархата или плотного темного шелка. Украшали небольшими разрезами, сквозь которые проглядывала нижняя ткань другого цвета. По краю туфли окантовывались отделочной тканью контрастного цвета, тесьмой или кожей. Иногда край вырезался фестонами или обшивался короткой бахромой (рис. 73: 4, 5). Сапоги, которые в основном использовались как охотничья, дорожная или походная обувь, делались из кожи. Сапоги, как и туфли, были разными. Наиболее изящными делались сапоги знатных людей для верховой езды, к ним крепили шпоры. В Испании долго сохранялся обычай в холодную пору надевать поверх чулок высокие гетры, которые представляли собой особые чулки с подъемом, называемые «полайнас».

Мужчины всех сословий подвешивали к поясам кожаные карманы или специальные кошельки. У богатых — сшитые из бархата, а у бедных — из дешевой кожи или выделанные из кошачьих шкурок, за что их называли «котами».

Трудовой люд, особенно крестьяне, еще сохранял наиболее удобные для работы средневековые предметы одежды (рис. 64: 2; рис. 67: 1, 2): рубахи-туники, подпоясанные, полудлинные, с боковыми разрезами; жилеты и разъемные штаны-чулки. По-прежнему носили пелерины с капюшонами и широкие шляпы. Крестьянское платье — это короткие куртки, шаровары и чулки из коричневого сукна. Несколько сложнее были костюмы погонщиков скота, которым приходилось уходить на пастбища далеко от дома или перегонять скот из одного места в другое. На них были полотняные штаны, куртки с набивными прорезями, кожаные нагрудники, болтавшиеся на ремнях кинжалы и шпаги без портупей. Полотняные, а скорее всего — холщовые, штаны и набивные, а не настоящие, прорези на куртках говорят о сословной принадлежности и состоянии кошельков их владельцев. Кожаные нагрудники — это не что иное, как полудоспех, который был необходим, чтобы защищать стадо и свою безопасность. Для этой же цели — шпага, кинжал — и для обороны, и как нож для бытовых целей. Не случайно упоминание о том, что шпаги «без портупей». Это, конечно, мог себе позволить только человек низкорожденный. А вот описание тех, кого погонщикам следует опасаться,— так называемые «пикаро», то есть мошенники: «Штаны были из холста... на одном были сандалии, а на другом башмаки... Один был в зеленом охотничьем берете, другой — в широкополой шляпе с низкой тульей... У одного была... вощеная рубаха цвета верблюжьей шерсти... Один был вооружен тесаком, другой ножом»*. Описывая и сравнивая костюмы двух пикаро, Сервантес иронизирует над случайным подбором вещей, чем подчеркивает, что они бродяги, люди, не принадлежащие к какому-либо сословию. На одном надеты сандалии, которые никак не могут быть дорожной обувью, а на другом — башмаки, что лучше, чем сандалии, но все же не, сапоги, как у«настоящих» людей. И оружие случайное и плохонькое. Шпаг вообще нет, что считалось последним делом. У погонщиков же — шпаги без портупей, и это вызывало легкое пренебрежение у Сервантеса, который все же сам был обедневшим, но идальго. У Сервантеса в каждом описании костюмов масса информации, которая может очень помочь художникам н актерам в работе над образом. Вот еще один пример, когда из описания костюма, как живой, встает человек и сразу видно, кто он такой: «Он вышел в рубашке, сквозь прорехи которой виднелся целый лес... На нем был большой плащ, доходивший почти до ступней (вспомним, что модные плащи были короткие. — К. Г.), обутых в башмаки со обитыми задниками. Ноги были покрыты широкими полотняными шароварами по самую щиколотку (что говорит о неряшливости. — К. Г.), голову украшала бандитская шляпа с высо­кой тульей и широкими полями. На перевязи, проходившей по спине и груди, висела широкая, короткая шпага вроде тех, что бывают помечены клеймом «собачки»*. И опять, звучит ирония: костюм бог знает из чего состоит, но шпага «вроде» хорошая. Может быть, отбита в драке или украдена у кого-то.

Нам повествует Ласарильо с Тормеса, из чего состоял приличный костюм бедного горожанина: старый бумазейный** камзол, поеденный молью кафтан с расшитыми и прорезными рукавами, залатанный плащ и отменная старая шпага работы Куэльяра.

Здесь опять следует обратить внимание на то, что залатанный плащ был в то время приличен, так как плащи почти у всех мужчин были залатанные после дуэлей и уличных стычек, кафтан тоже хотя и был поеден молью, но зато из дорогой ткани, что было важнее. Шпага же, хоть я старая, но от известного мастера. Это описание, кроме других сведений, напоминает и о том, что понятие приличий в каждую эпоху свое. И если сейчас нам кажется неприличным поеденный молью или залатанный костюм, тогда это было не так страшно, как плохое оружие, хотя и говорило о недостаточных средствах.

Сравнивая описание костюмов аристократов, богатых дворян или купцов с костюмами бедных горожан и крестьян, лишний раз видишь огромную имущественную, да и психологическую разницу между власть имущими и бесправными.

В театре об этом порой забывают, и можно с изумлением иной раз увидеть, как слуга оказывается одет почти так же, как господин. Особенно, если слугу играет актер с именем. Так же странно видеть героя пьесы без шпаги или без шляпы.

