Современность

Продолжая традиции первых послереволюционных предста­влений, режиссура 1950—70-х годов еще на стадии создания сцена­рия искала и находила многие приемы смысловых решений, чтобы наиболее точно, ярко и эмоционально выразить содержание и идею представления, не только их масштабность, но и созвучность современному пониманию.

«Современному пониманию»? Но ведь каждый режиссер по-своему понимает современность. Тем более что жизнь в ее стреми­тельном движении постоянно рождает новые чувства, новые мы­сли, новые оценки происходящего в мире. Одни вкладывают в это понятие отход от реализма, отказ от смыслового содержания, дру­гие — власть конструктивизма, как в содержании, так и в форме, третьи — следование моде, а иные вообще путают современность с злободневностью. Конечно, современное массовое представле­ние — это, прежде всего, современная идея выраженная совре­менной формой. Это значит, что режиссер, как и любой художник, оценивает и отражает в своем творчестве события не только с по­зиций сегодняшнего дня, но и в связи с насущными проблемами, волнующими ныне общество; отражает и осмысливает в своем творчестве происходящие в общее! ве (стране, мире) сложные про­тиворечивые процессы. Это значит, актуальные острые темы со­временности получают в творчестве режиссера яркое воплощение. (К сожалению, нередко за актуальность выдается конъюнктур-ностьтемы.) Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве, определил Георгий Александрович Товсто­ногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Но­вые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чув­ствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством те-атра»^экя. Хочу только добавить: современность — это люди.

Современность в искусстве театра, в сценическом искусстве, как и любам другая категория искусства, конкретна. Вот почему современность для режиссера — это активный поиск выразитель­ных средств, приемов (ведь жизнь в ее стремительном движении все время рождает новые мысли, новые приемы), которые обеспе­чат, избегая привычных, лежащих на поверхности приемов ба­нальности, реализацию режиссерского замысла во всей его полно­те. Если говорить по существу, то именно эта его особенность тре­бовала от режиссера-постановщика очень точного для себя опре­деления, что он своей постановкой хочет сказать людям. Есте­ственно, что достижение этой цели, решение этой задачи впрямую зависело от определенной позиции, которую занимал художник в искусстве.

Несомненно, у каждого режиссера-постановщика массового представления есть свои излюбленные приемы, вызывающие нужную реакцию аудитории, которые я называю «ударами ниже пояса». Скажем, чтобы вызвать у аудитории сентиментальное чув­ство умиления, режиссер по какому-либо внешнему поводу выпу­скает детей. И хотя этот прием действует безотказно, он не палоч­ка-выручалочка, а всего лишь «способ принизить, девальвировать высокую тему, разменять ее на не очень тонкие чувства»™. Вооб­ще, следует заметить, что режиссерские штампы, даже гаранти­рующие нужную режиссеру реакцию, не делают чести последним. Вообще, следует заметить, сегодня режиссеры все хотят осовреме­нить. Вот и Игорь Владимирович Ильинский, отвечая когда-то на вопрос о современности в творчестве, заметил: «Мы так стремим­ся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его ско­рее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не кон­серваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть хоть какой-то элемент новизны»²⁹⁰.

Кстати, современность и новаторство во все времена шли ря­дом. И конечно, современного режиссера массовых представле­ний я не мыслю без глубокого знания всего наследства, накоплен­ного русским и западным, как Нетрадиционным, так и тради­ционным театрам. Я уже говорил о их неразрывной связи и о сно­бизме некоторых деятелей последнего по отношению к Театру массовых форм.

Вот почему для меня идея — понятие не отвлеченное, и игра­ет она решающую роль в возникновении замысла массового пред­ставления.

