Реконструкция

В период расцвета империи потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 веке н.э. нового типа зданий — гигантских терм — общественных бань для купания, гимнастических упражнений и отдыха, рассчитанных на две-три тысячи человек. Лишь в руинах дошли до нас наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (начало III в.н.э.) (рис. 38), представлявшие собой целый ансамбль разнохарактерных по своему назначению сооружений, предназначенных для всестороннего развития человека. К залам холодных и теплых бань примыкали бассейны, палестры, стадии, цветники, библиотеки, залы для занятий музыкой, площадки для игр. Окруженное парком здание внутри было роскошно декорировано инкрустацией, колоннами, нишами со скульптурой, подлинными греческими статуями и копиям.

С конца II века н.э. в римской архитектуре все больше дают себя знать повышенная декоративность и внешняя репрезентативность, призванные уверить подданных в богатстве императора и его щедрости, несмотря на разруху и обеднение Империи. Композициионное решение строящихся в конце Римской империи зданий не несет почти ничего нового по сравнению с более ранними постройками.

Распространение христианской религии создало и новые архитектурные сооружения. Первым таким христианским сооружением были катакомбы, тянувшиеся на многие километры и окружавшие Рим сплошным кольцом. Прорытые обычно в мягком туфе подземные ходы-галереи имели около 1 м в ширину и до 3—4 м в высоту и иногда располагались друг под другом в несколько ярусов. В катакомбах первые христиане хоронили своих собратьев по религии и там же совершали поминки, молились.

В IV веке н.э. после признания в 313 году христианства государственной религией начинают строить христианские храмы — базилики, форма и название которых были заимствованы от более ранних античных базилик, являвшихся административными и судебными зданиями. Конструктивное решение христианских базилик отличалось чрезвычайной простотой. Сравнительно тонкие стены выкладывались из кирпича, перекрытие осуществлялось посредством деревянных ферм. Древнехристианские базилики имели прямоугольное очертание. Внутреннее их пространство расчленялось на три или пять нефов, отделенных друг от друга рядами мраморных колонн, на которые опирались арки или антаблемент, поддерживающие возвышающиеся над перекрытием боковых нефов, прорезанные окнами продольные стены среднего нефа. Внешнее архитектурно-декоративное убранство базилик было столь же скромно.

Наряду с базиликами в раннехристианское время строились культовые сооружения центрического типа, в которых нашли свое дальнейшее развитие античные традиции круглого храма. Широкой известностью пользуется мавзолей Санта-Конетанца в Риме первой половины IV века н.э. Барабан его купола покоится на расположенных по кольцу парных колоннах. Центральный объем здания окружен галл ерей, перекрытой сводом.

В скульптуре начала Римской империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе художественной формы этого стиля лежит греческое искусство V—IV веков до н.э.

Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения.

Всеобщему имперскому благоденствию посвящен появляющийся на Марсовом поле Алтарь мира, украшенный рельефами, на которых изображен сам Август, члены его семьи и приближенные, двигающиеся в религиозной процессии. Из греческой классики приходит в августовский рельеф и мотив мерного шествия, и складчатые одеяния. Но все сухо и плоско, без проникновения во внутреннюю жизнь при всем портретном сходстве персонажей.

Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Римский портрет — это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочередно преобладают в нем, а то и дополняют друг друга.

Уже в парадных портретах Августа, приравнивавших земного владыку к небожителям, выступают индивидуаль­ные, присущие только Августу черты, относительная уравновешенность и несомненная значительность его личности.

Идеализированы и многочисленные портреты преемника Августа — Тиберия. И все же что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядывает в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь.

Большая реалистичность, динамичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия — Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближенным. Очень убедительно раскрыта эмоциональная характеристика бездарного и незадачливого властелина Клавдия, которого статуя изображает в виде Юпитера, почти обнаженного, с плащом, драпирую­щимся вокруг бедер и перекинутым через руку. При идеализированности форм тела в духе культовой статуи лицу приданы индивидуальные черты, и мы видим бесстрастное лицо немолодого и некрасивого человека.