Испанский модный костюм кконцу XVI века претерпел заметные изменения. Помимо логического развития предметов одежды свою роль сыграло изменение международного положения Испании, а как следствие этого — изменение статуса ее знати. Слабые правители и неудачные войны, особенно разгром англичанами Великой армады в 1588 году привели сначала к экономическому спаду в стране, а затем — к разорению дворянства. Казавшийся незыблемым быт пошатнулся, и мода перестала регламентироваться и контролироваться с прежней строгостью. Темные тона повседневных костюмов и серебристо-золотые парадных сменились в конце столетия всевозможными яркими цветами, что сделало костюм пестрым. До этого пестроту можно было встретить лишь в солдатских костюмах. Ушли из моды изысканные сочетания темных тканей с кружевом. Форма, бывшая определенной и графичной, теперь как бы размывается. Костюм постепенно теряет свою классическую завершенность.

Но еще до этого в испанскую моду проникли влияния других европейских стран. Испанские костюмы нередко возвращались на родину сильно изменившимися, подвергшимися влиянию иностранной моды и национальных традиций. В Италии, например, испанская мода практически не привилась. Заимствуя отдельные предметы одежды, итальянцы стремились придать им нормальные пропорции и смягчить сухость формы. Кроме того, итальянцы, да и французы тоже не воспринимали мрачный колорит, присущий испанской моде. Но все это лишало испанскую моду ее главных черт. Во Франции в целом увлечение испанской модой было большим, чем в Италии, но цвет и отделка костюмов были жизнерадостными, светлыми, с использованием растительных орнаментов и многоцветной вышивки, кружево во Франции, как и в Италии, носили все время и гораздо больше.

К концу XVI века по всей Европе из моды выходит гульфик-брагетт, а штаны удлиняются до колен. В Англии испанская мода была достаточно популярна, но там ничего нового к ней не прибавилось, если не считать, что англичане еще несколько преувеличивали, как бы утрировали формы испанской одежды. Благодаря этому величина штанов на Простежке или фрезов в некоторых английских костюмах достигла степени шаржа. Но английские протестанты, которых в стране было очень много, не одобряли излишеств в костюме и даже выступали против ношения кружева.

Дольше всех из европейских стран испанскую моду не принимала Германия. Там прочно держалась мода, возникшая на основе итальянской возрожденческой и костюмов, ландскнехтов. Но в конце концов германские правители все же оценили великодержавный характер испанской моды и ввели ее у себя. Она даже проникла в городскую среду, но в уже гораздо более скромном и удобном варианте.

Между тем потерявшие исключительное положение в Европе испанские гранды не хотели признаться в своем поражении и всячески старались сохранить в костюме образ монумента, вознесенного над толпой. В этом можно убедиться по поздним портретам работы Веласкеса. На всех уровнях от королевской семьи до горожан — мода становилась все менее цельной и красивой. Потеряв основные средства выразительности в упрощенном городском варианте, вне придворного богатства и этикета она просто не могла существовать. Как, впрочем, и любая другая мода, если ее искусственно перенести в условия, отличные от тех, в которых она возникла. Но и в придворном варианте она уже не развивается, а сохранятся искусственно, и должна выражать то, чего по существу уже нет. Постепенно испанская мода становится нелепой, чрезмерной и отражает черты упадка.

Но в то же время происходит другой интересный процесс. Те черты испанской моды, которые ей были приданы контрреформацией и церковной реакцией, как это ни парадоксально на первый взгляд, были приняты и развиты идейными противниками католиков — протестантами. Темная цветовая гамма, с преобладанием ахроматических цветов, закрытость тела, белые воротники и манжеты, служившие отличительной чертой испанской моды эпохи ее расцвета, и раньше встречались в протестантском костюме. Теперь же испанская мода придала ему еще большую сухость, отрешенность, аскетичность. В таком качестве остатки испанской моды просуществовали среди городского населения еще несколько десятилетий. Отдельные же элементы испанского костюма XVI века еще долго использовались в официальных должностных костюмах, что можно увидеть в портретах художников начала XVII века, таких, как Франс Гальс и Рембрандт. В том числе сохранялись элементы костюмов священнослужителей: например, студенты носили длинные сутаны и широкополые шляпы, как и священники. Обойдя Европу, испанский костюм XVI века на последнем этапе своей странствия проник в деревни, и там некоторые его детали осели навсегда, влившись в народные национальные костюмы многих европейских стран. В театре же к испанским костюмам того времени обращаются часто, так как драматургия тех лет живет до сих пор.

Прежде чем говорить о моделировании, мы считаем необ­ходимым еще раз напомнить театральным художникам и художникам-модельерам, что основное в испанском костюме — графичность силуэта, четкость всех других линий и ясность, читаемость форм. Недопустимо придавать испанскому костюму французскую причудливость фактур и динамику линий. Не следует также путать испанский придворный или городской костюм XVI века с народным испанским костюмом. Эти костюмы возникли и сложились совсем в разных условиях и в разное время и поэтому наполнены разной информацией.

Предлагаем три варианта моделирования испанского колета.

