Месса си минор. Из истории жанра.Месса — главное богослужение католической церкви на латинском

Из истории жанра. Месса — главное богослужение католической церкви на латинском языке[274], истоки которого уходят в глубину веков, а именно, к началу первого тысячелетия н.э[275]. Издавна большую роль в мессе играла музыка (пение). Постепенно месса сформировалась как музыкальное произведение крупной формы, написанное одним композитором. Текст мессы существенно отличается от «Страстей», ибо в нем нет сюжета и действующих лиц, а соответственно нет речитативов и хоровых реплик, нет протестантских хоралов[276]. Месса — это собрание молитв двоякого рода: первый — покаяние, второй — благодарение, слава, хвала. Эти молитвы заимствованы из библейских псалмов, евангельских изречений, а также догматов христианской веры[277], которые были разработаны и утверждены на двух вселенских соборах — Никейском (325 г.)[278] и Константинопольском (787 г.). К началу второго тысячелетия текст был канонизирован, сгруппирован в пять (иногда шесть) частей и поныне остался практически неизменным. Необходимо отметить, что в мессе присутствуют два типа текстов (оба на латыни): ординарий, то есть неизменный текст, и проприй — текст изменявшийся в зависимости от праздников церковного календаря. Далее приводится полный латинский текст ординария с переводом на русский язык[279]. По сравнению с пассионами этот текст невелик по объему, более концентрирован и лаконичен.

I. Kyrie eleison — возникшая еще в античные времена краткая молитва о покаянии («Господи, помилуй») с добавлением фразы Christe eleison («Христос, помилуй»).

II. Gloria (Слава) — молитвы восхваления и благодарения, в которых прославляются Бог-Отец, Вседержитель и Бог-Сын, который взял на себя грехи человеческие.

Gloria in excelsis Deo Слава Богу в высях небесных,

Et in terra pax hominibus а на земле — мир людям доброй воли.

bonae voluntatis.

Laudamus te, Восхваляем Тебя,

benedicimus te, Благославляем Тебя,

adoramus te, Поклоняемся Тебе,

glorificamus te. Славим Тебя.

Gratias agimus tibi Благодарение возносим Тебе

propter magnam gloriam ради великой славы Твоей.

tuam.

Domine Deus, Господи Боже,

Rex coelestis, Царю Небесный,

Deus Pater omnipotens, Боже, Отче Всемогущий,

Domine Fili unigenite, Господи, Сыне Единородный,

Jesu Christe altissime, Иисусе Христе Всевышний,

Domine Deus, Господи Боже,

Agnus Dei, Агнец Божий,

Filius Patris. Отчий Сын.

Qui tollis peccata mundi, Принявший грехи мира,

miserere nobis, помилуй нас.

qui tollis peccata mundi, Принявший грехи мира,

suscipe deprecationen внемли моленьям нашим.

nostram.

Qui sedes Сидящий

ad dextram Patris, по правую руку Отца,

miserere nodis. помилуй нас.

Quioniam tu solis sanctus, Ибо только Ты Свят,

tu solus Dominus, Только Ты Господь,

tu solus altissimus Только Ты Всевышний,

Jesu Christe. Иисусе Христе.

III. Credo (Верую) — самая развернутая в отношении текста часть, в которой излагаются догматы христианской веры: единосущность св. Троицы (Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа); четыре основные фазы жизни Христа (вочеловечился — распят — погребен — воскрес). Credo завершается исповеданием обряда крещения и надеждой на воскресение из мертвых к вечной жизни. В одной из фраз говорится о вере в «единую святую соборную апостольскую церковь». Слово «соборная» (catholicam) вызывало у лютеран соответствующие ассоциации. По этой причине Credo либо вовсе не включалось в лютеранскую литургию, либо исполнялось в сокращенном виде, либо заменялось органной композицией[280].

Credo in unum Верую в одного (единого)

Deum. Бога.

Patrem omnipotemtem, Отца Всемогущего,

factorem coeili et terrae, Творца неба и земли,

visibilium omnium всего видимого

et invisibilium. и невидимого.

Et in unum Dominum И в единого Господа

Jesum Chistum, Иисуса Христа,

Filium Dei unigenitium Сына Божьего единородного

et ex Patre natum и от Отца рожденного

ante omnia saecula. до всех времен.

Deum de Deo, В Бога от Бога,

lumen de lumine, в Свет от Света,

Deum verum в Бога истинного

de Deo vero, от Бога истинного,

geniyium, non factum рожденного, не сотворенного,

consubstantialem Patri единосущного Отцу,

per quem omnia facta sunt. Которым сотворено все,

Qui propter nos homines Который ради нас, людей,

et propter nostram salutem и ради нашего спасения

descendit de coelis. сошел с небес.

Et incarnatus И воплотился

est de Spiritu Sancto от Духа Святого

ex Maria virgine, через Деву Марию

et homo factus est. и стал человеком.

Crucifixus etiam pro nobis Распят был за нас

sub Pontio Pilato, при Понтии Пилате,

passus et sepultus est страдал и погребен.

Et resurrexit tertia die И воскрес на третий день

secundum scripturas, согласно Писаниям,

et ascendit in coelum, и вознесся на небо,

sedet ad dextram воссел по правую руку

Dei Patris, Бога Отца

et iterum venturus est и вновь явится

cum gloria judicare во славе судить

vivos et mortuos, живых и мертвых,

cuius regni и конца Его царствованию

non erit finis. не будет.

Et in Spiritum Sanctum И в Духа Святого,

Dominum Господа,

et vivificantem, Животворящего,

qui ex Patre исходящего от Отца

Filioque procedit; и от Сына,

qui cum Patre вместе с Отцом

et Filio и Сыном

simul adoratur сопочитаемого

et conglorificatur; и сопрославляемого,

qui logitus est вещавшего

per Prophetas. через пророков.

