Глина. Высота 0,28 м. Ок. 700 г. до н. э.

Самый распространенный тип храма — периптер (дословно — «окрыленный» от «птерон» — крыло), который имел прямоугольную форму в плане и был окружен со все четырех сторон колонадой. Чаще всего на главном фасаде было шесть колонн, такие храмы называются гексастильнымй периптерами.

Наиболее сложный тип храмового здания — диптер, который включает два ряда колонн, окружающих храм.

На протяжении всего архаического периода с конца VIII века и до конца VI века до н.э. устанавливается количественное соотношение колонн на длинной и короткой стороне здания, вырабатывается классический тип периптера, складывается ясная и цельная архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера, что означает «порядок, строй».

Применительно к греческой архитектуре слово «ордер» подразумевает весь образный и конструктивный строй архитектуры.

В более узком понятии ордер — порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на них антаблемента, система, при которой различаются несущие и несомые части — колонны и антаблемент. Выразительность ордера основана на пропорциональности, строгом математическом расчете и гармоничном соотношении частей, образующих единое целое. Ордер был выработан упорными исканиями наиболее передовых мастеров эллинской архитектуры. Определенная мера (модуль) лежит в основе ордерной постройки, повторяется во всех ее частях, поверяет логикой числа конструкцию здания, подобно закономерно следующим друг за другом элементам орна­мента микенской геометрической керамики. Греческие зодчие сознавали, что соотношение размеров колонн, несущих частей сооружения, балок архитрава, образующих антаблемент и фриз, — играет не только конструктивную роль. Изменяя их пропорции, мастера варьировали взаимодействие несущих и несомых сил, оказывая архитектурой здания то или иное художественное впечатление на человека. Элементы греческого ордера уже не подражают формам природы, как в египетских постройках. Архитектура нашла свой язык: она будет им пользоваться долгие тысячелетия и, подобно музыке, гармонией пропорций вызывать в человеке те или иные настроения, становясь могучим средством выражения личных и общественных чувств.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и ионическом, что соответствовало двум местным направлениям в искусстве. Дорический, который можно считать основным в развитии греческой архитектуры, частично восходит к Микенам, отражает начало, внесенное дорийским завоевательным потоком. Происхождение ионического ордера связано с богатыми городами Ионии, где в разных формах ощущается наследие минойского искусства, и влиянием архитектуры стран Передней Азии (Финикии, ахеменидского Ирана).

Одни и те же ордерные части применялись в обоих стилях, но различие в деталях приводило к совершенно разному впечатлению. Дорический ордер, по мнению греков, своей простотой и геометричностью воплощал идею мужественности, гармонию силы и строгости. Массивной простоте, исполненной внутренней силы, строгой геометричности, властному утверждению мужественного начала дорического ордера ионический ордер противопоставляет стремление к декоративности, к легкости форм, плавности линий. Важнейшей частью ордера была колонна, как основная несущая конструкция. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее массивный сужающийся кверху ствол, прорезанный желобками — каннелюрами, естественно завершает геометрически совершенная в предельной своей лаконичности капитель, состоящая лишь из круглой подушки — эхи­на, поддерживающего более широкую квадратную плиту — абаку.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям, чем дорическая. Она имеет базу, а эхин ее капители образует два изящных завитка — волюты. Ребра каннелюр по краям стесаны и имеют дорожки. Легко вырастая над базой, ионическая колонна как бы распускается кверху, подобно цветку. Соотношение частей в ней тоже основано на математическом расчете, но этот расчет не стесняет фантазии, он менее очевиден, чем дорический.

Рис. 27. Схема греческих ордеров: дорический, ионический, коринфский

Позднее, в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, близкий к ионическому и отличающийся от него еще большей вытянутостыо и легкостью колонн, увенчанных пышной корзинообразной капителью из растительного орнамента — листьев аканфа и волют (рис. 27). Ордерная колоннада стала основным элементом древнегреческой архитектуры. Она позволила придать общественным зданиям и храмам открытый характер, зрительно и пространственно связать здания с окружающей природой. Роль колонны в греческом искусстве была великой и многообразной. Колонны опоясывали целлу, определяя весь внешний облик храма. Колоннада применялась и в композиции древнегреческого жилого дома, где помещения часто группировались около внутреннего дворика, обнесенного колоннами. Выстраиваясь вокруг городской площади (агоры), где происходили народные собрания, или у театра под открытым небом, колонны образовывали портики, служившие убежищем от дождя или зноя. Вся жизнь греческих городов, где процветала торговля и бурлили политические страсти, протекала на фоне или под сенью колонн.

По своему строению греческая колонна идеально соответствовала своему назначению, полностью отвечала принципу функциональности, и потому греческие ордеры вы­держали испытание временем.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Храмы, строившиеся в период архаики часто из известняка, раскрашивались в основ­ном красной и синей красками. Архитектурные детали и скульптурные украшения храма были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений.

