Искусство романского стиля

Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII—XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства.

В отличие от восточнохристианской, в особенности византийской культуры, которая, как мы помним, непосредственно вырастала из культуры Восточной Римской империи, культура средневекового Запада формировалась вне явной преемственности с античным наследием. Однако преемственность все же существовала, но о ней мы поговорим позже.

Итак, в V веке началось «великое переселение народов», когда в распаде первобытнообщинного строя и при все нарастающем развитии производства бесчисленные и. разнообразные племена, особенно скотоводческие — готы, вандалы, гунны и другие, — пришли в движение, захва­тывая новые земли в поисках новых просторов. Волнами они накатывали на Европу, одно племя теснило другое, которое в свою очередь теснило соседнее, мешавшее его движению. Они наводнили Европу, в том числе Италию и обширные римские провинции.

В этом водовороте гибли и возникали недолговечные государства, в смешении племен нарождались новые народы, новые культуры. К середине V века часть Западной Римской империи была окончательно захвачена различными племенами, образовавшими там свои непрочные королевства: готами, вандалами, англосаксами, франками и бургундами.

Для ослабевшей римской цивилизации варвары явились неукротимой, разрушительной силой, и в 476 году Западная Римская империя закончила свое существование. По контрасту с организованной, упорядоченной государственной системой Рима новые хозяева Европы представляли собой полудикую стихию, они были совершенно чужды античному миру и этнически, и духовно. Но варвары именно своим «варварством», своими родовыми отношениями «омолодили» одряхлевшую европейскую цивилизацию. Они несли более мягкую по сравнению с рабовладельческой форму зависимости, феодальную, и локальную общность. Появление чувства общности и, с другой стороны, сознания права сильного, которое завоевывалось личным мужеством и отвагой, сопровождали рождение нового общества. Западная Римская империя распалась на экономически и политически самостоятельные феоды: княжества, герцогства, графства, которые еще долгое время враждовали между собой, создавали непрочные государства, которые вновь распадались, пока к X веку не утвердился окончательно феодальный строй с его строгой иерархией подчинения, где на вершине сословной лестницы стоял король — крупнейший феодал. Ниже — герцоги, графы, бароны, рыцари. Каждый из них был подчиненным — вассалом своего непосред­ственного патрона — сюзерена.

Процессу формирования феодальных отношений способствовала христианская религия, которую принимали варвары, привнося в нее порой свои древние языческие элементы. Через призму величия христианской доктрины новые жители Европы воспринимали и былое величие Римской империи. Вожди варварских племен стремились приобщиться к этому величию. Недаром еще в начале V века король остготов Теодорих именовал себя Августом. И в Дальнейшем, на протяжении многих столетий средневековой истории, идея политического могущества, всеевропейского господства всегда связывалась для европейских властителей с идеей восстановления Римской империи.

Таким образом, именно христианство, родившееся в Уделах Римской империи и ставшее затем религией варваров, явилось мостом, соединившим античность со Средневековьем. Оно освятило античность и сделало ее в глазах варваров и средневековых потомков достойной почитиния и подражания.

Племена, населившие Европу, испытывали страх перед стихией природы, обожествляли природные силы, которые, даже будучи персонифицированы, как у германцев очень редко изображались. Вообще фигура человека в искусстве варваров почти не встречается до VII века.

В искусстве Западной Европы, где орнамент был единственной формой художественного самовыражения, уже с V века в этом орнаменте сплетаются древние магические представления, страх перед стихией природы и христианские учения о греховности мира, враждебности его человеку. Но на первый план все же выступают «варварские» элементы: образы народной мифологии и фантастики, исполненные напряженного чувства жизни, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зверей, различных чудовищ, демонов.

Этот орнамент был плоскостным, линейным, составленным из плетенки, в которую включались изображения отдельных частей тел животных. Скорее всего, плетенка имела магический смысл, так же как и «звериные» компоненты орнамента. Она обладала странным, неведомым античности динамизмом. Узкие плоские полосы завиваются в спирали, неожиданно ломаются под углом, вдруг прорастают пастью или лапой зверя, хватающей бегущую полоску и замыкающей ее на момент, но потом она непременно ускользает и вновь стремится дальше, выпуская отростки и сплетаясь с соседними полосами. Орнамент этот безостановочен и неисчерпаем в своем движении. И динамизм его выражал мироощущение диких кочевых народов, вечно стремящихся в необозримые дали, смутное и беспокойное, противоположное пластической ясности и статике античного художественного мышления.

