Готический костюм XIV-xv веков

Уже в XIII веке в европейских городах наступает расцвет готического искусства и в первую очередь архитектуры. Готический, стиль возник в средневековых городах как зримое выражение сложных идейных и практических проблем времени. Город был окружен стенами с различными оборонительными сооружениями. А сам он рос и развивался внутри них. Центром города была главная площадь, на которой располагались важнейшие общественные здания. Первое место среди них принадлежало собору, который был не только местом для богослужений, но и тем общественным зданием, где могли собираться горожане для ре­шения любых общих дел. «Храм был микрокосмом средневекового человека, вмещавшим в себя весь мир»*. Кроме собора, на площади строили здание ратуши и здания гильдий, а также она являлась, наряду с главной улицей, центром торговли. В городе было еще немало общественных зданий и множество частных домов: в большом городе могло быть до двадцати тысяч жителей. Все это должно было не только поместиться, но и нормально функционировать на очень небольшом пространстве. Здания устремляются ввысь. Не только общественные или крепостные сооружения, но и частные дома стали многоэтажными: в подвалах размещались склады, первый этаж, как правило, служил лавкой или мастерской, а верхние этажи были жилые.

Готическая архитектура — синтез удивительных инженерных и художественных открытий. Она несла в себе не подавленность и смирение раннероманской эпохи, а взлет человеческого духа, смелость, дерзание. В искусстве готики величие человеческого духа как бы спорит с богом, что было вызвано новыми духовными устремлениями, расширением интереса к реальному миру, природе. Красота и мощь, огромные объемы, великолепно продуманное освещение готических соборов и сейчас никого не оставляют равнодушным. Тогда же они потрясали воображение. Нет ничего удивительного в том, что весь быт, в том числе и убранство домов, утварь и, конечно, костюм несли на себе частицу этой красоты. Композиция готического костюма более других близка к архитектуре. В костюм того вре­мени вошли вытянутые пропорции, динамичность, полнозвучие цвета, богатство фактур, неожиданные контрасты. А все вместе — жизнеутверждение и радость бытия, под­тверждение победы человека над объективными трудностями. Ведь жизнь людей тогда была очень нелегка.

Завершение готического стиля в костюме приходится на XV век — время расцвета бургундской** моды. Эта мода, по точному определению Э. Тиль, «...показывает одно лицо, обращенное назад, а другое — смотрящее вперед»***. В бургундской моде все черты средневековья, готического стиля обострились до чрезмерности, до гротеска: носки башмаков и концы головных уборов приобрели причудливый характер и выросли до невероятной длины. Много было и других чрезмерностей.

Но, несмотря на то, что средневековая сторона бургундской моды дошла до грани абсурда, лицо ее, «смотрящее вперед», было обращено к эпохе Возрождения, гуманисти­ческие идеи которой уже расцветали в Италии. Одной, из причин перемен (не самой главной, но для изменения костюма существенной) было то обстоятельство, что культ Христа с проповедью страдания, отречения от жизни, умерщвления плоти и прочими основными догматами раннего и средневекового христианства теряет свою популярность. На смену ему приходит культ Богоматери, Мадонны, а отсюда и возникновение культа Прекрасной Дамы, с жаждой жизнеутверждения, и восторг перед никогда не умирающей жизнью, воплощенной в Материнстве. Вместо карающего, все видящего бога теперь воспевается юная прекрасная женщина-мать, ее нежность, отзывчивость, готовность всегда прийти на помощь.

Разумеется, эта тема нашла отражение главным образом в женском костюме. Женщины, до того боявшиеся открыть волосы и шею, начинают не только показывать свое природное очарование, но на живот под платье подкладывают подушки, имитируя беременность, утверждая благо материнства, его высокую духовную суть. Мужчины не могли так явно выразить в костюме свое согласие с новым мировоззрением, но по мере возможности стремились это сделать.