Первый вариант (рис. 68): колет наиболее характерной для испанской моды формы. Середина переда колета простегана на вате, ватине, очесе, ветоши или поролоне, внизу она Оканчивается шнипом — набитым ватой мысом. Округлая форма переда вместе с объемным шнипом образует специфическую форму, получившую несколько наименований: «киль»*, «гусиная грудка» или «гусиное брюшко». К концу века эта мода ушла и низ колета стал ровным или слегка, овальным.

Снимаем мерки и делаем патронку с учетом ватной подстежки только на полочках или полной толщинки-жилета. Это зависит в первую очередь от эскиза, а также от фигуры актера. Если подстежка делается только на середине переда, то бочки и спинку следует поставить на равентух, бортовку, флизелин или другую плотную прокладку. Плечевой шов желательно перенести на спинку. Для этого от плечевого шва спинки у горловины отнимаем 1,5—2,0 см, а у проймы до 3,5 см. К середине спинки прибавляем б см на застежку. Линию талии сзади и с боков поднимаем на 1—2 см, а к переду опускаем к шнипу. Спереди делаем обычный припуск на шов. Нагрудную переднюю вытачку оставляем без изменений — она обеспечивает подстежку. Тальевую переднюю вытачку включаем в фасонную линию — она определяет границу подстежки по боку. Боковая тальевая вытачка застрачивается как обычно и разутюживается.

Боковой шов вместе с включенной в него вытачкой переносится к середине спины на 4—5 см. По эскизу определяем длину шнипа (от 6 до 12 см). Возьмем для примера среднюю величину и посередине переда от линии талии вниз отложим 10 см. От середины переда продлеваем влево линию талии на 5—6 см и затем от горловины к шнипу проводим плавную выпуклую линию. Посередине переда колета, от горловины до кончика шнипа мы получим округлый шов. Затем от кончика шнипа к линии талии колета проводим плавную вогнутую линию так, чтобы она слилась с заниженной линией талии в районе боковой вытачки. Под спинку и бочок до передней вытачки подкраиваем прокладку из равентуха, бортовки или байки. Если верхняя ткань вялая, эту прокладку можно сделать двойной, выстроченной, и к примерке стачиваем ее с верхом большими стежками. К примерке надо подготовить и переднюю простежку. Основу ее кроить следует из тонкого рядна, полотна или бязи. Подкраивается простежка по переду, от середины до передней тальевой вытачки и выше к середине проймы и к плечу. Второй слои кроим из марли. Поскольку середина переда округлая, оба слоя ткани для простежки, так же как и верх, со швом. Швы стачиваются и разутюживаются. Теперь можно приступить к стежке. Это делается двумя способами. Первый — когда основу из ткани надевают на манекен и «лепят» нужную форму, накладывая вату. Вата кладется неравномерно: сначала настилается на всю поверхность ткани общий тонкий слой; у бока и проймы он так и останется, а далее, к переду, будем наращивать слой за слоем — каждый следующий слой начинаем слегка отступя от предыдущего, чтобы по мере продвижения к середине переда простежка становилась все толще и плотнее. Самая объемная часть в виде выпуклой линии пройдет посередине переда. Она образует так называемый «киль». Такой же «киль», только из металла, делали у кованого военного панциря: он являлся дополнительной защитой груди рыцаря. Поскольку.в гражданский костюм перенесли форму доспеха, пришел в него и «киль». Выпуклость груди и плечи также следует слегка подчеркнуть. Снаружи плечи можно увеличить ватными валиками пли крыльями.

Самой же главной заботой при работе над формой простежки остается четкая, хорошо читающаяся линия «киля» — округлая линия переда. Когда форма найдена, сантиметром промеряем, соответствует ли она меркам. Если это необходимо, вносим соответствующие коррективы и накрываем вату марлей. Марлю прикалываем булавками, а лучше прямо на манекене приметать. Приметывается марля также от краев к середине легкими косыми стежками, и одновременно руками продолжаем корректировать форму. Затем простежку осторожно снимаем с манекена и стегаем все вручную или на машине также от краев к середине.

Второй способ изготовления простежки — прямо на столе — можно применить, если она делается на волосе или поролоне лишь с небольшим добавлением ваты. В таком случае на основу простежки настилается и слегка приметывается волос или поролон (поролон необходимо выстричь квадратами или треугольниками в шахматном порядке по всей по­верхности, чтобы тело могло дышать). На грудь «к плечу, и особенно на «киль» добавляется немного ваты. Затем все это накрывается марлей. Заканчивается обработка как в первом случае. Наплечники делаются обязательно.

Готовую простежку прикрепляем к уже заготовленному к примерке верху. После примерки простежка приметывается с изнанки к колету по всей длине переднего шва, вытачке, пройме и плечу. Там, где она смыкается с прокладкой, она соединяется с ней косыми стежками или «козликом».

В таком колете иногда имитируется декоративная застежка на пуговицах, для чего надо припустить спереди 6 см и уже к примерке застрочить и заутюжить складку под пуговицы, которые нашивают при полной отделке колета. Низ колета обрабатывается простым кантом, кантом со шнуром или подкройной обтачкой. Оптимальный вариант — кант со шнуром, настроченный таким образом, чтобы шнур оставался подвижным. Сзади, внизу у застежки, свободные концы шнура на талии завязываются и низ колета подтягивается, благодаря чему форма делается красивее, а актеру удобнее.