Et unam sanctam И в единую Святую

catholicam Вселенскую

et apostolicam и Апостольскую

ecclesiam Церковь.

Confiteor unum baptisma Исповедую одно крещение

in remissionem peccatorum. ради прощения грехов

Et exspecto И ожидаю

resurrectionem mortuorum воскресения мертвых

et vitam venturi saeculi, и жизни будущего века,

Amen. аминь

IV. Sanctus (Свят) представляет собой трижды повторенное восклицание серафима[281] из книги пророка Исайи (Ветхий завет). С древнейших времен (XI — XII вв.) Santus являлся литургической кульминацией мессы.

Sanctus, sanctus Свят, Свят,

Sanctus Dominus Свят Господь

Deus Sabaoth Бог Саваоф,

Pleni sunt coeli небеса и земля

et terra Gloria eius. преисполнены славой Его.

Osanna in excelsis. Осанна [282] в выси небесной.

Benedictus Благословен,

qui venit in nomine Domini Кто является во имя Господне.

Osanna in excelsis Осанна в выси небесной

V. Agnus Dei (Агнец Божий) — трижды повторенная фраза из Gloria.

Agnus Dei Агнец Божий,

qui tollis peccata mundi, взявший на себя грехи мира,

miserere nobis. помилуй нас.

Dona nobis pacem. Даруй нам мир.

Месса как целостная музыкальная композиция сложилась в XIV веке. К самым ранним из сохранившихся до нашего времени рукописям партитур принадлежат месса Нотр-Дам (ок 1350 г.) знаменитого французского мастера Гийома де Машо (ок. 1300 — 1377), а также «Турнэйская месса» (из Турнэ на севере Франции, не позже первой половины XIV века). Со временем месса стала своеобразным мерилом полифонического мастерства. Невозможно переоценить ее роль в становлении крупной циклической формы. Исполнение мессы связывалось, как правило, с большими праздниками церковного года. Некоторые произведения обозначались словом solemnis, то есть «торжественный».

Расцвет жанра теснейшим образом связан с расцветом полифонического искусства эпохи Возрождения (XV — XVI вв.). В это время сложились три крупные полифонические школы. Это, во-первых, нидерландская школа (синоним — франко-фламандская), крупнейшими представителями которой были Окегем, Обрехт[283], Жоскен Депре и Орландо Лассо. Представители нидерландской школы, работавшие в разных европейских странах, создавали мессы для хора a cappella, в которых сложились нормы так называемого строгого стиля[284]. Вторая школа — римская во главе с Палестриной (ок.1525 — 1594). Его мессы (более 100, все для хора a cappella) долгое время считались неким образцом церковной музыки. С творчеством Палестрины были знакомы и высоко его ценили Моцарт и Бетховен.

Таким образом, на протяжении XV — XVI веков господствовал тип мессы для хора a саppella, в котором, как правило, использовались и полифонически разрабатывались мелодии григорианских хоралов. Третья школа — венецианская — сложилась в эпоху позднего Возрождения (конец XVI — начало XVII века). Знаменитый венецианский композитор Андреа Габриели (между 1510 и 1520 — после 1585) сочинял двуххорные мессы с антифонными сопоставлениями[285], искусно используя уникальную акустику собора св. Марка в Венеции. Его племянник и ученик Джованни Габриели (между 1553 и 1556 — 1612) также широко применял прием антифонного пения с перекличками отдельных голосов и хоров. Габриели вводил в свои партитуры инструменты, в частности, медную группу, создававшую яркие колористические контрасты. В этих разнообразных комбинациях хоров, отдельных голосов и инструментов начинали складываться черты концертного стиля.

С течением времени месса испытала воздействие оперы и оратории, связанное с включением сольных номеров (арий и дуэтов). Таким образом, долгое время сосуществовали два рода жанра. Первый — без внутреннего деления частей (например, «Месса папы Марчелло» Палестрины) и второй — с соответствующим делением на хоровые и сольные компоненты. К этой (второй) ветви вокально-инструментальной композиции принадлежит месса си минор.

Месса продолжала развиваться и после Баха. Хотя в творчестве венских классиков и Шуберта она перестает быть основным жанром, эти композиторы создали выдающиеся произведения такого рода (мессы Гайдна, «Торжественная месса» Бетховена). Во второй половине XIX века выделяются «Венгерская коронационная месса» Листа (1867) и месса Брукнера фа минор (1868). В ряду самых значительных образцов жанра в XX веке «Глаголическая месса» чешского композитора Яначека (на церковнославянском языке, 1926) и месса Стравинского (1948).

История создания и исполнения. Месса си минор — одно из самых великих и универсальных творений баховского гения —создавалась в Лейпциге на протяжении четверти века. В 1724 году был написан и под управлением автора исполнен Sanctus, который позднее был переработан и стал третьей частью мессы. В 1733 году появились Kyrie eleison и Gloria, которые Бах преподнес в дар курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу II. Эта Missa (авторское название) заняла впоследствии место первой части композиции. В 1748 — 1749 гг. возникли вторая и четвертая части. Одним из последних был написан хор Et incarnatus, а также инструментальное вступление к хору Crucifixus.

Следует отметить, что обращение к жанру мессы на полный текст ординария отнюдь не было исключением для лютеранской церкви. Более того, ко времени Баха существовала определенная «мода» среди композиторов-лютеран сочинять латинские мессы. В особенности это касается «коротких месс», состоявших из Kyrie и Gloria, создание которых не только не возбранялось, но всячески поощрялось консисторией.