Обострившаяся борьба дворянства с бюргерством за место под солнцем также нашла свое отражение во все возрастающей роскоши городского костюма. Самые изысканные ткани, драгоценные меха, изделия из золота и серебра — все стало доступно городскому патрициату. Такое положение вещей беспокоило крепнущую монархию. Свидетельство тому все растущее количество государственных законов и указов о порядке ношения одежды, которые не иссякли в течение нескольких веков, вплоть до падения абсолютной монархии. Э. Тиль сообщает, что один из королей таким образом выразил в очередном законе свое не­довольство сложившейся ситуацией: «Через одежду уже не распознается положение и ранг человека — является ли он принцем, дворянином, бюргером или ремесленником, потому что мы терпим, что каждый одевается по своему желанию, будь то мужчина или женщина, в платье из золотой и серебряной парчи, шелка или шерсти, не думая о занимаемом ими положении». Законами жестко регламентируется вся одежда, чтобы сразу было ясно, «кто есть кто». В частности, одежда ремесленников должна быть «подобающей», то есть ей не присуща роскошь, от нее требуется отражение профессии хозяина. Так, булочник должен носить белый фартук и мешок; столяр — эмблему своего труда — наугольник; трубочист — скребок и т.д. Люди, стоявшие вне общества — палачи, прокаженные, еретики и т.п., обязаны были носить принудительные, издали заметные костюмы.

Бургундская мода, при всех своих зигзагах, была очень цельной и респектабельной. Благородная цветовая гамма — густые неяркие, но глубокие цвета. Фактура сукна, шерсти и бархата усиливала красоту пурпурных, синих, зеленых одежд. Они красиво сочетались с золотыми украшениями и дорогими мехами. Самые знатные носили горностай.

Коричневое платье, мех белый сплошь...

Мой темный плащ на собольем меху

Тебе я на стену кину...

Заморскими шелками

Одел свою он плоть.

Тут Пале снял кольцо и цепь*... —

это обычное описание костюмов знати из литературных источников того времени.

Упомянутые кольцо и цепь отдаются в уплату за услуги. Колец носили по нескольку (хотя могло быть и одно), так как они являлись не только украшением или печаткой, но и своеобразной валютой, гарантией платежеспособности:

Сияло у Фалькена на руках

Золото многих колец...

В шкатулку клади побольше колец...**

Феодал нанимает жницу, а она предъявляет непомерные требования:

Ты должен двадцать колец золотых

На новый серп повесить...*

Наряду с кольцами упоминаются (но реже) — золотые запоны, пряжки, шейные украшения. Богатая придворная одежда была многоцветной, вышитой золотом или золото­тканой.

Бургундская мода нравилась знати и в других странах. Предметы одежды, особенно верхние, и предметы роскоши из Бургундии пользовались широкой популярностью не только в XV, но и в начале XVI века. Вероятно, она обязана этим своей истинной элегантности. Примечательно, что в Италии и, в частности, при дворе Медичи прослав­ленном утонченными вкусами и передовыми эстетическими взглядами, наряду с модой Возрождения сосуществовала бургундская мода. Женщины и молодежь тяготели к ренессансной моде, а зрелые и уважающие себя мужчины одевались по-бургундски. Свидетельство этого нам оставил Боттичелли в своих композициях. Но истинными певцами описываемой моды конца XIV — начала XV веков были придворные художники бур­гундских герцогов — братья ван Эйк.

Все же следует отметить, что общее благородство и свобода форм бургундского костюма к концу XV века, то есть к своему закату, были утрачены, а нелепости уже ушедшей готики стали заметнее. Именно этот костюм стал впоследствии в Европе шутовским.