Реализм римского портрета отчетливо проявляется в портрете Нерона. Здесь уже видно, как далеко отошло

Рис. 39. Нерон. Мрамор. Высота 0,31.60-80 гг. н. э.

римское портретное искусство от идеализации времен Августа. Зловеще в своей двусмысленности жестокое одутловатое низколобое с тяжелым взглядом лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древнего Рима (рис. 39). Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть I века н.э., и в бюсте Веспасиана отброшена всякая идеализация: хитроватый, умный, насмешливый, умудренный опытом пожилой человек.

В начале II века н.э., при Траяне, официальный портрет изменяет свой характер, скульпторы стремятся приблизиться к традиционным портретам республиканского периода. Характерные черты портретов времени Траяна — спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные прически.

При Адриане характер портрета снова меняется. Возрождается классицизм, но отличающийся от классицизма времени Августа. Известно, что Адриан был просвещенным ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. В портретах Адриана видно подражание греческим портретам философов и драматургов (например, Софокла). Но спокойная, ясная уверенность образов греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далеком прошлом.

Со времени Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаза, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела, и особенно лицо полируется до яркого блеска, а волосы и одежда оставляются матовыми. Одну из важнейших страниц римского портретного искусства представляет собой портрет времени Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды. В многочисленных портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное — в них отражен дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещающих кризис римской великодержавной гордыни. В них появляются черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем утонченности, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчеркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжелыми веками (рис. 40 а, б).

Рис. 40 а. Антиной, деталь статуи. Мрамор. 130-е гг.н.э.

Рис. 40 б. Антолнин Пий. Из Байи. Мрамор. Высота головы 0,237 м. Середина II в.н.э.

III век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобождающегося от традиций прошлого. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы образы людей, рожденные жестокой борьбой, захватившей в то время общество. Глубина психологической характеристики достигается теперь не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт личности. Приверженность к бураву, врезающемуся в мрамор, рождает сложные светотеневые эффекты (рис. 41).

Рис. 41. Галиен. Из дома весталок на Римском Форуме. Мрамор. Высота 0,38 м. 260-268 гг. н. э.

Рис. 42. Фаюмский портрет. Париж. Лувр

В портретах второй половины века воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом.

В IV веке н.э. появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощенность или обобщенность образа.

В римском искусстве портрет получает широкое распространение и в живописи, но его эволюцию невозможно проследить, подобно эволюции скульптурного; почти единственными памятниками античного живописного портрета являются фаюмские портреты, представляющие огромную художественную и историческую ценность. Название они получили по месту нахождения в восточной римской провинции — Египте, в некрополе оазиса Эль-Фаюм. Это портреты культового назначенния, их писали еще при жизни заказчика и изображали молодых людей и людей среднего возраста, но положены они нередко на мумии глубоких стариков. Иногда портрет выставлялся в атриуме, обрамленный круглой или четырехугольной рамой (рис. 42).

В портретах I и II веков н.э. заметно влияние эллини стически-римского искусства. Точно воспроизведены возрастные особенности и этнические черты, ярка обрисовка индивидуальных особенностей.

В конце II—III веков в портретах появляется схематизм, обобщенность, игра светотени сменяется жестким рисунком, раскрашенным локальными красками.

В III веке появляется христианское искусство в виде росписей катакомб в Риме. Для этого направления характерно схематичное построение формы, без детализации.

Мозаики выполнялись или в реалистической живописной традиции, или в более условной манере.

В конце Римской империи развитие монументальной живописи продолжалось при строительстве христианских храмов. Фресками и мозаиками украшались здания базилик. Выражая совершенно новые христианские идеи, они продолжали следовать сложившимся античным традициям.

Дата добавления: 2015-07-08