Вплоть до VIII века в искусстве Европы господствует орнамент, которым покрывается всякая свободная поверхность: порталы соборов, алтарные преграды, дере­вянные скамьи и кресла, церковная утварь, бытовая утварь, ювелирные изделия. Но особенного расцвета орнамент достиг в рукописных книгах, где сами буквы стали похожи на орнамент. Заглавная буква, инициал, разрастался в целую картину, заменив собой миниатюру. Яркие краски, причудливый узор, оклад из металла, слоновой кости, драгоценных камней, эмали превращали средневековую рукопись в драгоценность.

В миниатюрах поводом для орнаментальной стилизации становятся и человеческие фигуры, изображения Христа или евангелистов, они всегда — геометризированных форм, в обрамлении все той же излюбленной плетенки.

В 800 году в результате длительного и постепенного возвещения Франкского королевства среди других варварских королевств король Карл I Великий был коронован в Риме Папой Львом III и стал императором огромной державы, первой Империи Средневековья, включавшей современную Францию, Южную и Западную Германию, современную Бельгию и Голландию, Среднюю и Северную Италию, Северную Испанию.

Эта Империя была первым европейским государством с централизованной властью, с целенаправленной политикой, с программно создаваемыми идеологией и искусством. В своем правлении Карл Великий опирался на две социальные силы — военное сословие и церковь, и этим заложил основы будущего общественного развития. Наделяя своих военачальников землями, он предопределил формирование класса феодалов, а основывая и укрепляя монастыри, превращая их в административные и военные центры, он ввел церковь в государственную систему и заключил на многие века ее союз со светской властью. Если до IX века каменные сооружения возводились в Европе лишь изредка и имели очень скромные масштабы, то в эпоху Карла Великого каменное строительство стало нормой. Особого развития достигло строительство монастырей. Как правило, монастыри представляли сложный архитектурный комплекс, центром которого являлась базилика с ризницей при ней и библиотекой со скрипторием. Церковные здания каролингской эпохи обладают чертами, которые не восходят к античности, но порождены новыми социальными и культовыми потребностями и указывают на будущее. Так, между трансептом и апсидой каролингской базилики часто возникает промежуточное пространство, благодаря которому здание принимает форму латинского креста. Но, быть может, самым важным новшеством каролингской архитектуры явились башни, почти не встречавшиеся в средиземноморской архитектуре, слитые с телом здания, вырастающие как по сторонам фасада, так и над средокрестием, пересечением трансепта и нефа. И верхние части, обычно деревянные не всегда гармонировали с каменной кладкой здания, благодаря башням уже наметился тот силуэт здания, ко. торый стал типичным для западноевропейского храма в романскую эпоху.

Карл Великий был выдающейся личностью, властелином, понимавшим необходимость просвещения. Он окружил себя людьми образованными и покровительствовал искусству. Он сознательно культивировал среди приближенной к нему знати античные формы образованности: в школе, основанной им, дети вельмож обучались вместе с его сыновьями поэзии, риторике, диалектике, астрономии. При его дворе создавались хроники и жизнеописания, латынь очищалась от варварских примесей, становясь ближе к языку римлян. Искусство следовало римским образцам, Империя приобщалась в своем художественном творчестве к достижениям поздней античности, стремясь возродить в новом облике величие Древнего Рима. Поэтому эпоху Карла Великого иногда называют «каролингским возрождением».

Наблюдается переход от варварской орнаментики к изобразительному и антропоморфному искусству. Важным и перспективным новшеством для европейского искусства стали антикизирующие изображения евангелистов в каролингской миниатюре. Свои черты евангелисты унаследовали от античных философов: в монастырских скрипториях копировались миниатюры с их изображениями.