Силуэты готики менялись. Вначале это был сильно вытянутый прямоугольник с отношением сторон 1:3,5. Затем в мужском костюме утверждаются два силуэта — треугольный и овальный с еще более вытянутыми пропорциями за счет удлинения головного убора и носков обуви. Отношение ширины костюма к высоте с головным убором доходит до 1:4 и даже 1:4,5. Готический силуэт самый удлиненный за всю историю костюма. Если проанализировать профильный силуэт классического готического костюма, ясно читается знаменитая «готическая кривая» или латинская буква «S», в которую как бы превращается фигура (рис. 36: 4—6, 8). Силуэт, главным образом профильный, асимметричен. Объем костюмов резко контрастен: без верхних одежд — он гармоничен, близок к объему тела; верхние одежды создают выразительный конструктивный силуэт, но увеличивают объем и массу костюма (рис. 36: 6—8; рис. 37). Основное направление линий — диагональное. Цветовое отношение — контрастное. Сочетаются чистые, глубокие, иногда яркие цвета. «Мипарти» продолжает пользоваться популярностью (рис. 37: 1, 3; рис. 43: 1, 2). Отделка — фестонами, бахромой, галунами, мехом. Все это вместе с цветом усиливает динамику, которая поддерживается также высокими головными уборами, длинными шлыками капюшонов и длинными носами обуви.

В XIII — XIV веках еще больше, чем раньше, в Европу стекаются восточные ткани, но европейские текстильщики к этому времени вполне освоили византийскую технику ткачества и производят у себя хорошие льняные, шерстяные и шелковые ткани. На тканях теперь часто встречаются геральдические мотивы. Растительные и другие орнаменты, взятые из жизни, становятся более подвижными, и композиция их теперь также часто расположена по диагонали.

В театре эти ткани можно имитировать с помощью вышивки, аппликаций или росписи на нетканых материалах, на всех видах полушерстяных тканей, на фланели и на других не сухих и не жестких тканях.

Основными предметами одежды были: колет** (рис. 43: 1; рис. 46: 1, 3, 4; рис. 47). Сюрко*** (рис. 48: 1-4; рис. 49: 1,-2), всевозможные плащи и своеобразные верхние одежды, выполнявшие функции пальто. Одной из таких очень популярных одежд был тапперт**** (рис. 36: 7; рис. 49: 3, 4) — прямоугольный или слегка расширяющийся от центра к основаниям прямоугольника кусок ткани, поставленный на шелковую или меховую подкладку. Посредине было отверстие для головы, круглое, без отделки, опушенное мехом или обшитое мягкой драпи­ровавшейся стойкой. Надевался тапперт через голову и свободно висел на плечах. Бока не сшивались.

С конца XIV века появляется еще одна верхняя одежда — гуппеланд*, как накладной, так и распашной. Это — длинная одежда, со слегка удлиненной наподобие шлейфа спиной, широкими длинными рукавами, с шалью или высокой стойкой. Спина и полы были расклешены. Гуппеланд очень характерен для мод XV века. Именно поэтому он обрастал вариантами, менялся и иногда становился не похожим на первоначальный (рис. 36: 6, 8; рис. 50). Остаются в моде плащи. Но покрой их изменился. Их кроят теперь полу­солнцем, что обеспечивает большое прилегание у шеи и на плечах и дает красивые фалды внизу. К плащам пришивают воротники. Наряду с ними сохраняется длинный колоколо­образный народный плащ с капюшоном.

Распашной, не отрезной в талии колет, прилегающий к торсу и бедрам, с застежкой сверху до низу встречался в костюме всех классов и сословий (рис. 36: 4; рис. 47: 1—4). Кроить его удобно на основе прилегающей рубашки. При этом надо учитывать толщину и структуру верхней ткани и, в зависимости от нее, брать подкладку и прокладку. С учетом этого надо делать и припуски. Если ткань не толстая, но настолько плотная, что может хорошо держать форму, можно кроить без подкладки, но с прокладкой под застежку, и небольшими наплечниками, а подол юбки надо укрепить тесьмой, шнуром или с изнанки под подшивку подложить флизелин, холст, байку или хотя бы бязь. По линии талии изнутри надо крепить к швам плотную тесьму** типа брючной или корсажа, чтобы она самостоятельно спереди застегивалась на крючки и удерживала бы на месте всю форму. Если верхняя ткань тонкая, скользящая, не держит форму, ее надо подкрахмаливать или дублировать на другую, тонкую, но плотную ткань типа бязи. Стачивать все швы верха и дублюра надо вместе. Застежка может быть как спереди, так и сзади потайной, а также театральной на крючках или на пуговицах. Можно сделать спереди имитацию застежки на пуговицах или шнуровке, а настоящую — сделать сзади на молнии, или обычную театральную. При этом колет, даже долгое время находясь в работе, останется аккуратным: ничего спереди не вытянется и не испачкается.

