Искусство средневизантийской эпохи (IX-XII вв.)

Этот период византийского искусства начинался торжеством иконопочитания, а в широком смысле — торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры, а закончился национальной трагедией — разгромом I крестоносцами Константинополя в 1204 году. Это период наивысшего расцвета византийского искусства, наибольшей отточенности его стиля, наивысшей его духовной насыщенности, полного оформления всех принципов «византинизма». Это также время широкой его экспансии во все страны православного мира и даже в западные европейские государства.

В развитии искусства этого периода принято выделять два этапа, которые часто называют по имени правящих династий: «македонский» (867-1057) и «комниновский» (1057-1204).

Первый этап часто называют «Македонским Возрож-Идением».

Итак, новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867—886). Василий Македонянин, уроженец окрестностей Адрианополя, считавшегося в ту пору македонским городом, придя к власти, всю эту власть употребил на укрепление Византийского государства. Он расширил его границы, усовершенствовал административный аппарат. Благодаря его усилиям по упрочению престолонаследия, его потомки правили Византией в течение полутора столетий. Этот период был особенно важным в развитии византийского искусства, так как именно в это время окончательно оформляются каноны во всех сферах искусства: канон церковного строительства (крестовокупольная система), церковного искусства (иконография, сюжеты, типология, образ, стиль), общий контекст богослужения (византийский богослужебный чин). Вырабатывается единое целое архитектуры, живописи, словесности, пения, литургии, призванных выразить сущность православия и византинизма.

В македонский период византийские зодчие, завершая поиски наиболее оптимальной формы храма и развивая в связи с этим крестовокупольный его тип, создают особый храм типа вписанного креста, или храм на четырех колоннах. Повторяя в основных чертах типологию крестовокупольной архитектуры, он был тем не менее иным по своим конструктивным особенностям и образной выразительности.

В новом типе храма больше нет тяжелых подкупольных опор и каких-либо стен внутри храма, их заменяют четыре изящные колонны, поддерживающие купол, как балдахин. Превращение колонны — излюбленной античной формы — в конструктивный и композиционнный эле­мент делает интерьер прозрачным и легким. Цельность внутреннего пространства сочетается с отчетливостью его построения; основные его уровни отмечены тремя резными мраморными карнизами, опоясывающими все здание. Благодаря множеству больших окон, расположенных на всех стенах и во всех ярусах, интерьер залит обильным и ровным светом. В такой архитектурной композиции, с ее четкой симметрией частей и гармоническим равновесием форм, отсутствует какое-либо напряжение. В нижних уровнях здания нет никаких весомых материальных форм (лишь четыре гладкие полированные колонны), которые могли бы приковать взгляд. Все опорные пункты, ритмическое чередование очертаний арок и сводов, находятся вверху. Поэтому взгляд входящего невольно обращается вверх, он побуждается к созерцанию.

Архитектура такого типа широко распространяется по всем византийским землям. Постройки лишь несколько упрощаются в конструкции и приобретают яркую де­коративность (рис. 48).

Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. В XI веке складывается законченная каноническая система церковной росписи. Складывающиеся каноны закрепляются законами церкви и превращаются в строгие правила, которым надлежало следовать неукоснительно. Именно теперь приобрело особую силу решение Вселенского Собора 787 года об учреждении строгого контроля над темами и формами изобразительного искусства.

Рис. 48. Северная и южная церкви монастыря Липса в Константинополе. План. Начало X в.

Теперь композиции росписей и мозаик подчеркивают архитектурную конструкцию храма и зависят от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от «небесной» и земной церковной иерархии, но не исторического хода событий. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения.

Последовательность росписи прочитывается сверху вниз, от купола к земле, что связано с теологическими представлениями о способе вечного единения главы небесной церкви Христа через Богоматерь, апостолов и святых с церковью земной.

В теологическую программу изображений в храме входят также иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, у столбов, в алтаре, а также на алтарной преграде, оставаясь единичными, полными культовой значимости образами, так как истинный ансамбль, исполненный богословского смысла и композиционной продуманности, в Византии представляли мозаики и фрески.

Иконографический канон определял типы основных святых. Так, Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной на голове, недлинной остроконечной бородкой. Таким, с аскетическим изнуренным лицом, в одеждах священника он и представлен на мозаике храма св. Софии.

Для наглядного воплощения божественных образов необходим был особый художественный язык, который в своих наиболее идеальных формах выработался не сразу после иконоборчества, а позднее, лишь в XI веке. А в первые десятилетия победы иконопочитания художники обратились вновь, как уже было неоднократно и еще будет, к классическим традициям в живописи, как бы утверждая победу эллинской культуры над Востоком. Рецепция античности была столь велика, что культура этого периода, продолжавшегося не менее 100 лет, носит название «Македонский Ренессанс».