Огромное расширение социальных функций искусства предвещало возникновение повествовательной монументальной живописи. В императорских указах значилось: «живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Теперь искусство могло быть использовано как средство просвещения и поучения, светского и религиозного.

Влияние позднеантичной художественной культуры в монументальной живописи проявлялось в наличии Ф⁰' нов с изображением классической архитектуры, в более или менее правильных пропорциях фигур, в их светотеневой моделировке, в естественности поз и движений вместе с тем были в ней экспрессивность, напряженность повествования — это новые черты, свойственные уже западноевропейскому Средневековью.

Помимо явно антикизирующих миниатюр в эту эпоху встречаются произведения, в которых осуществился чрезвычайно плодотворный синтез античной изобразительности и пластичности с динамичностью раннесредневекового изобразительного мышления. Страстным динамизмом проникнуты миниатюры знаменитой Утрехтской псалтыри названной так по месту ее хранения — Университетской библиотеки в Утрехте. Сто шестьдесят пять миниатюр иллюстрируют тексты псалмов, полные метафор и сравнений. Все в этих сценах — и маленькие фигурки людей, животных, и очертания холмов и деревьев — преувеличенно подвижно, создано стремительными и беглыми штрихами пера, но вместе с тем уверенно и точно обрисовывающими и строение человеческого тела, и его жест. Здесь беспредметный прежде динамизм персонифицируется, превращается в экспрессию человеческого образа, начинает восприниматься как излучение духовной энергии персонажа, что станет главной целью всего последующего средневекового искусства, вплоть до готики. Правители каролингского государства, искусственного объединения разноязычных народов и племен, не могли утвердить на длительное время ни новый порядок, ни новое искусство, которое за свой недолгий расцвет многое возродило из пепла, многое почерпнуло из самых различных культур, но так и не создало новой законченной системы, хотя его достижения уже предвещали возможность такой системы.

X век оказался временем больших бедствий для Европы. Из Скандинавии в Западную Европу двинулись норманны, с востока — венгры, от Средиземноморья — арабы. Грозны и разрушительны были эти нашествия, особенно норманнов. В непрерывных войнах гибли очаги культуры и памятники искусства, расхищались несметные богатства, накопленные во дворцах и монастырях. Феодальные распри ускоряли распад каролингской государственности.

В это время культурная жизнь теплилась лишь на окраинах Европы, в Испании и Англии. Единственным памятником культуры этого времени оставалась книга. Знаменательно, что самой популярной книгой стал Апокалипсис — откровение евангелиста Иоанна, предвещающее гибель человечеству за его грехи.

В конце X века на первый план в Центральной Европе выступает Германия, и особенно ее восточная часть - Саксония, оказавшаяся в благоприятном положении, далекая от больших рек, по которым норманны пускались в свои разбойничьи набеги. Здесь с начала X века воцарилась саксонская династия королей, и уже в 962 году один из них — Оттон I — коронуется в Риме, положив начало Священной Римской империи германской нации.

Саксонские земли были очень удалены от Рима, и никаких следов античности там не существовало. Поэтому Оттон I и его преемники не имели последовательной программы возрождения античных традиций, хотя и опирались, как Карл Великий, на авторитет Рима. Однако каролингская эпоха оставила в наследство искусству X века достаточное количество ценных художественных идей, да и само новое столетие предъявляло к культуре и искусству свои требования.

Дальнейшее укрепление позиций церкви привело к интенсивному церковному строительству. На покоренных землях Восточной Германии, в Саксонии, интенсивно строятся суровые и неприступные монастыри, которые были форпостами христианства на востоке Империи, в зоне непрерывных военных столкновений. Их церкви хотя и сохраняют уже известный базиликальный тип с тем новым, что они унаследовали от каролингской архитектуры, но более просты по форме, чем каролингские, четки по объему, лишены наружного декора и имеют суровый грозный вид из-за гладких толстых стен и массивных башен, возводимых теперь из камня (рис. 52, 53).

Изобразительное искусство «оттоновской», как ее называют, эпохи было еще более новаторским, чем архитектура. В нем еле заметны следы воздействия античных форм, зато вполне определились многие специфические черты средневекового искусства. Изобразительное искусство теперь предназначено поучать народ, и его отличает графическая наглядность. Здесь берет свое начало та дидактичность средневекового церковного искусства, та его адресованность широким массам верующих, которая стала одним из его главных признаков в романскую и готическую эпоху.