Горловина обрабатывается подкройной бейкой, кантом или воротником-стойкой. Высота стойки — по эскизу. В моде XV века были как низкие (2—2,5 см), так и высокие (от 4 до 7 см). Рукав, ровный по всей длине или несколько зауженный книзу, можно кроить рубашечный с несколько расширенным окатом для сборок у плеча. Иногда его резко зауживали, несколько не доходя до кисти, а дальше расширяли воронкой, которая сантиметра на четыре закрывала кисть. Рукав, как и все изделие, можно ставить на подкладку или прокладку, а можно ограничиться долевичком по низу. Такой колет может надеваться непосредственно на рубаху, на небольшую кольчужку, на торакс и т.д.

Обычный колет хорошо делать из фланели, хлопчатобумажной замши, полушерстяных тканей. Богатый — из сукна, бархата, парчи. Парчу хорошо имитировать на репсе, тафте, метаните, глазете, металлике, атласе, хлопчатобумажном бархате или полубархате. Очень красивая парча получается на всех разновидностях некрашеного, но тонированного холста, особенно на мешковине и тарной ткани. Металлик, метанит, глазет и атлас желательно предварительно подкрахмаливать и одновременно подтонировать анилином. Металлик можно дублировать на капрон или капроновое сито (в зависимости от конкретной задачи).

Колет может быть без рукавов или, наоборот, с двойным рукавом. В первом случае пройма вынимается на 2 — 4 см ниже нормы и обрабатывается подкройной или косой бейкой, а иногда кантом со шнуром. Во втором случае лучше отказаться от рубашечной проймы, а скроить круглую пройму. Один (узкий) рукав скроить по косой нити, на одношовной основе с переносом шва на задний перекат, или двухшовный из равных половинок. Этот рукав стачивается и вшивается в пройму обычно. Второй, более широ­кий, — несшитый, свисающий рукав, он ставится на декоративную подкладку; внешний край его можно обшить тесьмой, шнуром, вилюшкой или галуном. Он вверху собирается на сборку на две нитки и вшивается только в пройму спинки (вместе с узким нижним рукавом). У колета можно делать юбочку, отрезную по талии, слегка расклешив боковые швы, а у талии заложить и застрочить вытачки. А можно скроить юбочку из трех или четырех клиньев. Длина их — по эскизу, а ширина — по меркам. В таком случае тесьму по линии талии можно не прокладывать.

В XV веке появились колеты короткие, до талии. Моделировать такой колет можно на основе обычного колета. К таким колетам лучше делать плотно прилегающие двухшовные рукава округлой формы, скроенные по косой нити.