Рукопись Мессы си минор сохранилась в архиве Филиппа Эмануэля Баха. В ней обозначены только названия частей: 1 — Missa; 2 — Symbolum Nicenum; 3 — Sanctus; 4 — Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. Таким образом, Месса Баха состоит из четырех частей при сохранении полного текста ординария[286]. Бах помечает в рукописи состав оркестра: 2 скрипки, 1 альт, continuo, 2 флейты, 2 гобоя (или 3), три трубы, литавры. Состав хора невелик — около 15 певцов, включая солистов. То есть количество инструментов превалировало над количеством солистов в примерном соотношении 3: 2.

Месса — произведение уникальное во многих отношениях. Это сложнейшая и большая партитура (продолжительность звучания около трех часов). И этой связи естественно напрашиваются вопросы: как могли исполнять ее зачастую плохо обученные ученики Томасшуле, и как она могла вмещаться в ограниченные временем рамки церковной службы? По всей вероятности, при жизни композитора месса не исполнялась, за исключением упомянутого выше Sanctus. В 1786 году в Гамбурге состоялось концертное исполнение Credo под управлением Филиппа Эмануэля Баха, который сочинил собственное оркестровое вступление, отсутствовавшее в авторской партитуре. По мнению М.С. Друскина, исполнение всех частей Мессы подряд (вероятно, не всей музыки) состоялось в Берлине в 1834 году[287]. В 1845 году издатель Зимрок опубликовал полную партитуру, которую назвал «Высокой мессой». Это название сохранилось в концертной практике и поныне. Особого внимания заслуживает исполнение Мессы в Вене 31 марта 1885, которое высоко оценил Брамс. «Ужасно жаль, что ты вчера вечером не слышал мессу, — писал он своему другу Бильроту. — Такого ощущения величественности и возвышенности ты еще никогда не испытывал. Да и нельзя ожидать от творения рук человеческих, чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти»[288].

Музыкальные компоненты мессы. В отличие от пассионов, ораторий и кантат этих компонентов сравнительно немного — всего три. Первый и самый устойчивый — это ария, устройство которой родственно ариям в других вокально-инструментальных произведениях Баха, в частности в кантатах. Например, развитое оркестровое вступление, а также свободные имитации голоса и солирующего инструмента, партия которого нередко оказывается более развитой и виртуозной, нежели вокальная партия.

Второй компонент — это дуэты, которые во многом родственны ариям в отношении взаимодействия вокальных и инструментальных голосов. В отдельных случаях встречают каноны, которые имеют определенное смысловое значение. Например, дуэт Et in unum Domine (№ 14), в котором канон сопрано и альта соотносится с текстом молитвы о вере «в единого Господа Иисуса Христа, Сына Божьего и от Отца рожденного до всех времен; в Бога от Бога, в Свет от Света, в Бога истинного от Бога истинного».

Третий компонент — это хоры, которые отличаются от хоров «Страстей» широким развитием формы фуги и связанной с ней большей обобщенностью образов. В Мессе представлены самые различные виды фуг — однотемные (Kyrie eleison № 1) и двойные (Gratias № 6); фуги с различным количеством голосов — от четырех до восьми (Osanna № 21). Есть фуги с развитыми и относительно самостоятельными оркестровыми партиями (Kyrie eleison № 1). В фугах, родственных строгому стилю, оркестр дублирует хоровые голоса. В Мессе имеются и не фугированные хоры (Qui tollis № 8, Et incarnatus № 15, Et resurrexit № 17), но и в них обязательно присутствует имитационная фактура. Некоторые фуги имеют важное конструктивное значение. Фуга Credo (№ 12) открывает вторую, самую развернутую часть (Symbolum Nicenum), а ее финалом является двойная фуга Confiteor (№ 19). Финал всей Мессы — фуга Dona nobis pacem (№ 24), в которой музыкальный материал фуги Gratias повторен с новым текстом.

Самое главное связано с тем, что фуга становится «носительницей» самых разных образов — радостных, ликующих, торжественных, скорбных, суровых, эпических и т.д. В этом отношении Месса сопоставима с «Хорошо темперированным клавиром».

Значительная часть музыки Мессы заимствована из более ранних произведений — кантат, ораторий. В то время такая практика была весьма распространена; в ней проявлялось мастерство преобразования, варьирования[289]. Бах искусно перерабатывал прежний материал применительно к новому тексту. Так, например, хор «Сrucifixus» (№ 16) представляет собой значительно преображенный вариант хора из кантаты № 12 («Слезы, вздохи, беды, трепет»). Ария «Agnus Dei» (№ 23) является пародией арии из оратории «На Вознесение». (Всего в мессе свыше 10 пародий, многие из которых существенно отличаются от своих первоисточников).

Образный мир мессы обширен, многогранен в своих оттенках и в этом отношении сопоставим с кантатами или упомянутым выше «Хорошо темперированным клавиром». С наибольшей силой выражен здесь контраст образов скорби и радости. В этом отношении месса отличается от пассионов, в которых явно доминируют образы страдания и скорби, что не исключает множества страниц прекрасной мажорной музыки.

Минорная сфера. Это молитвы покаяния, связанные с кругом минорных тональностей. Основная тональность мессы — си минор — окружена и дополнена еще тремя тональностями (фа-диез минор, ми минор и соль минор). Тематический материал этой сферы составляют, прежде всего, различные варианты lamento — это самая характерная интонация, близкая пассионам; нередко встречается также мотив «креста» (например, тема Kyrie II).

Экспозицией и своего рода прологом минорной сферы является хор Kyrie eleison, который во многих отношениях родственен первому хору (тоже прологу) в «Страстях по Матфею». Всего лишь на основе двух слов («Господи, помилуй») вырастает грандиозная пятиголосная фуга в двухчастной форме, которая состоит из краткого и необычайно концентрированного вступления-«воззвания» (Т. 1 — 4), оркестровой и затем совместной вокально-инструментальной экспозиции (Т. 5 — 29, 30 — 72); небольшой оркестровой «интерлюдии» (Т. 73 — 80)[290] и репризы (Т. 81 — 126)[291].