В архаический период интенсивно развивается стрем­ление к реалистическому воплощению действительности. Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек. «Человек — мера всех вещей», — говорил греческий философ Протагор. Не заупокойный культ, как в египетском искусстве, а жизнеутверждающее начало пронизывает уже искусство эгейского и гомеровского периода; не зверь, образ которого запечатлевал, как мишень, человек палеолита, не зверь — таинственное божество, которое стремился подчинить себе скиф переплетением звериных морд и фигур в металле, не зверь, могуществу которого египтянин противопоставлял высоту пирамид и незыблемую фронтальность человеческих изваяний, а образ раскрепощенного человека, принимающего природу, какая она есть, и в мифах своих создающего не звероподобных, а человекоподобных богов, прекрасных и более совершенных, чем человек, находится в центре внимания всех сфер искусства уже в период архаики.

Уже на заре греческого искусства скульптурные изоб­ражения богов почти не отличаются от изображений человека, правда, в самых древних из дошедших до нас скульптур заметно влияние египетского искусства.

С середины VII века до н.э. скульптуры начинают ваять из мрамора, которым так богата земля греков и который более всего подходит для изображения человеческого тела с его легкой прозрачностью у поверхности, с его белизной или кремоватостью от красивой патины, вызывающей чувство телесной реальности. В греческой скульптуре формируется тип стоящей обнаженной юношеской фигуры — так называемого куроса, точное назначение которого до сих пор так и не выяснено. Их устанавливают на могилах героев, в честь победы на состязаниях. Фигура куроса являет собой пластический божественно-человеческий образ совершенного человека, силой и красотой подобного божеству. Куросы полны жизнью пробуждающегося тела. Они как бы оживают на наших глазах и делают первые шаги по земле. И на их лядах появляется так называемая «архаическая улыбка», застывшая, не совсем естественная улыбка, как будто древний ваятель хотел одухотворить, озарить разумом, полным удивления и радости бытия.

Постепенно статуи куросов освобождаются от былой скованности, обнаженное тело становится живее и гармоничнее. Позднеархаическая юношеская статуя несет в себе следы слияния двух потоков — дорического, конструктивного, и ионического, воспроизводящего плоть, тело, материю этой конструкции.

Ионическому влиянию в аттическом искусстве обязано появление кор — стоящих женских фигур, ставших излюбленным сюжетом афинских ваятелей в последней трети VI века до н.э. Их стройные фигуры правильны по пропорциям, нежные лица оживлены ясными, порой простодушными, даже наивными, а то и явно кокетливыми улыбками. Назначение кор так же неизвестно, как и назначение куросов. Главное — в них сосредоточено женское, подвижно-эмоциональное начало, как в куросах — мужское, разумно-волевое (илл. 5).

В VI веке до н.э. широкое распространение получили рельефы, которыми украшали храмы, сокровищницы, надмогильные или посвятительные плиты. Кроме того, фронтоны храмов стали украшать скульптурами. Сюжетом для храмовой скульптуры служили греческие мифы и гомеровский эпос. В рельефе и скульптуре, украшающих фронтоны, заметно стремление скульпторов передать разнообразные движения и позы. Богатая раскраска, к которой прибегали художники, усиливала реализм и выразительность изображений.

Использование цвета в пластике явно указывает на то, что определенное место в греческом искусстве этого периода принадлежало живописи. Однако подлинные произведения древнегреческой живописи до наших дней почти не дошли. Лишь из письменных свидетельств того времени известно, что живопись почиталась в Греции наравне со скульптурой, а лучшие живописцы пользовались такой же славой, как и лучшие ваятели.

Самым ярким отблеском греческой живописи архаики служит керамика, дошедшая до нас в многочисленных и хорошо сохранившихся образцах. Период архаики был временем расцвета художественных ремесел, особенно керамики. Само слово «керамика» произошло от назвали ния одного из предместий Афин — Керамик, славившегося в VI и V веках до н.э. своими гончарами Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью, и лучшие произведения мастеров архаической вазописи были высокохудожественными.

Греческие вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и размерам и предназначались для различных целей. Причем форма каждого сосуда строго соответствовала его назначению. Вазы поражают ясным, тонко прочувствованным ритмом, соразмерностью частей.

В течение всего VI века до н.э. в вазовой росписи господствует силуэтная, или чернофигурная техника.

Развитие вазовой росписи шло от схематичных, отвлеченно-декоративных изображений к композиции сю­жетного характера. Уже в VII веке до н.э. в рисунки на вазах художники начали вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н.э. ориентализирующим, или ковровым. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. В характере таких росписей много общего с любимой тогда роскошью одежд, обилием украшений, упоминания о которых встречаются в стихах поэтов VII века до н.э. На рубеже VII—VI веков до н.э. в вазописи художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных «одежд», приобретать конкретность реальных контуров. В VI веке до н.э. орнаменту отводится подчиненная роль, он уже не заглушает действие сюжета (рис. 28).

В конце VI века до н.э. чернофигурная роспись сменяется краснофигурной, более совершенной, когда фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается черным лаком. Светлые фигуры воспринимаются более реальными, они начинают «прорывать» поверхность вазы, будучи более объемными, и роспись теряет свою декоративную роль украшения. При всей простоте рисунка в ранних краснофигурных росписях он совершеннее, так как возможность изображения деталей тонкими линиями лака, едва заметными штрихами облегчает мастеру передачу трудных ракурсов и положений фигур. Пусть контуры фигур в ранних краснофигурных росписях еще угловаты, а движения неловки, но они уже в движении.

Рис. 28. Вазописец Эксекий. Роспись чернофигурной амфоры:

Дата добавления: 2015-07-08