В связи с изобретением круглой проймы появились рукава с сильно расширенным окатом и с фонариками. Рукава с расширенным окатом или, как их еще называли, — «бараний окорок», — можно моделировать как на одно- так и на двухшовной основе. К ним надо делать изнутри, у плеча, гребешок из лино*, бортовки, флизелина или капронового сита. Если такой рукав делается из рыхлой мягкой ткани, то внутрь надо вставить узкий рукав из бязи, верхнюю ткань сдублировать на капрон или тюль и прежде, чем сшивать продольный шов, на столе разложить узкий рукав и на него наложить верхний широкий рукав, стеганный с прокладкой или настроченный на нее. Вручную надо раскрепить окат верхнего широкого рукава на нижнем, узком. Для этого ткань верхнего рукава красиво драпируют и нитками в цвет основной ткани вручную прикрепляют «на ножке». Фонарик для второго рукава кроится отдельно. Ширина и длина его — по эскизу. Лучше всего, если фонарик в готовом виде будет длиною 20 — 23 см. Под него также подкраивают плотные прокладки, а если верхняя ткань тяжелая, то — пришивают к плечу гребешок. Фонарик надо собрать по низу, наложить лицом на лицо узкого рукава и притачать по линии низа фонарика, затем отвернуть его, придав ему нормальное положение и присобрав окат, сметать с окатом узкого нижнего рукава. Затем вместе втачать в пройму.

В основе кроя плащей лежал крой «солнце». Были плащи, скроенные «полусолнцем» и даже в четверть «солнца». На плечах делались вытачки, воротника могло не быть совсем, а иногда к ним подкраивали круглые воротники. Встречались, плащи из двух деталей: например, плащ кроился 3/4 «солнца», а к нему докраивалась отдельно последняя четверть, которую не сшивали с основным плащом, а подшивали спереди как фартук. Это давало свободу рукам и согревало тело спереди. Плащи делались цельнокроеные и стачные из отдельных деталей. Разными были и застежки. Некоторые застегивались на пуговицы, некоторые делались без застежки и крепились на плече запоной. Поверх колета надевали сюрко (рис. 48; рис. 49). Это была не отрезная по талии, чаще длинная одежда. Длина ее колебалась от нижней границы икр до щиколотки. Силуэт сюрко — трапеция. От проймы вниз боковые швы значительно раскошены. Раскос от 5 до 15 см. Так как сюрко могло быть как зимним, так и летним, с рукавами или без них, оно делалось из самых разных материалов и по-разному обрабатывалось в зависимости от назначения.

Сюрко без рукавов встречалось в домашнем повседневном и парадном костюме. Пройма ниже обычной на 8 — 15 см. Она может быть обработана подкройной бейкой, на­строченной на лицо и служащей отделкой. Горловина круглая, квадратная, V-образная или фигурная. Она может быть также обработана бейкой или кантом. Если горловина вынута немного, то сзади или спереди сделан небольшой разрез для головы. Он может быть посредине, сбоку и даже по диагонали. Застегивается обычно на пуговицы, хотя могут быть и завязки.

Сюрко с рукавами встречается реже. Тем не менее формы рукавов разнообразны: широкие рукава 3/4 или 7/8 длины; узкие— до кисти; застегивающиеся на пуговицы; рукава, как у туник, с глубокой прямой проймой и немного суживающиеся к кисти. В более поздних сюрко встречаются рукава, вшитые только в пройму спинки и большей частью висящие свободно. Если холодно, их можно надеть на руку.

Сюрко ставили на подкладку. Зимние иногда были на меху. К ним могли носить капюшон или пелерину с капюшоном.

Как правило, у сюрко спереди или в боковых швах снизу до бедер были сделаны разрезы. При движении края разрезов отлетали и была видна шелковая или меховая подкладка, а также нижнее одеяние. Разрезы могли быть и на полочке над талией. На тех местах, где теперь делают тальевые вытачки. Такие разрезы были обычно в зимних сюрко и служили для согревания рук, как муфты.

Поэтому прорезалась лишь верхняя ткань. Прокладка и подкладка оставались целыми. Но излюбленной формой сюрко была свободная, сильно расклешенная от проймы длиною до щиколоток с большим количеством фалд и обязательно без рукавов, а вместо проймы — с длинными овальными, от плеча до бедер вырезами по бокам. В особенно нарядных и дорогих сюрко подобной формы бока совсем не сшивались, а вдоль бокового шва шла щегольская застежка на пуговицах, которую могли как застегивать на желаемую высоту, так и оставлять открытой. Были сюрко, очень похожие на сшитые до половины нарамники что неудивительно, так как, видимо, нарамник и был предшественником сюрко.