Рис. 52. Монастырская церковь в Гернроде. Вид с северо-запада. Последняя треть X в.

Рис. 53. Церковь св. Панталеона в Кельне. Вид с запада. 984 – 1000 гг.

Несмотря на то, что фигурки на фресках большеголовые, неуклюжие, с едва намеченными чертами лиц и мешковатыми телами, они полны большого внутреннего напряжения и взволнованности благодаря удивительной красноречивости их жестов, поз, которые становятся главными средствами выразительности.

Той же выразительностью жестов обладают фигуры в миниатюрах, в которых превалируют графичность, плоскостность, холодные локальные цвета: пейзаж сведен до минимума, преобладает золотой фон. Однако среди сцен яркого спиритуалистического характера отчетливо проступает в немецких миниатюрах народная струя: в декор вплетаются чудища, забавные фантастические фигурки. Те же народные черты прослеживаются в предметах прикладного искусства, в изделиях из бронзы, дерева. И все же в «оттоновском» искусстве нет и намека на человечность, задушевность. Оно категорично и непреклонно утверждает догматы веры.

Все черты «оттоновского» искусства — тяжесть масс ^и ясность объемов в архитектуре, выразительность жеста, систематическая последовательность повествования пафос духовности в изобразительном искусстве — являются уже чертами романского стиля. Собственно, немецкое искусство X века и было его ранней фазой, но стилем в полной мере он стал лишь с XI века, когда охватил всю Европу.

Термин «романский стиль» применяется к искусству XI—XII веков. Он условен и возник в первой половине XIX века, когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было довольно строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ.

Не только каждая страна, но и каждая область Европы давала в то время свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписи храмов и принципы их украшения скульптурой.

Однако то была эпоха наивысшего развития феодализма — не поиска, а нахождения устойчивых форм социальной организации. Это была также эпоха новых государственных образований, уже не искусственных или случайных, а органически народившихся с пробуждением национального самосознания. Важные экономические, социальные и духовные процессы этой эпохи связывали между собой страны и области. Их объединяло в первую очередь единство феодальной системы, установившейся и достигшей в то время зрелости в большинстве стран Западной Европы. К этому времени относится и установление безраздельного господства в идеологии христианской религии, подчинявшей себе все области политической и духовной жизни, в том числе и искусство. Католическая церковь обладала огромным могуществом. В условиях феодальной раздробленности она была единственной силой, объединявшей народы. Причем церковь была здесь теснее, чем в Византии, связана с политической борьбой, с повседневной жизнью человека, решая вопросы его повседневного поведения, его деятельности. Религиозное мировоззрение определяло и религиозность искусства. Само же религиозное мировоззрение пыталось примирить религиозное и рациональное объяснения мира, что открывало возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира.

А реальный мир, окружавший европейца, был суров и тревожен: войны, крестовые походы, междоусобицы, эпидемии порождали чувство уродства жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви, и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, полного страшных таинственных сил. И романские мастера в библейских и евангельских сказаниях сосредоточивали внимание на выражении чувств, особенно на теме страдания и гибели человечества. Рисуя картины бедствий, они отражали характерные стороны современной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры громадное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике, в богатом расцвете фольклора, отличающих народное декоративное искусство.

Не исчезла в романскую эпоху и светская культура. Национальный героический эпос, поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, полные острой насмешливости поговорки, басни получили в это время законченное выражение.

Создателями романского искусства были в основном ремесленники. Получив образование, как правило, в монастырях, в своем творчестве они опирались на традицию народного творчества, которое проникало в церковное искусство. Монастырские, а затем и светские ремесленники переходили из города в город, из аббатства в аббатство, приносили с собой свой опыт и свои традиции, тем самым создавая фундамент для единого стиля при сохранении местных особенностей.