Тема фуги — одна из самых выразительных тем lamento в музыке Баха. Она проводится, как это часто бывает в хоровых фугах, не одноголосно, но в полной оркестровой фактуре. Тема эта неоднородна по своему интонационному составу. В ней присутствует заглавный «мотив шага, поступи» (как в «Страстях по Матфею»), создающий благодаря пунктирному ритму образ настойчивой мольбы — скрытое голосоведение — интонация II-й пониженной ступени — оборот в объеме уменьшенной терция (опевание тонического звука малыми секундами) и пластичный мотив восходящей уменьшенной септимы с поступенным заполнением. Тема охватывает диапазон малой ноны, что сообщает ей особую остроту и экспрессию.

Пример № 117

Интонации скрытого голосоведения с еще большим напряжением представлены в интермедиях (например, Т. 18 — 21, 61 — 64, 115 — 118). Оркестровая партия в этом хоре очень развита и нередко самостоятельно движется в переплетении с хором, умножая число певучих голосов.

В Kyrie II (№ 3) тот же текст озвучен совершенно по-иному. Четырехголосная фуга в фа-диез миноре отчасти родственна строгому стилю: оркестр дублирует хор, отсутствуют оркестровые фрагменты, как это было в первой фуге. Характер фуги отличается от Kyrie I — более суровый, концентрированный и вместе с тем не лишенный скорбной экспрессии. В теме обеих фуг есть одна общая интонация — уменьшенная терция, сопряженная с гармонией секстаккорда II-й низкой ступени. Только в Kyrie I она находится внутри темы, а здесь является ее ядром. В отличие от первого хора данная тема однородна и вся основана на восходящем и нисходящем поступенном движении.

Пример № 118

Развитие минорной сферы продолжается в хорах и ариях, которые связаны с образом Христа, его страданий во имя спасения от грехов всех верующих. Глубокой печалью проникнут хор Qui tollis (№ 8) — «Принявший на себя грехи мира, помилуй нас». В соответствии с текстом молитвы тема хора содержит два элемента. Первый и основной во многом родственен теме фуги фа-диез минор (WTK/II) — это мягкое опевание квинтового тона си минора (основной тональности хора); второй элемент (miserere nobis) — речитативно-ламентозный в объеме уменьшенной кварты. Данный хор не является фугой, но весь от начала до конца пронизан стреттными имитациями, усиливающими экспрессию темы.

Пример № 119

Исключительно велика в этой камерной прозрачной партитуре роль оркестра. Тему сопровождают струнные с их покачивающимися колыбельными мотивами в партии альтов и непрерывным pizzicato басовых голосов, создающих ощущение глубины как в хоральных прелюдиях. От проведения темы в тональности доминанты (фа-диез минор, Т. 6) возникает еще один выразительный инструментальный пласт. Это флейтовый дуэт, который создает дополнительный светлый тон[292]. Тематический материал флейтовой фигурации является вариантом основной темы; иногда он переплетается с хором, но чаще воспаряет над ним. Постепенно в певучую флейтовую фигурацию входят мотивы lamento, которые усиливают экспрессию молитвы. Хор завершается неустойчиво, на доминанте си минора и без перерыва переходит в следующую арию (тоже в си миноре). Таким образом, формируется «малый» трехчастный цикл: Domine Deus — Qui tollis — Qui sedes.

Ария альта Qui sedes (№ 9)является своего рода дополнением и оттеняющим контрастом по отношению к предшествующему хору. Об этом свидетельствует сам текст — «Сидящий по правую руку Отца, помилуй нас». Эта ария с солирующим Oboe d’amore[293] отмечена изяществом (стаккатто, легкие имитации,) и большой ритмической гибкостью в пределах тактового размера 6/8, который вносит танцевальный оттенок.

Пример № 120

Последнее «явление» си минора в Мессе — ария тенора Benedictus (№ 22) — исполнено особого света и тепла. Это ария lamento с солирующей флейтой; ария-молитва, в которой благословляется «грядущий во имя Господне». В широкой мелодической линии флейты особенно выразительны триольные мотивы, как олицетворение блаженного покоя, красоты и внутренней гармонии.

Пример № 121

Развитие минорной сферы завершает ария альта Agnus Dei (№ 23), текст которой заимствован из Qui tollis («Принявший грехи мира, помилуй нас»). Единственный раз в «диезной» мессе появляется бемольная тональность — соль минор. С этой тональностью связана особенно глубокая скорбь, проникновенность и лирическая экспрессия. Вне всякого сомнения, это одна из самых красивых баховских арий, сопоставимая с «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею». Вся ее ткань — и вокальная, и оркеcтровая[294] — пронизана различными вариантами ламентозных интонаций. В них явственно слышны отзвуки темы Kyrie I (II-я пониженная ступень, скрытое голосоведение), которые создают большую арку от начала к концу цикла. Таким образом, развитие минорной сферы открылось монументальной фугой и завершилось камерной, углубленной арией-молитвой, обращенной к Христу-агнцу, спасителю мира.

Пример № 122

Мажорная сфера. В тональном плане Мессы си минор обращает на себя внимание явное преобладание мажора. Это 15 номеров (хоров и арий), в которых в свою очередь превалирует ре мажор. Таким образом, в Мессе присутствуют две главные тональности — си минор (5) и ре мажор (11). Месса завершается в ре мажоре, что усиливает значение этой тональности.

Мажорная сфера представлена множеством образов самого различного характера — от монументальных, эпических (хор Sanctus) — до камерных и безмятежных (дуэт Christe eleison). Это, прежде всего, образы радости, развитие которых берет начало в хоре Gloria (№ 4). Текст этого хора состоит из двух контрастных фраз: «Слава Богу в высях небесных, а на земле — мир людям доброй воли». C этим напрямую связано его композиционное устройство: двухчастная составная форма, в которой первая часть — старинная сонатная форма[295], а вторая часть — фуга.