Моделировать и кроить сюрко можно на основе прямой рубашки — в зависимости от верхней ткани и конкретной задачи — середину переда и спинки по долевой или правильной косой нити. Подкладку подкраивать подо все сюрко, так как она видна в проймы и разрезы. Мех, в целях экономии, можно сделать в виде опушки пройм и разрезов. Если ткань тонкая и непрочная (типа металлика или атласа), можно верхнюю ткань перед раскроем подкрахма­лить, потом сдублировать на более прочную и стачать вместе с прокладкой. После этого подшивать подкладку. В крайнем случае — укрепить прокладкой только горловину, застежку, проймы и края разрезов. Низ сюрко, если оно не сильно расклешено, и пройму, если нет рукавов, хорошо обшить плотной тесьмой или шнуром в цвет основной ткани. По низу можно между подкладкой и верхней тканью проложить рамку (включая разрезы) из холста, флизелина, капронового сита и т.п. Застежки могут быть на вытачных, выметных или воздушных петлях, в зависимости от свойств верхней ткани. Сюрко можно кроить практически из любой ткани, в зависимости от эскиза. Кроме орнаментов, на сюрко могли быть гербы, символы христианства.

Соперником сюрко был упоминавшийся выше гуппеланд (рис. 36: 6, 8; рис. 50: 1, 3). Гуппеланд можно кроить «солнцем» или двумя «полусолнцами». Швы делать по бокам, а на плечах — вытачки. Гуппеланд мог быть с рукавами, и форма рукавов была настолько разнообразной, что все их невозможно описать: широкие книзу; широкие по всей длине; расклешенные книзу, широкие только в середине, на уровне локтя; сшитые и раскрытые; длинные до пола и нормальной длины; цельнокроеные вместе с полочками и спинкой, и вообще не кроеные, а просто куски ткани, пришитые к плечам и свободно падающие вниз. Длина гуппеланда могла варьироваться от колен и до лежащего на полу подола. Окружность подола доходила до семи метров, да еще некоторые были со шлейфом, так что в театре, особенно если маленькая сцена, их немыслимо воспроизводить. Но создать впечатление такой пышности надо. Актеры могут великолепно обыгрывать гуппеланд, как впрочем, и сюрко.

Спереди у гуппеланда могла быть застежка на пуговицы и вытачные или прорезные петли. Мог быть просто запах, как правило, его носили подпоясанным по талии. Горловина вырезается по шее. Спереди может быть вырезана по основанию шеи, а сзади на 5—7 см ниже, образуя овальный или V-образный вырез. Часто гуппеланд делался с воротником. Воротники-стойки — от низких (2,5—3 см), до высоких (6—7 см), и квадратные воротники, похожие на матросские.

Гуппеланды делали из дорогих тяжелых тканей: из лучшего цветного сукна, бархата, тяжелых шелков или даже из парчи. Их обязательно ставили на цветную подкладку или на мех. Иногда мехом только оторачивали ворот, низ подола и рукава.

Отделкой могли также быть складки-фалды, которые укладывали от груди до талии, и зашивали изнутри, фестоны, которыми оканчивали рукава, а иногда и воротник, и подол.

Как уже упоминалось, подо все эти одежды делали подстежки или по-театрально­му — толщинки для исправления фигуры. Затем это вошло в моду и стали подкладывать плечи, грудь, чтобы фигура выглядела мощной. В театре толщинки делаются в соответствии с эскизом из поролона, но лучше из ваты, покрытой марлей. Так же делаются животы, горбы, икры для ног и т.д. Для этого на манекен прикрепляют марлю и слой за слоем понемногу накладывают вату, наращивая до нужной высоты, придавая нужную форму. Когда толщинка достигла необходимой формы и величины, ее осторожно снимают с манекена на стол, накрывают сверху также марлей и вручную слегка простегивают по кругу, а точнее, по спирали, начиная от краев и двигаясь к центру. Простеганную толщинку обшивают косой бейкой или тесьмой, предварительно аккуратно подрезав края ножницами. Затем пришиваются завязки, и толщинка готова. Наплечники можно делать отдельно, а можно, если это нужно, сделать толщинку-жилет с поднятыми плечами.