Торжественный и спокойный, несколько тяжелый классицизм заполняет собой все искусство столичной школы и почти полностью вытесняет отзвуки восточных влияний, еще недавно, около середины IX века, игравших существенную роль в формировании образа и стиля.

Но при всех классических ассоциациях образы эти пронизаны сильной и совершенно не античной одухотво­ренностью, перевоплощающей образы, делающей взгляды глубинными, как бы светящимися.

Однако с течением времени сам классицизм становится все более идеально-отвлеченным, нейтральным, правильная классическая форма все более и более превращается лишь в оболочку, заключающую в себя подлинно христианский образ, а затем во второй половине X века изменяется и эта оболочка, утончается, теряет материальную плотность и иллюзионистическую вещественность. Византийский образ находит для себя, наконец, равноценный художественный эквивалент.

Причина такого явления крылась в переменах во всей духовной жизни Византии этого периода, где церковь, победив иконоборчество и заклеймив его как ересь, усилила свои позиции, и развитие богословия привело к спиритуализации искусства, к окончательному освобождению его от всех второстепенных элементов, к выделению в _Нем лишь того, что имело несомненную ценность для выражения сущности христианского образа.

Подробно и ярко поворот в духовной и художественной ориентации византийского искусства отразило искусство миниатюры. Уже в конце X века в них изображается мир возвышенных, сосредоточенных образов, соответствовавший созерцательной сущности византийского духовного сознания. Фигуры с удлиненными пропорциями, маленькими головками и тонкими конечностями кажутся бесплотными. Фронтальные, безмолвно застывшие, пребывают они в беспредельно голубом, золотом, то есть насыщенном светом пространстве. Драпировки одежд прячут тело за сетью острых складочек. В колорите становится все меньше полутонов, исчезают рефлексы. Чистые и как бы светящиеся краски приближаются к блестящим эмалям и драгоценным камням. В таком мире нет места ничему чувственному и низменному.

Таким образом, можно сказать, что возрождение классицизма второй половины IX—первой половины X века было в истории византийского искусства лишь эпизодом. Уже в XI—XII веках византийское искусство находит свои самые совершенные типы и самые идеальные формы, находит свой художественный язык, утверждается торжественный византийский стиль, черты которого получают полную завершенность и в мозаиках, и в иконах, и в миниатюрах. Художественным идеалом становится сильнейшее одухотворение классических чувственных форм.

Излюбленным у византийских художников становится особый физиогномический тип, благородный и строгий, с продолговатым овалом, миндалевидными восточными глазами и удлиненным тонким носом. Нет энергичныx жестикуляций и подвижности поз. Фигуры, не связанные друг с другом, представлены в фас или в чинных, едва заметных поворотах. Причем пропорции верны, и движения отличаются естественностью с налетом сакраментальности. Отсутствует какое-либо напряжение. Драпировки одежд похожи на складки античных хитонов однако лишены ощущения материальности и кажутся неосязаемыми. Фигуры в них подчеркнуто-легкие и «парящие», как бы независимые от земного притяжения. Лишенные тяжести, они возникают в особом, созданном золотым фоном пространстве, неконкретном и кажущемся беспредельным. Золотой фон по средневековой символике является светом, поэтому в композициях нет видимого света, как и нет теней — божественный свет, проникая повсюду, ровно освещает все формы.

Неземной свет от блеска золота, переливчатость ло­кальных тонов, драгоценный характер светлых красок, плавная текучесть линий, округленность контуров, цельность силуэтов — все дышит гармонией, отрешенностью и просветленностью, располагает к молчаливому и длительному созерцанию этого мира возвышенного покоя, постижению божественной сути явлений.

Во второй половине XII века на обширных территориях византийских периферий получило распространение искусство, полное эмоциональности и динамизма. Оно явилось своеобразной реакцией на утонченный академизм искусства Константинополя.

В этом искусстве приемы письма резки и схематичны, а художественная система более условна и символична. Образы кажутся экстатичными, лица приобрели трагическое выражение, движения порывисты. Пронзительные белильные цвета, олицетворяющие божественный свет, падают на форму, одухотворяют ее, более того, как бы вызывают ее к жизни. Острая линейность, заменяющая пластическую моделировку, ведет к столь сильной графической стилизации, что приводит к нарушению анатомической правильности построения формы.

Это искусство, резкое, но свежее и сильное, образы которого превосходили «комниновские», по своей внутренней активности явилось прологом к искусству Византии и стран ее ориентации XIII века, когда крупные потрясения определили судьбы ее культуры.

Дата добавления: 2015-07-08