По инициативе церкви происходили паломничества и крестовые походы, которые сыграли огромную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, культуры и искусства, обогатили их. Паломники, шедшие в храмы южной Франции и Испании и далее в Рим, способствовали распространению идей, в том числе и художественных, из области в область, из страны в страну. Еще больше этому способствовали крестовые походы, в результате которых значительно обогащалась церковь, в Европу попадали и сочинения античных философов, произведения восточного и византийского искусства.

Благодаря торговле и крестовым походам Западная Европа ближе познакомилась с Византией, и западноевропейское искусство вновь прикоснулось к античному наследию, хотя и переработанному Византией в христианско-спиритуалистическом духе.

Ведущим видом средневекового искусства была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности.

В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными.

В эту эпоху окончательно складывается тип феодального замка — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня — донжон — основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны, подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе.

Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы (рис. 54, 55).

Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, — все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности.

Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные.

С развитием торговли и ремесла в XI—XII веках все большую роль начинают играть города, которые строились на перекрестках торговых путей. Они обносились мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов, укреплялись рвом, у мостов и городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Город рос скученно, вверх, дома высились в несколько этажей, причем верхние нависали над нижними. С XII века началась регулярная планировка. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей размещался центр города — рыночная площадь, на которой строился собор города и позже — ратуша. Как правило, город заселялся по профессиям: улицы или целые кварта­лы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т.д.

Рис. 54. Замок графов 14 Фландрских в Генте. XII – XIII вв.

Рис. 55. Замок в романском стиле. XVII – XIV вв.

Огромную роль в эту эпоху играли монашеские ордена. Монастырские комплексы, строившиеся по опыту строительства феодальных замков, представляли собой целые поселки и города-крепости. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т.д.

Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии. Поэтому в это время велось грандиозное храмовое строительство.

Храм был средоточием творческих усилий народа, художественным центром, объединяющим все виды искусства. В его могучих формах проявилась осознанная сила создавшего его коллектива. Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников, приходивших к местам, где хранились мощи и реликвии святых. Все это вело к созданию грандиозных сооружений с разграниченным внутренним пространством на зоны. Особенно огромны были церкви, построенные на дорогах к святым местам.

В большом городе или городке церковь как бы служила увенчанием всей средневековой жизни. Это было видное издали единственное крупное каменное строение во всей округе, крепкая и величавая архитектура которого победно возвышалась над природой и человеческим жильем. В определенные дни колокольный звон сзывал окрестных жителей в храм, где они, отвлекаясь от каждодневных тягот и забот, в обстановке парадной и торжественной лицезрели роскошно облаченных священнослужителей, слушали мало кому понятные, но, «как медь», красиво звучавшие латинские славословия и под звуки органа опускались на колени перед алтарем, чтобы в совместном молении ощутить взволнованно-сосредоточенное настроение, приобщиться к Богу.

Развивая раннесредневековую художественную традицию, заложенную каролингской эпохой и продолженную X веком, зодчие романской эпохи для храмов берут за образец базилику.

Центральный высокий продольный зал, так называемый неф, придает церковному зданию вид могучего ко­рабля. К нему с боков примыкают еще два, а то и четыре более низких нефа. С восточной стороны главный неф завершается полукруглым выступом — апсидой, часто в венце полукруглых же небольших капелл (апсидиол). Поперечный зал, так называемый трансепт, придает зданию форму креста. Высокая башня увенчивает место пересечения, являющееся центром храма. Западный фасад чаще всего двухбашенный (рис. 53).

Но главным техническим и художественным завоеванием в храмовой архитектуре романской эпохи составили сводчатые каменные конструкции, которые сменили Деревянные перекрытия раннехристианской эпохи, позволявшие сооружать главный неф любой ширины, но часто страдавшие от пожаров и не сочетавшиеся с каменными стенами.

Сначала каменные своды появились в боковых нефах, более узких и низких, и только затем зодчие решились перекрыть каменным сводом и главный неф. Самым простым был цилиндрический свод — каменный полуцилиндр, положенный на стены нефа, будучи очень надежными, цилиндрические своды получили большое распространение. К тому же они предоставляли много места фрескам, которые обычно тянулись вдоль них длинными полосами, последовательно рассказывая Священную историю.

Интерьер такого храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод.