На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы и идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего массового представления. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущее представле­ние. Но этого все же без знания всех предлагаемых обстоятельств оказывается недостаточно. Невольно вспоминается один весьма примечательный случай. Открытие первого Дня города Москвы должно было состояться на ныне Тверской площади у памятника Юрию Долгорукому напротив здания московского Совета. Режис­сер-постановщик вместе с художником А.П. Мальковым²⁹¹ — авто­рами сценария будущего Открытия, заранее, примерно за полгола {таковы обычно сроки начала подготовки к различным массовым действам такого значения и масштаба), приступили к работе над сценарием будущего массового представления. Практически через месяц усиленной работы сценарий был написан и принят соответ­ствующими инстанциями. Окрыленная успехом постановочная группа приступила к репетициям. Как творится, все шло чере­дом. Но вот менее чем за месяц до Дня города в силу довольно серьезных причин соответствующими органами было решено провести открытие на Красной площади, причем в те же сроки. Постановочной группе было предложено все задуманное и давно репетируемое действо ничтоже сумняшеся целиком перенести на Красную площадь, в центре которой, мол, будет построена сцена. Но для нас механический перенос был попросту невозможен. Первое же проведенное тут же тщательное изучение площади и всего прилегающего к ней района сразу выявило некоторые по­дробности, которые, проходя по Красной площади сотни раз, мы обычно не замечаем. Оказывается, оба края площади расположе­ны гораздо ниже ее центральной части, так что построить сцену, чтобы действие на ней было бы видно всем стоящим на ней, не­возможно; радиофикация площади не позволяет устанавливать на такой сцене микрофоны: сразу возникает так называемая «завяз­ка» звука; и что, пожалуй, самое важное обычное синхронное дей­ство значительной массы участников на Красной площади, в дру­гом пространстве, в других условиях в оставшиеся три недели было невозможно: не было времени его отрепетировать. Выход был один - срочно замыслить и создать при сохранении темы и идеи совершенно другой сценарий с учетом всех новых предлагаемых обстоятельств. Поскольку открытие это состоялось и получило высокую оценку, можно сказать, что с неожиданно возникшими сложными обстоятельствами постановочная группа справилась.

Я привел этот случай, чтобы подчеркнуть еще раз, насколько важен для возникновения полноценного замысла учет всех пред­лагаемых обстоятельств, а не только определение темы и идеи бу­дущего представления. Иначе любой, даже самый фантастиче­ский, замысел осуществить будет невозможно. Ибо, как говорит­ся в пословице, может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы печника».

Все дело в том, что в моем понимании событие, как и человек, не существует вне времени и пространства. В самом деле, ведь все, что окружает нас: природа, среда, явления и другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие качества - опреде­ляют наше восприятие и отношение к жизни.

Но ведь для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое существо», со своими нервами, пульсом, ритмом, харак­тером, со своими, присущими только ему особенностями дей­ствий. И для того чтобы окружающим (зрителям) было оно по­нятно, для того, чтобы во всей полноте раскрыть, чем примеча­тельно это событие, разбудить воображение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, смо­жет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу в конкретно предлагаемых ему условиях, а именно: какие и сколько в его рас­поряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет происходить действие, ее технические и другие особенности и возможности и многое, многое другое, вплоть до финансовых возможностей.

Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение те­мы и идеи. Более того, предлагаемые обстоятельства иногда име­ют решающее значение в рождении того или другого замысла. Например, место действия зачастую определяет форму массового представления. (Вспомним открытие Дня города Москвы в 1987.) Я говорю об этом только потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полно­ценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

Предлагаемые обстоятельства

Прослеживая разные пути создания сценария, можно обнару­жить любопытный факт: опытный режиссер-автор перед тем как начать работу нал сценарием обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно вы­ясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может так или иначе повлиять на рождение замысла.

Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изуче­ния предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажется на первый взгляд.

В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер должен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «вну­треннего порядка», с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием. А уж потом приступать к изу­чению таких предлагаемых обстоятельств, как условия и возмож­ности практического осуществления представления: наличия творческих сил и их возможностей, особенности места проведе­ния — сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом — архи­тектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансо­вых возможностей и т.д. — предлагаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться, что только в такой после­довательности следует изучать предлагаемые обстоятельства. Та­кой порядок изучения предлагаемых обстоятельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутренние и внешние, весьма условны. Изучение тех и других предлагаемых обстоя­тельств чаще всего практически идет одновременно. Более того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и до­кументального материалов.

Итак, продолжу размышления о роли предлагаемых обстоя­тельств в рождении замысла.

О сценическом пространстве

Порой, изучая предлагаемые обстоятельства, режиссеры мало обращают внимание на то, как важно для рождения верного, неординарного замысла увидеть будущее представление «в про­странстве. А ведь для режиссера-автора массового представления, в отличие от режиссера традиционного театра (для которого тоже свойственно ощущение пространства), «увидеть будущую поста­новку в пространстве» означает нечто другое, имеющее весьма важное значение в конкретизации замысла. Если еще до осущест­вления пьесы драматург, а затем режиссер, обдумывая постановку будущего спектакля, мысленно видят его существующим в про­странстве веками сложившейся сценической коробки с ее заранее известными техническими и другими возможностями, то поста­новка режиссером массового представления, как правило, пред­полагает ее осуществление большей частью в неизвестном ему за­ранее сценическом пространстве.