Тема радости в Gloria («Слава Богу в высях небесных») обозначена восходящим движением по звукам ре мажорного трезвучия; в ее ритмическом рисунке присутствуют танцевальные черты (3/8). В оркестровом tutti особенно выделяются три трубы и литавры. Это высокие трубы (in D), создающие яркий, праздничный колорит.

Пример № 123

Хоровая партитура организована по мотетному принципу. Каждая фраза текста начинается имитацией, а завершается полнозвучной аккордовой фактурой. Такое сопоставление (solo — tutti) вкупе с виртуозностью инструментальных и вокальных партий вызывает ассоциации с концертным стилем. (Например, первой частью Бранденбургского концерта № 5).

Фуге предшествует вступление (или переход) с новым текстом («а на земле — мир людям доброй воли») и на новом тематическом материале, предваряющем тему пятиголосной фуги[296]. Эта тема, связанная с образом мира на земле, основывается на плавном поступенном движении, которое оттеняют полетные юбиляции в противосложении (на словах «доброй воли»).

Пример № 124

Хору «Gloria» во многом родственен хор Cum sancto spiritu (№ 11) — финал первой части Мессы. Это и общая тональность (ре мажор), и блестящий оркестровый колорит с использованием тех же трех труб (in D) и литавр, и концертно-виртуозный характер всей партитуры.

Мажор в Мессе многолик и сопряжен не только с образами радости. Например, хор Gratias (№ 6) — «Благодарение возносим Тебе ради великой славы Твоей». Этот четырехголосный хор (двойная фуга) во многом приближен к строгому стилю: поступенное движение темы, ее стреттное развитие (наподобие фуги до мажор, WTK/I), дублирование оркестром хоровой партии, отсутствие оркестровых фрагментов, размер Alla breve. Тематический материал данной фуги (практически без изменений), однако с новым текстом («Dona nobis pacem»), Бах повторил в финале мессы.

Пример № 125

В Credo (№ 12) ре мажор исполнен сурового с оттенком архаики величия, ибо здесь провозглашается «святая святых» — символ веры. По многим своим признакам эта партитура, подобно Gratias, восходит к строгому стилю. Эта сложнейшая фуга[297] построена на теме григорианского хорала, изложенного крупными длительностями — бревисами и целыми. В соответствии со стилистикой строгого стиля здесь присутствуют разнообразные виды контрапункта (вертикальный, горизонтальный, вдвойне-подвижной, допускающий удвоения)[298], а также стретты и увеличения темы (заключительное проведение в партии басов).

Пример № 126

Особое место в ре мажорной сфере занимает хор Sanctus (№ 20) с его эпическим, монументальным, торжественным характером. Текст этого хора — один из самых древних — состоит из двух фраз: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф, небеса и земля преисполнены славой Его». В соответствии с текстом композиция хора — двухчастная составная[299]. Тема первой части опирается на мотив III — I ступеней. Этот яркий мажорный тон лада становится источником и ядром последующего развития. Шестиголосная фактура хора может вызвать ассоциации с образом шестикрылого серафима, прославляющего Бога Саваофа. Примечательна группировка голосов гармонической вертикали: трехголосие в аккордовых триолях (сопрано I, II и альты I); двухголосие в параллельных терциях (альты II, тенора) и отдельная линия басов с нисходящими октавными ходами.

Пример № 127

При перемещении ядра в ля мажор голоса меняются местами (сопрано I и II + альты I, II и тенора + басы). В развертывании (Т. 17 — 22) все верхние голоса объединяются в протянутые аккорды, а басы величаво нисходят огромными октавными шагами. Ощущение необъятного звукового пространства умножает оркестр — три трубы (in D) с литаврами, струнные и партия basso continuo, дублирующая линию хоровых басов. В каденции первого раздела совершается модуляция в фа-диез минор, который оттеняет скерцозный характер шестиголосной ре мажорной фуги.

В арии альта Laudamus te (№ 5) — одной из самых красивых баховских арий — образ хвалы и славы запечатлен в прозрачных, нежных и даже изысканных тонах. Этому во многом способствует дуэт голоса и солирующей скрипки, партия которой отличается особой узорчатостью мелодической линии, разнообразием ритмических и фигурационных рисунков.

Пример № 128

Иной аспект мажорной сферы запечатлен в большой арии баса Quioniam (№ 10) — «Ибо только Ты Свят, только Ты Господь, Только Ты Всевышний, Иисусе Христе». Ре мажор носит здесь гимнический характер, а движение — плавно шествующее, размеренное. Примечательно оркестровое решение арии. В качестве солирующего инструмента использован corno da caccia[300]. Широта его интервальных ходов (октавы, септимы) отражается и в вокальной партии, которая изобилует также и виртуозными юбиляциями.

Пример № 129

В тексте арии Et in Spiritum (№ 18) ключевым словом является «Святой дух», часто символически изображавшийся в виде голубя. Это вызвало к жизни мирную пастораль в ля мажоре со многими «атрибутами» подобного рода образов — два oboe’ d amore, размер 6/8, параллельные терции и сексты, плавное покачивание триолей с колыбельным оттенком.

Пример № 130

Самое первое явление мажорной сферы в Мессе (ре мажор) связано с дуэтом сопрано I и II Christe eleison (№ 2), который вносит контраст между минорными хорами Kyrie eleison, и в котором впервые упоминается имя Христа, окрашенное теплыми и мягкими тонами (скрипки I и II в унисон, параллельные терции, отклонение в субдоминанту).