Внутреннее пространство романского храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри — ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость,— как в зодчестве Древнего Рима.

Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка.

Большие художественные возможности для архитектуры открывал крестовый свод, появившийся в 30-е годы XII века одновременно в разных странах. Он позволял строить неф высоким и широким и освещать его окнами. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные отрезки.

Благодаря крестовому своду, слагаемому из ряда правильных квадратных ячеек, здание обретает четкую кристаллическую структуру, а ячейка главного нефа становится мерой, с которой соотносятся все остальные части здания.

Обогащались не только конструкции и структура здания, но и сами архитектурные массы. Они становились пластичнее и динамичнее. Гладкие прежде наружные части храма расчленяются вертикальными тягами, горизонтальные же членения подчеркиваются карнизами, арочными и орнаментальными фризами или глубоко прорезывающими толщу камня арочными галереями, что приводило инертную прежде плоскость стены в движение, насыщая ее игрой светотени то в мягких полутонах, то в резких контрастах черных проемов и светлых выступов. Однако это не нарушает компактности архитектурных объемов.

И внутри храмов стены становятся пластичнее и динамичнее. Их также прорезают глубокие проемы. Четырехгранные прежде столбы превращаются в сложные объемы — обрастают полуколоннами и узкими тягами, восходящими к сводам.

Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI—XII веков.

Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа — рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные — большие, второстепенные — меньше, третьестепенные — крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.

Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.

Рельефная скульптура не только украсила храмы, приглушив их суровость и сделав их даже порой нарядными, она стала также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих.

Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий.

С распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания, где главными действующими лицами становятся крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты, появляются и эпизоды из древней и средневековой истории. Предметом особого интереса романских скульпторов становятся образы народной фантастики: полу звериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами.

Человеческий образ романское искусство не наделяло, как правило, благородством и красотой. Романская скульптура открыла новые стороны действительности — образы чудовищного и безобразного.

Статуй романская эпоха почти не создала. Если они и возникали иногда, то предназначались для интерьеров храмов и не были непосредственно связаны с архитектурой, — делались из иного материала, металла или дерева с металлической облицовкой, имели небольшие размеры и выполняли сугубо служебные функции — реликвариев, пультов для книг, подсвечников.

Монументальная живопись в виде фресок и витражей также украшала храмы. Многоцветные росписи покрывали пестрым ковром поверхности стен и сводов. Плоскостной характер живописи с ярким локальным цветом и контурным рисунком подчеркивал массивность стен.

Большим разнообразием отличались романские миниатюры, иллюстрирующие хроники и часословы.

Ведущая роль в средневековой культуре и вообще в духовной жизни Европы принадлежала Франции, кото­рая в XI—XII веках была не только центром философских и теологических движений, но и широкого распространения ересей. В это же время во Франции впервые были записаны исторические хроники, первые фаблио, лирические песни провансальских трубадуров и эпическая поэма «Песнь о Роланде», славящая рыцарскую доблесть вассальную верность монарху и вдохновенным эпическим повествованием выявляющая основные черты французского художественного гения: ясность, чувство меры удивительно емкую лаконичность, передающую богатое внутреннее содержание.

В этот период во Франции шел процесс объединения земель и провинций. В нее постепенно включались бунтующие графства и герцогства, завершая давнишнюю обособленность французского мира утверждением французского национального государства. Но и объединившись, отдельные области оставались относительно самостоятельными, мало взаимосвязанными. Отсюда и множество местных художественных школ, каждая из которых внесла уже в романскую эпоху нечто свое, подчас очень существенное для общего становления французского искусства.

Архитектура Центральной и Западной Франции отличалась мощью и простотой. В ней ярко выражены черты храма романского стиля. Суровостью, нерасчлененнос­тью объемов, толщиной стен, равной высотой центрального и боковых нефов с овернскими храмами сближается зодчество Западной Франции, области Пуату.

Обилие наружного декора, типичного для школы Пуату, смягчает суровость сооружения. Такова церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (1130—1145), весь западный фасад которой покрыт скульптурной резьбой.

Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии. Последняя была в гуще религиозной жизни Франции. Образцом для церквей характерного для этой области типа послужила не сохранившаяся до на- -шего времени церковь аббатства Клюни (1088-1120) — Центра ордена бенедиктинцев, — самая большая в Европе тех времен, пятинефная, с пятью башнями, увенчивавшими ее. Под влиянием церкви аббатства Клюни было возведено много построек в Европе. Ей близки храмы Ургундии: в Парэ ле Мониаль (начало XII века), Везеле (первая треть XII века) и Отене. Их характеризует ясность расчлененных объемов, размеренность ритма, завершенность частей и подчиненность их целому.

Нормандские храмы также лишены декора, но в отличие от бургундских трансепт в них однонефный, они имеют высокие башни, а общий облик их напоминает скор_ее крепости, чем церкви.

Подлинно храмом-крепостью, непоколебимой тверд_Ь1 ней высится церковь Святой Троицы в Кане (XI—XII века) башни которой и впрямь оправдывают сравнение с закованными в каменную броню суровыми стражами, охраняющими вход в храм.

Южная и Юго-Западная Франция, и особенно Прованс, сохранили связь с античной культурой. Некогда район греческой колонии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конечно, был наиболее близок традициям классической древности. Здесь в рамках романского стиля архитектурные формы более гармоничны. Маленькие по размерам, однонефные или зальные храмы Прованса имеют иногда величественные фасады, которые напоминают римские триумфальные арки; в портале встречаются мотивы классической архитектуры (коринфские капители, античные орнаменты и т.д.). При церквах непременно есть клуатр — примыкающий к храму дворик-сад, окруженный крытой галереей.

В скульптурном декоре сохранившихся до наших дней французских памятников романского стиля большое внимание уделено повествовательности. Рельефы лишены пространственности. Использованием скульптуры в декоре храма особенно славились церкви Лангедока, Прованса и Бургундии. Старейшей скульптурной мастерской была тулузская в Лангедоке. Здесь, в Лангедоке, где классическое наследие было менее глубоким, чем в соседнем Провансе, скульптура исполнена динамизма, внутренней напряженности, подчас доходящей до крайней экзальтации. Скульптурное убранство портала церкви св. Петра в Муассаке (1130—1135), вероятно, самое значительное из созданного этой школой. Рельеф — высокий, каждая фигурка объемна. В позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, видна повышенная экспрессия, стремительное и очень напряженное движение.

Близка Провансу скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отене (1130-1140) (рис 56).

Рис. 56. Ева. Фрагмент рельефа портала собора - Сен Лазар в Отене

Высшим достижением всей французской романской скульптуры являются фигуры, украшающие западный, так называемый королевский, портал знаменитого Шартрского собора в Северо-Восточной области Франции Иль де Франс. Вытянутые, торжественные, сдержанные в жестах фигуры, но каждая живет своей жизнью.

В Германии, страдавшей от жестоких феодальных усобиц, искусство развивалось медленно. Однако в ней рано начали складываться города, в которых стали строиться первые романские соборы.

Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми коническими завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами, они имели суровый, неприступный вид. Цельность архитектурных объемов настолько впечатляюща, что каменная твердыня собора кажется замкнутой в себе, непоколебимой и непреклонной. Редкие скульптуры, разбросанные по подоконникам и галереям, живут собственной жизнью, не сливаясь с архитектурой. Причем жизнь эта своеобразная, никак не связанная с культом, которому служит собор. Чисто народной фантазией дышат эти образы, правдивые и жуткие, на которые как бы наложило свою печать сознание беспощадности, утвердившейся в мире.

В романский период в Германии бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько художественных школ. Так, в бенедиктинском аббатстве (на Баденском озере) намечается определенная эволюция от живописного иллюзорного начала к линеарц₀ плоскостному. Для миниатюры трирской школы характерна экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита. Лучшие произведения кельнской школы были созданы в ХП веке, когда уже появляются иллюстрации, в современном смысле слова.

Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается не прерываемая даже в Средние века связь с Древним Римом. Главной силой исторического развития в Италии были города, а не церковь, поэтому в ее культуре сильнее, чем у других европейских народов, выражены светские тенденции. Связь с античностью выражалась не в простой «цитации» античных форм, а в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда чувство меры и соразмерности с человеком в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты в итальянской пластике и живописи.