Конечно, лучший вариант, когда выбор сценического про­странства, места действия определяется родившимся режиссер-ско-авторским замыслом. В этом случае у режиссера возникает возможность самому определить, где, в каких условиях, в каком нетрадиционном сценическом пространстве (на площади или ста­дионе, на берегу озера или на берегу реки, на опушке леса или на фоне исторического памятника архитектуры, на громадной сиене Зеленого театра, или Дворца спорта и т.д.) можно во всей полноте ярко и выразительно воплотить родившийся у него замысел. Есте­ственно, выбор пространства во многом зависит от личного отно­шения к нему режиссера-постановщика. К сожалению, в жизни режиссера-автора массового представления такое случается край­не редко. Чаще всего место осуществления представления пре.ша-гается заказчиком.

А ведь в массовом представлении под открытым небом про­странство невольно включается в драматургическую ткань и тем самым обретает плоть. Поэтому даже тогда, когда предложенное место действия из-за своих особенностей создает препятствия для воплощения задуманного (а такое бывает), режиссер превращает недостатки места действия, как это поначалу ни покажется непра­вдоподобным, в его достоинства.

Вот почему еще на уровне создания сценария одной из важ­ных забот режиссера-постановщика становится организация предложенного (или выбранного им самим) сценического про­странства, в котором с наибольшей полнотой он сумеет осуще­ствить замысел будущего представления.

Нельзя забывать и то, что решение сценического простран­ства, в свою очередь, конкретизирует режиссерский замысел.

Правил, а тем более законов организации сценического про­странства, насколько мне известно, не существует. Каждый раз ре­жиссер-постановщик, чаще всего вместе с художником-сценогра­фом, обдумывает и находит решение сценического пространства, исходя из особенностей места будущего действа, но при этом пом­ня: его решение должно позволить ему строить пространственную пластику.

Под открытым небом многое определяют его топографиче­ские, ландшафтные, архитектурные и другие особенности, в том числе и размеры сценического пространства. Кстати, огромное пространство сценического действия, с одной стороны, придает ему масштабность, монументальность и вто же время дает возмож­ность перебрасывать его (действие) с одной площадки на другую, строить параллельное дейсшие, становясь для режиссера-поста­новщика еще, как только что было отмечено, и временным факто­ром, который он учитывает при организации пространства. То при организации пространства режиссер уже на уровне создания сце­нария мысленно монтирует его и во времени. Так как уже на этом этапе он (режиссер), думая о построении многопланового дей­ствия, мысленно перебрасывая его (действие) в этом пространстве одного места на другое, одновременно не забывает о создании условий для непрерывности построения действия. Не случайно, вспоминая массовые представления 1920-х годов, А. Пиотров­ский писал об этой, уже тогда возникшей и проявившейся осо­бенности массовых представлений: «Временные и пространствен­ные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»²⁴². Вообще, следует за­метить: в массовых представлениях под открытым небом доволь­но часто, особенно в представлениях, действие которых развора­чивается в историческом, включенном в сценическое действие пространстве (например, в старинном городе, на площади, свя­занной с каким-либо произошедшем на ней событием, и т. п.), об­ретает значение реальности, подлинности и в отличие от условно­сти сценического пространства становится документом. Весьма любопытно, что в массовых действах Французской революции, осуществленных Луи Давидом, огромное пространство париж­ских улиц и площадей обрело плоть и стало необходимым компо­нентом празднеств того времени.

Во многих странах мира особенности пространства стано­вятся главным фактором, диктующим не только решение пред­ставления, но и его содержание. Так город Руан стал сцениче­ским пространством, на котором развертывалось действие пред­ставления «Страсти Жанны Д'Арк», а в Париже в одну из ночей у собора Парижской богоматери состоялось грандиозное предста­вление «Воскресение Христа». Вспомним, я уже говорил о том, что египетские и мексиканские пирамиды стали фоном светозву-коспектаклей.²⁴¹

В закрытом нетрадиционном помещении решение сцениче­ского пространства, помимо особенностей его архитектуры, вме­стимости зала, размеров сцены, определяет техническое оснаще­ние, техническое оборудование последней. (В том и другом слу­чаях перечислить, что должен выяснить режиссер о сценическом месте действия, просто невозможно, так как невозможно предус­мотреть, с чем, с какими его особенностями столкнется режиссер-постановщик на практике.) Многочисленная практика многих режиссеров-постановшиков говорит: важно увязывать пропорции человеческой фигуры с масштабами сценической площадки, ина­че рассеивается внимание зрителей.

Та же практика показывает, что способов организации сцени­ческого пространства великое множество. Но об этом чуть позже, в размышлениях о сценографии массового представления.