Рукав к этому колету также классической испанской формы. Благодаря расширенному окату, округлой, сужающейся книзу форме и плотной прокладке он напоминает «окорок». Под этим названием он известен и в литературе.

Моделируем этот рукав на основе рукава с переносом швов на передний и задний перекат (рис. 68: 2). При этом обе половинки рукава становятся одинаковой ширины. Разрезаем обе половинки посередине сверху вниз и раздвигаем их сверху на 6—10 см. Ниже локтевой линии разрезанные части слегка накладываются одна на другую. Когда окат раздвинулся на необходимое нам расстояние, обводим карандашом весь рукав, создавая его новый контур. Свободной, сильно выпуклой линией соединяем окат верхней половинки н вогнутой — окат нижней. Затем на обеих половинках рисуем сильно выпуклый задний перекат и вогнутый передний, отмеряя внизу ширину рукава у кисти. Затем накладываем обе половинки друг на друга, подравниваем их и срезаем по низу с переднего переката на нет к заднему 2—2,5 см. Под, весь рукав подкраиваем прокладку из равентуха, бортовки или бязи (в зависимости от плотности верхней ткани). Прокладку после примерки стачиваем вместе с верхом, чтобы форма была жесткой, а затем подводим подкладку.

Рукав можно выстегать на тонком поролоне, байке или ватине. Стегать следует ромбами, поперечной или продольной полосой. Клетками нежелательно. Для красоты под окат хорошо вшить гребешок из строченой бортовки, заложенного складками флизелина или лучше лино. Низ рукава обработать обтачкой или кантом. К обработанному низу приметывается фрез.

Горловина обрабатывается высокой стойкой. К стойке также приметывается фрез. Ширина и высота фреза — по эскизу. Фрез делается из льняного или хлопчатобумажного полотна, бязи, мадаполама, батиста, шелкового полотна. Если ткань плотная, то берут полосу ткани, в десять раз большую, чем окружность шеи. Например, окр. ш-40 см, значит длина полосы для фреза 40 X 10 = 400 см = 4,0 м. Если ткань тонкая, то длина будет окр. ш X 12 или окр. ш X 15. Фрезы из кружева, креп-жоржета или тонкого тюля делают из еще более длинной полосы: окр. ш X 18 или окр. ш X 20. В наружный край вшивается сутаж, узкий шнур и т.п. После^; этого полосу крахмалят. Накрахмаленную, тщательно отутюженную полосу размечают на равные участки в зависимости; от высоты фреза и, следовательно, в зависимости от величины петель-«восьмерок». Для того чтобы определить величину «восьмерки», надо заложить две-три восьмерки на бумаге такой же ширины, как подготовленная для фреза полоса. Средняя величина одного сгиба для мужского фреза 8—12 см. Каждый такой участок делится пополам, и посредине ставится марочка. Затем по марочкам фрез складывается и скрепляется вручную по границам каждого деления (рис. 68: 4,5). Следующее деление крепится к предыдущему, как показано на рисунке, и так до конца полосы. Когда все «восьмерки» скреплены надежными закрепками с лицевой стороны, то же делается с внутренней стороны фреза, которая будет обращена к шее. После этого заготавливают вытачанный, вывернутый и отутюженный долевичок-стойку, равную по длине окружности шеи. К ней частыми стежками приметывают по верху и по низу фрез. На края стойки пришивают завязки или кнопки если фрез надевается самостоятельно, а не крепится к стойке колета. Если крепится, то к стойке пришивают один крючок. Наружный край фреза можно обшить узким кружевом, но при этом все равно надо уплотнить край с помощью шнура или специального шва.

Второй вариант колета без шнипа, с цельнокроеной баской и коротким рукавом (рис. 69). Он не нуждается в простежке, но необходимо ставить прокладку под весь колет. Если ткань вялая и плохо держит форму, его надо ставить на строченый дублюр (см. главы «Средневековье» и «Возрождение»). Такой колет надевается на плотно прилегаю­щую куртку с длинным рукавом. Так как рукав куртки виден из-под коротких рукавов колета, то ее обычно делают из той же ткани, что и штаны. В театре, если нет переодеваний на глазах у зрителей, делается просто колет с двойным рукавом. Застежка может быть как спереди, так и сзади: потайная на пуговицах, театральная или на скрытой молнии. Она доходит до линии талии, ниже линии талии баска раскрыта. Воротник — стойка высотой 4—6 см в готовом виде. Он делается на прокладке, подкладке и костях. Одну косточку надо вшить посередине спины, две по бокам и две в края воротника-стойки спереди. Стойка застегивается только у основания шеи на один пальтовый или два обычных крючка (крючок и петля— крест-накрест). От основания шеи вверх стойка открыта. Под нее подметывается стояче-отложной белый подкрахмаленный воротник, отделанный по краю узким кружевным фрезом. Так же выполняются манжеты рукавов куртки. Баску при крое расклешивают в боковых швах. Если застежки колета спереди, а посередине спины шов, баску посередине спины следует слегка расклешить. Длина, ширина и степень расклеша баски определяются эскизом. Полосы на колете вышиты тамбуром, апплицированы или расписаны. В любом случае для красоты их следует с обеих сторон подчеркнуть нашитым шнуром.