Пример № 131

Таким образом, контраст двух сфер — минорной и мажорной — формирует композицию и драматургию Мессы. Этот контраст проявляется на разных уровнях: в сопоставлении крупных частей (Credo и Sanctus) и номеров, а также и во внутреннем контрасте, как, например, в фа-диез минорном хоре Confiteor, который завершается триумфальным ре мажорным разделом. Этот ярчайший контраст сопряжен с текстом, в первой строфе которого говорится об исповедании крещения, а во второй — об ожидании воскресения мертвых.

Et incarnatus — Crucifixus — Et resurrexit (№ 15 — 17). В этих трех хорах особенно концентрированно выражен контраст мажорной и минорной сфер, что напрямую соответствует их содержанию — смерть, погребение и воскресение Христа. Текст первого хора связан с образом рождения, точнее «вочеловечевания» Иисуса: «И воплотился от Духа Святого через деву Марию и стал человеком». Рождественские образы в музыке — это, как правило, мажорные образы безмятежной идиллии, пасторали. Совершенно иное — в данном хоре. Тональность си минор, восходящие интонации lamento («образ слез»), равномерная поступь баса, нисходящие, «склоняющиеся» мотивы хоровых партий (гомофонно-полифоническая фактура) — все это словно предвосхищает будущие страдания Христа. Светлый колорит этого си минорного хора-lamento неотделим также и от чистого, небесного образа девы Марии.

Пример № 132

Обращает на себя внимание заключительное построение, в котором отклонение в ми минор, напряженное сплетение хроматических мотивов lamento (в том числе и в басовом голосе) рельефно выделяет слова et homo factus est («и стал человеком») — то есть тем, кому суждено принять на себя страдания и грехи мира. В этом отношении данный хор родственен хору Qui tollis и арии Agnus Dei.

Пример № 133

Хор Сrucifixus (№ 16) — трагическая кульминация Мессы и одно из высочайших проявлений трагического начала в музыке разных эпох. Текст хора весьма лаконичен и тем сильнее его скорбная экспрессия: «Распят был за нас при Понтии Пилате, страдал и погребен». Соответственно и жанр, и композиция, и музыкальная речь отмечены особенной концентрированностью тех средств, которые стали устойчивыми в создании трагических образов. Жанр хора — пассакалья, то есть вариации на basso ostinato[301]. Этот жанр (и форма) с давних времен являлся и по сей день остается своеобразной «носительницей» образов страданий и скорби[302]. Тема повторяется 13 раз в партии basso continuo. Это классический вариант остинатной темы — нисходящий хроматический ход от I-й к V-й ступени. Тональность хора (ми минор) родственна в смысловом отношении ми минору в первом хоре «Страстей по Матфею». Размер 3/2 и тембр двух флейт могут вызвать ассоциации с жанром сарабанды. Интонационным ядром хоровой партии является мотив lamento (VI — V ступени), имитационное развитие которого обрисовывает графическую линию креста.

Пример № 134

Необычайно экспрессивно последнее проведение темы. Выключаются партии флейт и струнных. Хоровые голоса расположены в низкой тесситуре. Самое же выразительное и потрясающее в этой каденции связано с модуляцией в холодный и мрачный соль мажор, который напрямую соответствует здесь тексту et sepultus est («и погребен»).

Хор Et resurrexit (№ 17) — абсолютная вершина образов радости в мессе. В самом тексте воплощена безмерная радость гармонии небесного и земного: «И воскрес на третий день согласно Писаниям, и вознесся на небо, воссел по правую руку Бога Отца и вновь явится во славе судить живых и мертвых, и конца его Царствованию не будет». Подобно тому, как в хоре Crucifixus сконцентрированы выразительные средства минорной сферы, так и здесь мажорная сфера предстает во всем богатстве своих «ресурсов». Это тональность ре мажор, концертно-виртуозный характер вокальных и инструментальных партий, как свидетельство радости и подъема духа. Обращает на себя внимание огромный контраст заключения хора Crucifixus и начального «возглашения» Et resurrexit. Это полное tutti пятиголосного хора и оркестра с тремя трубами, литаврами, а также флейтами, гобоями, струнными и basso continuo. Восходящая линия мелодии возносится и опевает терцию ре мажора. Этот яркий праздничный мотив является зерном всей композиции.

Пример № 135

Мажор явно доминирует в этом хоре. Однако музыка по-своему реагирует на смысл текста. В средней части[303] (на словах «и вновь явится во славе судить живых и мертвых») возникает виртуозное соло басов в тональности си минор, как напоминание об образах покаяния. И тем ослепительнее новый всплеск ре мажора в репризе — «и конца его царствованию не будет».

Заключение. Современные исследователи ставят под сомнение распространенную в литературе точку зрения о несправедливом забвении баховского творчества вскоре после его смерти. «Миф о полном забвении Баха после его смерти и чудесном воскрешении его музыки в 1829 году, когда юный Мендельсон организовал в Лейпциге исполнение «Страстей по Матфею», порожден романтической эпохой и соответствует культу «непризнанного гения» — художника опередившего свое время и оцененного только далекими потомками»[304]. При жизни Бах был достаточно хорошо известен в протестантской Германии как автор органной, клавирной и вокально-инструментальной (церковной и светской) музыки. Его творчество по праву считалось национальным достоянием немецкой культуры. Католические страны — Австрия, Италия и Франция — практически не были знакомы с его творчеством. По этой причине им просто не о чем было забывать. При жизни Баха были опубликованы лишь немногие его сочинения, что также не способствовало распространению его наследия в самой Германии и тем более за ее пределами. Знакомство с его произведениями совершалось не столько через печатную традицию, сколько через сыновей и многочисленных учеников, которые заботливо переписывали, хранили и исполняли сочинения своего великого учителя.