Очень сложные и разнообразные, иногда экстравагантные, головные уборы дают большой простор для фантазии художника (рис. 51: 1—15). Капюшон все вытягивался и вытягивался до тех пор, пока шлык его не стал, как женский шлейф, подметать улицы. Тогда его стали завязывать несколькими узлами, чтобы было видно, какой он длинный, но завязывали дабы пыль не собирал. Это был сословный признак, и длина шлыка, или как его называли в Германии «гугеля», регламентировалась специальными постановлениями. На шлык капюшона иногда нашивались бубенчики.

Существовали многочисленные фасоны фетровых шляп. Титулованные люди поверх шляп носили венцы. Летом надевали соломенные шляпы с ремешком у подбородка. Если в какой-то момент шляпа была не нужна, ее откидывали назад, и она висела за спиной, что стало своеобразной модой. Продолжали носить маленькую шапочку-чепчик, родившуюся от подшлемника. Иногда ее поддевали под другой головной убор. Но самым эффектным и характерным головным убором был заимствованный на востоке тюрбан (рис. 36: 6; рис. 37: 1, 3, 4; рис. 46: 1; рис. 47: 1; рис. 50: 2, рис. 51: 1).

В начале XV века мужчины начали коротко стричь волосы и расчесывать их равномерно во все стороны от макушки так, что получалась как бы шапочка. Но скоро снова волосы стали удлиняться. Бороду и усы почти все мужчины брили. Башмаки, туфли и сапоги носили с заостренными носами, которые все росли до тех пор, пока специальными указами длина их не была узаконена, и их рост таким образом остановился, хотя у самых знатных носок обуви достиг такой длины*, что ходить уже было невозможно и пришлось прикреплять его серебряной цепочкой к поясу. А на цепочку подвешивался бубенчик или даже несколько. В доме носили чулки-штаны с подошвами. На улицу поверх обуви надевали деревянные платформы, в которых можно было смело ходить по грязи (рис. 36: 9).

Костюм позднего средневековья был очень разнообразным и красивым. Бесчисленное множество вариантов предметов одежды с дополнениями и украшениями дает возможность в театре создать интереснейшие композиции. Тем более что в те времена уже был необычайно широк ассортимент тканей, мехов, драгоценностей. Одежде придавалось очень большое значение и интерес к ней был велик у людей разных сословий.

...Промолвил славный Гюнтер...

……………………………………………………………..

Мне нужно платье для меня и для моих друзей.

……………………………………………………………...

Шелк у меня найдется, нужны лишь самоцветы,

Пусть их в щиты насыплют и принесут скорей.

Всем четверым придется, — запомни, королева! —

Менять свою одежду три раза ежедневно.**

………………………………………………………………

А дальше идет подробное описание, как изготавливались одежды для знатных рыцарей.

Каменья понашили искусницы сперва

На шелк из Задаманки, зеленый как трава,

И аравийский белый, как первый снег зимой...

………………………………………………………..

Покрыли этим шелком меха зверей морских

………………………………………………………..

Кримхилъде привозили не раз издалека

Ливийский и мароккский тончайшие шелка

………………………………………………………..

Казался слишком дешев ей даже горностай.

………………………………………………………..

Для них был выбран бархат чернее чем агат

………………………………………………………..

Он златом аравийским и камнями сверкал*.

В этой чрезмерной роскоши — отзвуки наступающего упадка.

Взлет бургундской моды был одновременно концом средневековых мод, переходом к более совершенным, более гуманным и демократическим модам эпохи Возрождения.

Дата добавления: 2015-07-08