Рукав колета одношовный со швом по заднему перекату также ставится на прокладку, после чего сшивается. Ширина манжета в готовом виде — 3,5—5 см. При крое манжета надо не забыть припуск на толщину нижнего рукава. К колету данного типа делают различные рукава, чаще короткие прямые, кончающиеся над локтем. Их по низу декорируют фестонами, кантом или шнуром. Могут быть длинные рукава, вшитые только в заднюю часть проймы и свешивающиеся сзади. Тогда передняя часть проймы и оката рукава в местах разъединения обрабатывается кантом, ставятся нитяные закрепки. Такой рукав может обыгрываться — надеваться на руку или быть чисто декоративной деталью, усиливающей динамику костюма. Колет может быть совсем без рукавов. В этом случае плечо у проймы декорируется валиком или крылышком. Куртка, надевавшаяся под колет, называлась «corpezzuello», от слова «corpus» — тело, туловище. Это, с одной стороны, обозначало, что она непосредственно касалась тела, а с другой — что имела плотно прилегающую форму. Застежка делалась спереди на завязках или потайная на мелких пуговицах. В театре куртка делается без подкладки, но рукава следует уплотнять прокладкой и ставить на подкладку. Кроится рукав на одношовной основе с переносом шва на задний перекат или на двухшовной основе из двух равных половинок. Окат при этом увеличивать не надо (рис. 68: 1, 2; рис. 69: 2).

Третий вариант колета более поздний по времени, хотя и относится целиком к испанской моде. Его носили в конце XVI— начале XVII веков (рис. 70: 1, 2). При внешнем сходстве с двумя предыдущими, он во многом от них отличается. Форма, похожая на кованый доспех, здесь до­стигается не за счет специально уплотненной верхней ткани и не за счет ватных простежек и толщинок, а за счет другой конструкции и технологии.

Моделируется он на основе пиджака. Линии боковых швов, плеча, шнипа, боковые вытачки, рельефы — все почти прямые, а не округлые (выпуклые и вогнутые), как в первом и втором вариантах (рис. 70: 4). Это основное конструктивное различие. Благо­даря таким линиям жесткая графичная форма достигается без дополнительной технологической обработки. Поэтому, если такой колет делается из плотных шелков, парчи, бархата, декоративных тканей, штофа, то вполне достаточно бязевой прокладки и подкладки. При этом стачивать лучше все три слоя вместе. Если же ткань попадается вялая, колет надо ставить на строченый дублюр.

Спереди на колете декоративная застежка на пуговицах. Она может быть сделана с помощью складки, застроченной и заутюженной, имитирующей полузанос. А можно посередине переда нашить два ряда шнура, а между ними пуговицы. Театральная застежка (крючок — петля) делается сзади. В отдельных случаях можно делать скрытую разъемную молнию в цвет основной ткани. Пройма обычная или уменьшенная на 1,5—2,0 см. Линия плеча может быть на естественном месте. Тогда она выпрямлена и удлинена на 2,0—2,5 см. Чаще в таком колете делается перекидное плечо-кокетка.

При крое надо стремиться, чтобы линия плеча-кокетки совпала с линией переднего переката рукава, куда переносится шов рукава. Передняя тальевая вытачка переносится в рельеф, идущий от шнипа в середину проймы. Линия рельефа, обращенная к середине переда,— прямая. Длина шнипа 4—6 см. Линия талии, слегка удлиненная спереди из-за шнипа, к боку занимает естественное место. Подводя линию талии от шнипа к боку, надо стремиться к тому, чтобы она была, по возможности, прямой, без прогиба. Второй бочок, тоже с прямыми швами-вытачками, кроится так, чтобы долевая нить шла строго посередине.

Баска, подкройная из двух и более кусков, может кроиться из отдельных пластронов в количестве от десяти до двенадцати штук. Подкроенную баску к примерке приметываем к линии талии колета. Если ткань не держит форму, под баску подкраивается прокладка из равентуха, бортовки, тюля-нейлона, капрона-сита или даже тонкого поролона. В таком случае к примерке верхнюю ткань баски надо наметать на прокладку. Принимая во внимание, что сзади застежка, баску посередине спины делаем раскрытой. Отдельные пластроны после примерки полностью обрабатываются, то есть выстрачиваются с прокладкой и подкладкой и выворачиваются; края выметываются. Отутюженные пластроны присоединяют к линии талии колета вплотную друг к другу. После обработки шва кантом или сантюром на линии талии под застежкой пришивают пальтовый крючок.