Интерес к творчеству Баха начал еще более возрастать после смерти автора, во второй половине XVIII века. Отечественная исследовательница Л.В. Кириллина приводит внушительный ряд наиболее известных имен, связанных с «бахианским» движением в европейской культуре. Это прямые «наследники» традиции — сыновья и ученики Баха (Кирнбергер, Агрикола, Киттель и др.); это также пропагандисты и поклонники творчества Баха Марпург, Форкель, ван Свитен — в Германии и Австрии, Кольман — в Англии, Негели — в Швейцарии, Геслер — в России (ученик Киттеля, то есть «музыкальный внук» Баха). «Следовательно, удивляться стоит, вероятно, не тому, что Бах был “полностью забыт” во второй половине XVIII века, а наоборот, тому, что вопреки неизвестности большинства его сочинений и скудости сведений о нем самом, Бах был настолько высоко ценим в эпоху венских классиков, что его имя нередко называли вслед за именем Генделя — а ведь музыка Генделя никогда не «выпадала» из обихода и была признана великой и образцовой повсеместно, от Англии до Австрии, от Германии до Италии»[305].

Моцарт в юные годы познакомившийся со многими музыкальными стилями Европы, узнал о Бахе только с переездом в Вену и знакомством с бароном ван Свитеном. После этого в его творчестве произошел «великий стилистический перелом» (Г. Аберт) и он все чаще стал обращаться к полифоническим формам. Бетховен уже в детстве узнал музыку Баха. Он ревностно изучал «Хорошо темперированный клавир» под руководством своего учителя К.Г. Нефе. Последний был учеником И.А. Хиллера, одного из лейпцигских «бахианцев», который занимал пост кантора церкви св. Фомы. В последние годы жизни Бетховен намеревался сочинить увертюру на тему ВАСН. (Этот замысел не был реализован).

Красноречивым свидетельством «незабвенности» творчества Баха после его смерти может служить фрагмент из письма Карла Цельтера, директора Певческой академии в Берлине, к своему другу Гёте от 6 апреля 1829 года: «Я почитаю баховский гений вот уже полвека. Фридеман скончался здесь, Эмануэль Бах был здесь королевским музыкантом, Кирнбергер, Агрикола учились у старого Баха, Ринг, Бертух, Шмальц не исполняли почти ничего, кроме пьес Баха; я сам вот уже тридцать лет учу других исполнять его произведения, и у меня есть ученики, которые хорошо играют все пьесы Баха»[306]. Таким образом, большой общественный резонанс, вызванный исполнением под управлением Мендельсона «Страстей по Матфею», был подготовлен трудами многих почитателей Баха во второй половине XVIII века.

Музыка Баха, которую Шуман назвал «вечной», продолжает и в наше время жить своей полнокровной, наполненной жизнью. Бах действительно неисчерпаем. Поэтому каждое новое поколение учится по-новому слушать и понимать его музыку, открывает для себя все новые и новые грани этого грандиозного и всеобъемлющего явления мировой музыкальной культуры.

[1] Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах. М., 1979. Т. II-Б., С. 205.

[2] Там же. С. 179.

[3] Кантор в Германии XVI — XVIII вв. — руководитель музыкальной службы в лютеранской церкви, а также музыкальный руководитель учебного заведения при церкви. Нередко кантор возглавлял всю музыкальную жизнь города. Пост кантора в крупных городах (Лейпциг, Гамбург) был окружен большим почетом. Музикдиректор — музыкальный руководитель, который выполнял широкий круг обязанностей — от сочинения музыки и управления концертами до обучения будущих музыкантов. Капельмейстер — руководитель светской и церковной капеллы, то есть группы музыкантов (певчих и инструменталистов), служащих в церкви или при дворе.

[4] Магистрат — орган городского управления. Консистория — административный орган в лютеранской церкви.

[5] Швейцер Альберт (1875 — 1965) — немецко-французский философ, богослов, музыковед, органист, врач, протестантский миссионер, лауреат Нобелевской премии мира (1952). С 1893 года изучал теологию и философию в Страсбургском университете, совершенствовался в игре на органе у знаменитого французского органиста Видора. В 1902 — 1905 гг. руководил богословским факультетои университета в Страсбурге. Работал в Габоне (Африка), где в 1913 году основал на собственные средства больницу в Ламбарене. Книга о Бахе была опубликована в 1905 году на французском языке под названием «И.С. Бах, музыкант-поэт». Через несколько лет появилась переработанная и существенно расширенная немецкая версия, которая была переведена на многие языки, в том числе, и на русский.

[6] Проблема датировки баховских произведений представляет и по сей день большую сложность. Бах в соответствии с практикой того времени редко обозначал в рукописях дату создания. Его музыка распространялась в недатированных автографах и копиях, выполненных самим композитором или его учениками.

[7] Слово Тюрингия происходит от названия древнего германского племени — тюрингов. В начале V века тюринги создали королевство, которое занимало территорию в бассейне Верхней Эльбы и Верхнего Дуная. В конце XV века Тюрингия стала составной частью курфюршества, а затем королевства Саксонии.

[8] Замок был основан в XI веке графом Людвигом, который заложил на горе Вартбург свое родовое гнездо.

[9] Миннезингеры — собирательное название поэтов-музыкантов в средневековой Германии (XII — XIII вв.). По преданию, одним из миннезингеров был вдохновенный поэт и певец Тангейзер — главный герой одноименной оперы Вагнера (1845).

[10] Реформация — религиозное движение в Германии и других европейских странах, имевшее своей целью отделение от римской католической церкви. Реформация охватила большой отрезок времени — XVI — первая половина XVII века. Отсюда понятие — «эпоха Реформации».

[11] В Эйзенахе есть также и Дом Лютера (Lutherhaus). Это один из старейших и самых красивых деревянно-кирпичных домов, сохранившихся в городе. Лютер жил в этом доме во время учебы в латинской школе (1498 — 1501).