Интересно, что сценическое пространство не только конкре­тизирует замысел, но и само по себе обладает еще одним каче­ством. Оно иногда становится поводом (толчком) для зарождения замысла будущего представления, подсказывает режиссеру-авто­ру, ищущему интересный сюжет, его содержание, тему и идею, то есть становится смысловым компонентом, несущим в себе, если хотите, элемент драматургии. Так, в конце XX века в нашей стра­не были сделаны попытки создать серию представлений, содержа­ние которых помимо всего было подсказано возможностью прове­сти его в определенном историческом месте. Скажем, в Алексан­дровской слободе поставить представление об Иване Грозном, у стен Девичьего монастыря — о Борисе Годунове, на Кутузовском проспекте Москвы у панорамы «Бородинская битва» — предста­вление об Отечественной войне 1812 года и т.д. Увы, кроме уже упомянутых мною ранее представлений в Пскове, Костроме, на Бородинском поле да еще нескольких, большинство из задуман­ного так и не было осуществлено.

Как мы видим, оказывается, особенности того или другого пространства (архитектурные, природные) могут не только соз­дать определенную сценическую атмосферу для представления, подсказать его решение, выбор средств художественной вырази­тельности, но и стать его главным действующим лицом. Так, в Пе­тербурге была осуществлена постановка представления на воде²⁴⁴, основанного на танцевально-пантомимических композициях, а в Ужгороде городской Народный театр осуществил постановку «Ан­тигоны» Ж. Ануя на развалинах Невицкого замка. Вообще же, как очень точно подметил Э.Я. Смильгис, «зрелищу под открытым не­бом очень помогает сама природа¹ неожиданную прелесть прида­ют ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск луны — все это «играет» лучше, чем самое совершенное декоративное оформление»²⁴⁵. Кстати, о значении в творчестве режиссера окружающего сценическое дей­ствие пространства очень точно сказал известный руководитель знаменитого театра «Брэд энд паперт» Роберт Шуманн (правда, он называл окружающее пространство окружающей средой): «Если хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных, — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках, — это и есть «окружающая среда» нашего театра».

Обычно о сценическом пространстве, в котором режиссеру-автору надлежит осуществить постановку, становится известным ему с самого начала: еще до того, как он приступил к работе над сценарием. Естественно, что для режиссера-автора оно (предло­женное сценическое пространство) становится еще одним предла­гаемым обстоятельством, влияющим на решение многих конкрет­ных вопросов еще на уровне создания замысла. Для него важно, каковы возможности использования особенностей данного сце­нического пространства для насыщения его непрерывным движе­нием, какое решение сценографии будет наиболее верным в этих условиях, каковы условия для выходов и уходов многотысячных групп исполнителей закулисного пространства, где и как могут размешаться зрители, возможность пользования светом, техникой и т.д. Ответы на эти и другие вопросы обычно возвращают замы­сел режиссера на «землю»²*.

Мне представляется, что процесс познания предлагаемых об­стоятельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим представлением во многом равнозначен процессу работы художни­ка-живописца над будущей картиной. Разве, прежде чем написать задуманное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нравы, костюмы того времени, которые будут затем выраже­ны в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали спои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс в принципе одинаков у всех. Прежде чем написать карти­ну, все они обычно делают наброски, или, как они говорят; «почер-кушки», пишут этюды, различные зарисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того как в их сознании под влиянием собранного, изученного возникает, пусть поначалу не очень подробно, зримое представление, видение будушей картины, они приступают к ее написанию, то есть присту­пают к воплощению задуманного. Не случайно великий русский художник Карл Брюллов утверждал: «Пока на холсте отчетливо не выступит картина, нельзя брать в руки уголь». Вспомним, какое огромное количество зарисовок, набросков, этюдов сделал И.Е. Репин во время своей работы над картиной «Бурлаки на Вол­ге». И все они, раскрывающие процесс работы художника, экспо­нируются в Государственном Русском музее рядом с картиной.

Совершенно естественно, что не все накопленное художни­ком в процессе изучения обязательно будет изображено на полот­не. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное и собранное в предварительной работе дало ему воз­можность создать картину, которая своим образным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.

А разве в творчестве режиссера не происходит то же самое, когда он, для того чтобы поставить спектакль, оперу, эстрадный концерт, эстрадный номер, массовое представление, проделывает огромную работу по накоплению материала и познанию всех предлагаемых обстоятельств, прежде чем у него возникает замы­сел будущего произведения? Разве это не так?

Но в то же время — и для меня это ясно, как дважды два — че­тыре — каким бы доскональным ни было знание всех предлага­емых обстоятельств, оно остается мертвым, не приводит к желае­мому результату, если не одухотворено творческой фантазией ре­жиссера-автора.

Дата добавления: 2015-07-08