Горловина обрабатывается стойкой высотой в 4—6 см. Стойка ставится на прокладку и подкладку. Иногда в нее вставляют кости. К готовой горловине приметывается небольшой кружевной или тюлевый фрез. В это время в моду, вытесняя фрезы, входят воротники «Медичи» (рис. 70: 3). Воротник «Медичи» делается на специальном проволочном каркасе, изготовленном бутафорами по данным художником лекалам. Каркас обматывается сложенной вдвое марлевой бейкой или узким бинтом, также сложенным вдвое. Если есть возможность окрасить каркас хорошей белой эмалью — обматывать его не надо. Если обмотка делается, ее слегка прикрепляют нитками к каркасу и к ней легко пришивать основной материал. Эмалированный каркас смотрится лучше, но обтяжка его труднее и требует большой тщательности. По форме каркаса кроится основной материал: тюль, капрон-сито, газ, шифон, жоржет или кружевное полотно. Скроенный верх отдается в предварительную обработку — аппликации, роспись или вышивку. После этого каркас обтягивают подготовленным верхом, тщательно прикрепляя его к внешнему краю и внутренним соединяющим проволокам. Когда материал хорошо натянут на каркас, воротник расшивается жемчугом, бисером, бусами, камнями. По краю можно обшить узким кружевом с зубчатым краем. К воротнику «Медичи» так же, как и к фрезу, подшивается маленькая стойка из бязи. Эта стойка пришивается с одной стороны к изнанке стойки колета, а с дру­гой — пристегивается на кнопки. Если каркас сделан очень хорошо, можно не пришивать бязевую стойку и не крепить воротник к колету, а надевать его сверху и лишь углы спереди пристегивать на пуговицы, которые должны быть в цвет основной ткани колета.

Рукав одношовный с переносом шва на передний перекат ставится на подкладку, с которой вместе стачивается. Продольный шов рукава с изнанки разутюживается на две стороны, а с лица отстрачивается как рельеф нитками того же цвета, что и колет. Так же отстрачивается шов перекидного плеча кокетки и переднего бочка. Эти швы должны сближаться у верхней трети проймы, образуя декоративный повтор силуэта колета. Низ рукава отделывается в соответствии с воротником: либо маленьким фрезом, либо отложным манжетом-крагой из кружев. У плеча в пройму вшиваются крылышки, зрительно увеличивающие плечо. Они делаются из отдельных пластронов, вдвое сложенных петлями лент или подкройными из основного материала и вышитыми или расписанными.

Наиболее характерные, хотя и не единственные штаны в испанском костюме — буфы (71: 1). Надо думать, что их непосредственными предками были короткие штанишки-шаро­вары венецианцев, прятавшиеся почти полностью под юбками колетов. В начале XVI века, когда уже довольно широко распространились чулки, штаны на какое-то время стали двойными. Они состояли из узкой, облегающей бедро нижней половины, которая доходила до колен, то есть до чулок, и маленькой, похожей на трусы, но с декоративным гульфиком — верхней. Вот эта верхняя часть двойных штанов, раньше встречавшаяся как самостоятельный предмет одежды разве что в костюмах ландскнехтов, вдруг отделилась от своей нижней половины и стала входить в моду. Она, подобно фрезам, начала увеличиваться в размерах и росла до тех пор, пока не превратилась в роскошные, разнообразные штаны-буфы. Штаны-буфы наряду с «килем» и фрезом являлись главными приметами испанской моды XVI века. Были еще широко распространены штаны, по форме напоминающие боксерскую «грушу» (рис. 71:,2). И, наконец, самостоятельную жизнь обрела узкая, длиною до колен, нижняя часть штанов, которая в свою очередь, украсившись огромным числом разрезов, стала изысканным предметом одежды, главная жизнь которого начнется в XVII и продолжится в XVIII веках в виде штанов-кюлотов (рис. 71: 3). Правда, следуя за незначительными зигзагами моды, мужчины обращались то к той, то к иной форме штанов, а в конце века образовали тогдашнее «ретро», вернувшись ненадолго к двойным штанам.

Моделировать буфы несложно и лучше всего на основе трусов. Но не современных, а 60-х годов XX века (рис. 71: 4—6, 9), так как современные не доходят до талии и снизу коротки. Буфы состоят из трех слоев: нижний, непосредственно прилегающий к телу, средний — из основной ткани и наружный, состоящий из лент, тесьмы или специальных пластронов. Нижний слой — это по существу и есть трусы, которые кроятся из подкладочной ткани точно по размеру, без каких-либо изменений выкройки. Только на основе излишнюю свободу по линии талии надо убрать в вытачки. Для того чтобы скроить второй слой из основной ткани, каждую деталь основы надо по вертикали разрезать на две части и на ткани раздвинуть. Причем верх раздвигается незначительно: на 3—5 см, низ же расклешивается, и каждая деталь отстоит от соседней уже на 8—12 см, так же расклешиваем и боковые швы. Величина буфов, а, следовательно, и раскоса зависит от эскиза, фактуры ткани и роста актера.

Раздвинув на ткани детали патронки, можно мелом рисовать новый абрис буфов, прибавляя по линиям боков сверху и снизу соответственно 2—4 и 3—6 см на напуск и прокладки. По нижнему краю каждой штанины надо также рассчитать и заложить вытачки. К линии слонки эти припуски сходят на нет. После этого кроим полосы-пластроны из отделочной ткани. Их можно делать из бархата, парчи, плотных шелков, нетканых материалов, байки, сукна, корсажа для женских юбок, широкой плотной тесьмы. Ширина и количество полос определяются эскизом. Длина должна быть средней между длиной нижнего слоя — подкладки и основного среднего слоя буфов. Под скроенные из ткани полосы подрезают прокладку из равентуха, бортовки, капрона-сита, плотного полотна, байки. Флизелин здесь не годится, так как в процессе эксплуатации он быстро потеряет форму. Если верхняя ткань тонкая, можно прокладку, подкладку и верх стачать вместе, вывернуть, выметать и прострочить по краю с лица, после чего можно полосы отдавать в роспись, вышивку или аппликацию. Если верхняя, основная ткань более плотная, то прокладку без припусков на швы приметать, а лучше пристрочить большими стежками к верхней ткани (нитки должны быть в цвет) и отдать в отделку: вышивку и пр. После отделки вытачать с подкладкой и закончить обработку. А при толстой верхней ткани — подвернуть ее на прокладку и приметать косыми стежками. Затем расписать или вышить их и, когда высохнут, с изнанки накрыть подкладкой (также с подвернутыми краями) и вручную запошить. Для этого случая годится и обработка кантом из косой бейки подкладочной ткани.