В романский период средневековой истории Италии в силу ее раздробленности и тяготения ее отдельных областей к культуре Византии или романской — тех стран, с которыми их связывало длительное общение, было несколько локальных художественных школ. Архитектура Южной Италии близка ранневизантийскому зодчеству в слиянии с элементами Востока. Тесно связяна с Византией и венецианская школа — одна из ведущих в этот период Средневековья.

Типично романское искусство всегда развивалось в ином направлении, чем византийское. Гению Италии удалось преодолеть как застывший византийский спиритуализм, так и суровую монолитность, самодовлеющую, грубоватую силу романского искусства, которые в глазах итальянцев, вероятно, выражали примитивные мироощущения вторгшихся с Севера в их страну, одетых в железо в кожу неотесанных воинов — наследников варварских королевств.

Итальянские церкви просты в плане, имеют изящные клуатры, отдельно стоящие колокольни, баптистерии (например, ансамбль в Парме, вторая половина ХИ века). Над порталами церквей появляются навесы на колоннах, поддерживаемых фигурами животных, чаще всего львов. По фасаду нередки аркады, как и галереи внутреннем дворике. В облицовке фасадов пользуется мрамор, в Тоскане даже многоцветный. Из белого мрамора знаменитый пизанский комплекс, выстоенный за пределами городской застройки, на просторном зеленом лугу. На нем четко выделяются замкнутыми объемами и сверкающей белизной мрамора выступающие свободно собор, знаменитая «падающая башня» и баптистерий. Эти здания по-романски величественны, даже грандиозны и совсем по-новому легки и изящны. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные аркады членят наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность. Перед нами как бы целая арочная симфония. Колокольню — «падающую башню» — опоясывают целых шесть этажей из легких колонных аркад. Кажется, вся она чудесной спиралью властно поднимается над лугом.

В Италии в рельефном декоре церквей библейские сюжеты соседствуют с изображениями полузверей, полулюдей, с баснями Эзопа и с историей о Ренарелисе или о рыцарях Круглого стола и короле Артуре. В рельефах ощущается постепенный переход к пластике Проторенессанса. Реалистические тенденции, подготовившие приход Ренессанса, очевидны и в книжной миниатюре романской Италии, в которой наиболее интересны памятники, вышедшие из Монтекассино.

Испанское средневековое искусство формировалось в условиях непрерывной борьбы народа за свое освобождение от иноземного владычества, в сложном взаимодейвии традиций европейского Запада и Арабского Востока, принесшего на территорию Испании незнакомую Европе культуру.

Испанские архитектурные сооружения этого периода имеют крепостной характер, особенно в Кастилии, города которой одни из первых отвоевали независимость от арабов и по мере освобождения стремились построить оборонительные сооружения (например, дворец Алькасар, IX век, перестроен с XVI века).

В сооружениях, возведенных на освобожденной от арабов территории, декоративный рельеф полон ориентализмов. Сюжетная пластика этого периода в Испании релилигиозно экзальтированна, что объясняется огромной ролью, которую играла церковь и в жизни испанцев, и в борьбе против арабов.

Фресковая живопись аскетична по образу, в ней господствует линейная графичность, твердый рисунок, четкий черный контур, скупая, но звучная и часто изысканная цветовая гамма.

В Англии после завоевания ее норманнами в 1066 году происходит сближение с художественной культурой Франции и других европейских стран, особенно с Французской Нормандией. В английском зодчестве много черт французской архитектуры: большие размеры, высокие центральные нефы, обилие башен. С XII века появляются нервюрные своды, имеющие, правда, еще чисто декоративное значение: просто полосы выпущенной в швах кладки, без функциональной задачи.

Характер средневекового искусства крайне противоречив. С одной стороны, это пропаганда религиозных догм и аскетизма, с другой — отражение огромного богатства внутренней жизни человека, его душевного состояния, красоты труда. И именно эта вторая сторона средневековой культуры подготовила необыкновенный взлет в эпоху Возрождения.

Дата добавления: 2015-07-08