На разостланные на столе, еще не соединенные, заднюю и переднюю половинки штанов укладываем заготовленные полосы. Класть их надо так, чтобы посередине они плотно прилегали друг к другу. У талии и внизу у манжет полосы, если они не толстые, накладываются одна на другую. Их накалывают булавками, приметывают и проверяют на манекене, хорошо ли они лежат и видна ли основная ткань. После этого вшивают в пояс, а по низу — в манжеты. Наложенные друг на друга полосы и два слоя ткани — средний и нижний образуют большую толщину, тем более что средний слой присобран по краям до размеров подкладки. Такую толщину иногда не берет машина и приходится пояс и манжеты пришивать вручную. Для того чтобы облегчить обработку, прокладку не надо доводить до конца полос, а подогнутые края верхней ткани на концах высечь.

Пояс делается подкройной из основной ткани, довольно высокий, чтобы не выбивался из-под колета, не имеющего баски. Ширина его от 6 до 12 см. В пояс следует вставить прокладку и желательно выстрочить для плотности. В отдельных случаях можно сзади вставить кости и сделать шнуровку, чтобы подтягивать талию актера. Застежка у штанов в театре, как правило, делается флотская. Для буфов от этого правила иногда отступают и делают застежку спереди, но стараясь чем-нибудь замаскировать ее. При длинном шнипе у колета застежка спереди неудобна. Пояс застегивается на крючки или пуговицы и выметные петли. Манжеты можно делать на резинке, но чтобы они ни в коем случае не собирались. Лучше с внутренней стороны ноги в манжету вставлять резинку в цвет штанов, как это делается в цирковых или балетных костюмах. В отдельных случаях вместо полос-пластронов можно скроить третий слой штанов и вырезать в них окошки в форме заостренного овала, обработав их как вытачные петли. Для массовок можно на втором слое штанов-буфов наклеить или нашить аппликации, имитирующие разрезы, или даже нарисовать их масляной краской, и таким образом обойтись вообще без полос пластронов.

Второй широко распространенный вариант — грушеподобные брюки, которые также делались на плотных прокладках, а еще чаще на простежках, подобно колету. Их шили из плотных тканей, одинаковых с колетом. Ткань также дополнительно обогащалась и уплотнялась вышивкой, аппликацией, выкладывалась шнуром. Часто на штанах делалось множество мелких разрезов, которые в театре имитируются вышивкой, аппликациями или росписью.

Грушевидные испанские штаны* удобнее всего моделировать на основе кальсон или брюк (рис. 71: 8), сохраняя подкройной пояс, который держит фигуру актера, заменяя корсет, дает возможность легче обработать верх штанов н способствует большей аккуратности костюма и четкости силуэта, так как низ колета, особенно если он оканчивается шнипом, спокойно лежит на поясе, не задираясь и не деформируясь. Длина таких штанов варьируется от верхней до нижней границы колен. Верх штанов собирается на сборки или закладывается складками, а низки бывают разными: могут сужаться и вплотную облегать ногу, могут быть слегка присобранными и обработанными подкройной обтачкой. Наиболее часто встречавшееся завершение низа — это манжеты.

Чтобы приступить к крою штанов на основе кальсон, надо снять две дополнительные мерки: а) длина штанов до нижней границы колен и б) окружность ноги по нижней границе колен. Ширина штанов, высота пояса и манжет, ткань, декор — определяются художником и выражаются в эскизе. Основу кальсон можно использовать со следующими небольшими изменениями: а) перенести линию низа под колено, б) нанести на этой линии величину окружности ноги под коленом и соответственно сузить книзу обе половинки штанов, в) пояс строить спереди не с округлым, а с острым мысом.

Кроить пояс следует строго по долевой нити, которая должна проходить посередине переда. Штаны можно кроить как по долевой, так и по косой, а манжеты — по долевой и уточной. Под пояс и манжеты подкроить прокладку. Штаны, в зависимости от структуры ткани, ставят на прокладку и подкладку или ограничиваются одной подкладкой. Основная ткань с подкладкой стачивается вместе. Верх собирается на две нитки, чтобы стежки верхней и нижней линии сборки приходились Друг к другу в шахматном порядке. Вместо сборки можно закладывать маленькие складки. Сборки или складки располагаются в основном по бокам и. сзади. Спереди лучше делать маленькую посадку, чтобы зрительно не увеличить живот. Собранная или заложенная складками верхняя часть штанов вшивается в заготовленный ранее пояс. Пояс лучше сделать на одной-двух небольших выметных петлях и пуговицах.

В зависимости от длины и фасона колета пояс штанов можно сделать шире или, наоборот, сузить. Манжеты делаются обычными, но с учетом шелковых подвязок, которые к ним крепятся и с внешней стороны завязываются пышным бантом. Ванты** скрывают застежку манжет, а если они не предусмотрены, манжеты заканчиваются фестонами, выкла­дываются шнуром, вышиваются тамбуром или украшаются другими способами. Ширина обычной манжеты в готовом виде 4 см, а украшенной фестонами, — 5—7 см. Застежка манжеты на пуговицах в цвет основной ткани. Прорехи над ними можно застегивать на кнопки, а при наличии банта — не застегивать совсем.

К готовым штанам с изнанки, сзади и с боков по линии присоединения пояса пришиваются валики из ваты или поролона, либо гребешки из капрон-сита, равентуха или бортовки. Это нужно, чтобы штаны приобрели и держали бы форму перевернутой груши.

Третий распространенный в Испании на рубеже XVI— XVII веков тип штанов очень близок к грушевидным. По существу это вариант одной и той же формы. Принципы моделирования, технологии, длина, пояс, застежка почти полностью повторяются. Разница в ширине: эти штаны несколько шире предыдущих по всей длине и особенно книзу. Они по форме напоминают уже не грушу, а скорее укороченные до колен шаровары. Кроить их также удобно на основе кальсон, но не надо сужать их к коленам, а всю свободу по линии низа собрать на сборку или уложить в складки и вшить в манжету. В отдельных случаях можно низ этих штанов сделать просто на резинке, правда, этот способ имеет серьезный недостаток — низ штанины, не зафиксированный манжетой, может свободно перемещаться вверх и вниз и придавать небрежность костюму.

Мы упоминали еще об одних штанах: длиною почти до верхних границ икр, плотно прилегающих к ноге. Технология их обработки такая же, как у грушевидных штанов. Остановимся на особенностях. Эти штаны лучше всего делать из плотного шелка или гладкой шерсти. Низки их, как правило, не имеют манжет. Они заканчиваются плотным облеганием по ноге. Застежка — с наружной стороны ноги на планке и пуговицах. Низки обработаны подкройной обтачкой. Разрезы следует декорировать аппликациями или тамбурной вышивкой. Можно их отделать трафаретом с последующей обработкой фунтиком, рельефной пастой или ее заменителями.

Испанские плащи не имеют в крое принципиальных отличий от других плащей-пелерин. Мы предлагаем два подлинных кроя (рис. 72: 1, 2). Оба несколько откорректированы.

Первый плащ представляет из себя полукруг, сшитый из двух половин. Шов проходит посередине спины. Если ширины ткани не хватает, его можно сделать из трех деталей. Тогда швы пройдут, как показано на рисунке. Когда плащ кроится из одной или двух деталей, долевая нить проходит посередине переда, а посередине спины, по сгибу или шву — уточная. Если из трех деталей — долевые проходят посередине переда и по сгибу в середине спины, швы будут косые. Для непластичных тканей этот крой оптимальный. В плечах — вытачки. Горловина соответствует окружности шеи. Плащ делается на подкладке. Если ткань плотная, тяжелая, то кайму нашивают или вышивают по краю верхней ткани. На ткани легкой это целесообразно делать вместе с подкладкой. Стоит подол подчеркнуть шнуром, а середину переда — плотной прокладкой или декоративной тесьмой. Воротник квадратный, широкий вышивается или апплицируется тесьмой либо галуном в крое с прокладкой. Затем ставится на подкладку или на основную ткань. Заготовленным воротником обрабатывают горловину. Если фрез большой, воротник лежит на плечах; если маленький — воротник носят поднятым. При большом количестве отделки и, следовательно, большой толщине воротника, его приходится запошивать вручную. Застежка делается у ворота на одну пряжку, пуговицу или просто застегивается брошью. Реже завязывается шнуром. Так как испанцы чаще всего плащ носили распахнутым, можно у плеч колета сделать петли из ниток, а на плаще крючки и пристегивать его к плечам. Красиво соединять плащ у шеи свободной цепочкой, но обязательно пристегивая на крючки, иначе он будет смещаться и мешать актеру.

По низу плаща в углах полочек, посередине спины у некоторых фалд, можно вшить в подол грузики (использованные свинцовые пломбы, пятаки и т.п.), которые фиксируют фалды и делают форму, а следовательно и силуэт, точнее и красивее.

Второй плащ со стояче-отложным воротником и висящим крылом-рукавом. В крое плащ, как и первый, вписывается в полукруг. На плече также вытачка. Посередине спины шов слегка расклешен. Полы также, Разрезы по бокам очень удобны, так как в передний можно просунуть руки, а в задний — шпагу. Под борта полочек и под воротник необходимо ставить плотные прокладки и затем выстрачивать их края в несколько рядов, чтобы они стали твердыми, негнущимися. То же можно сделать по подолу плаща и по низу крыла. Если ткань слишком узкая, плащ можно кроить не из двух, а из шести деталей. Тогда долевая нить пройдет посередине каждой детали. Остальная обработка и застежка как на предыдущем плаще.

Дата добавления: 2015-07-08