[12] Штадтпфайфер — член цеха городских музыкантов (XIV — XVIII в.в.).

[13] Основателем рода Бахов был булочник Фейт, умерший до 1578 года. С середины 1540-х годов он жил в Вехмаре и большинство его родственников принадлежали к этой вехмарской линии. Первым профессиональным музыкантом среди «вехмарских Бахов» был сын Фейта — Иоганн (ес) (или Ганс) (ок. 1550 — 1626) — булочник, ковровщик и скрипач. До рождения Баха и в первые годы его жизни в разных городах Тюрингии работало около 40 (!) его родственников-музыкантов, а в одном только его родном городе насчитывалось около десяти Бахов. Со многими он общался, изучал и переписывал их произведения.

[14] Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 9.

[15] Пахельбель Иоганн (1653 — 1706) — немецкий композитор и органист, автор многочисленных произведений для органа и клавира, а также церковной вокально-инструментальной музыки (кантаты, мессы, магнификаты, мотеты). Стиль органных сочинений Пахельбеля, в частности, его хоральных прелюдий, отличает особая прозрачность и певучесть полифонической ткани. Традиции Пахельбеля — композитора и органиста — получили развитие в творчестве его многочисленных учеников, с которыми он особенно много занимался, находясь на службе в Эрфурте. Влияние Пахельбеля сказалось и в творчестве Баха. По мнению А. Швейцера, вокальные хоралы в будущих баховских кантатах разработаны «строго по образцу хоральных прелюдий Пахельбеля». (Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965., С. 34).

[16] Бах с юных лет хотел получить основательное университетское образование. Однако жизненные обстоятельства препятствовали осуществлению этой мечты.

[17] В литературе о Бахе можно встретить характеристики Иоганна Кристофа, как излишне строгого, сухого и педантичного «музыканта-ремесленника», который якобы запрещал брату пользоваться своей нотной библиотекой. По-видимому, эти сведения принадлежат к разряду легенд и домыслов, которыми в избытке окружена биография Баха.

[18] Дискант — высокий детский певческий голос (детское сопрано) в диапазоне от до первой до ля второй октавы.

[19] Бём Георг (1661 — 1733) — немецкий композитор и органист; высокое мастерство вариационного развития в произведениях Бёма оказало влияние на органный стиль Баха. По некоторым данным Бём был дальним родственником Баха.

[20] Рейнкен Иоганн Адам (1623? — 1722) — немецкий композитор, органист и педагог.

[21] См. о нем подробнее в главе «Жизненный и творческий путь Генделя».

[22] BWV (Bach-Werke-Verzeichnis) — систематический каталог произведений Баха, составленный немецким музыкальным библиографом В. Шмидером (1950, впоследствии переиздавался). Сокращенное обозначение этого издания (BWV) используется для нумерации произведений Баха.

[23] Некоторые современные исследователи считают, что это популярнейшее произведение было написано не Бахом, а неизвестным автором или оно явилось баховской транскрипцией анонимного скрипичного опуса. (См: Из истории мировой органной культуры XVI — XX веков. М. 2007. С. 344).

[24] Каприччио возникло в связи с отъездом Иоганна Якоба Баха (старшего брата Иоганна Себастьяна) на службу гобоистом в оркестр гвардии шведского короля Карла XII.

[25] Букстехуде Дитрих (ок. 1637 — 1707) — немецкий композитор и органист датского происхождения; с 1668 года — органист церкви св. Марии в Любеке. Букстехуде не ограничился выполнением традиционных обязанностей органиста. По воскресеньям и в праздники он ежегодно устраивал пять больших концертов духовной музыки, которые привлекали внимание слушателей из других городов.

[26] Бах вернулся в Любек не 15 ноября 1705 года, как было установлено консисторией, но лишь в феврале 1706 года. Во время отсутствия его замещал в Новой церкви родственник — Иоганн Эрнст.

[27] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Составитель Ханс-Йоахим Шульце. Перевод с немецкого Валерия Ерохина. М., 1980, С. 55.

[28] Там же. С. 55 — 56.

[29] Кантата, написанная по случаю перевыборов членов магистрата Мюльхаузена.

[30] Дети Иоганна Себастьяна и Марии Барбары родились в Веймаре и Кётене.

[31] Данная кантата не сохранилась.

[32] Телеман ГеоргФилипп (1681 — 1767) — один из самых крупных немецких композиторов своего времени. С 1721 года был руководителем всей музыкальной жизни Гамбурга (музикдиректор). В 1722 году отклонил предложенную ему должность кантора церкви св. Фомы, после чего она была отдана Баху. Впоследствии Телеман стал близким другом Баха и его семьи; он был крестным отцом К.Ф.Э. Баха. Телеман отличался невероятной творческой плодовитостью. Его перу принадлежит множество сочинений во всех жанрах и формах своего времени — оперы, оратории, кантаты, мессы, оркестровые сюиты, концерты для отдельных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли, произведения для клавира. Прижизненная слава Телемана была очень велика. В немецком музыкальном лексиконе XVIII века ему уделено в четыре раза больше места, чем Баху.

[33] Пизендель Иоганн Георг (1687 — 1755) — немецкий скрипач и композитор, ученик Дж. Торелли и А. Вивальди, автор произведений для скрипки, в том числе сонаты для скрипки соло. Обращение Баха к этому жанру (в кетенский период), по всей вероятности, связано с влиянием Пизенделя.

[34] Пассакалья была написана первоначально для клавесина с педальной клавиатурой, а затем уже для органа.

[35] Отсутствие автографа Английских сюит затрудняет их датировку. Однако многие исследователи предполагают, что Английские сюиты относятся к веймарскому периоду и созданы прежде Французских сюит и партит.

[36] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 115.

[37] Саксония — древняя область поселения саксов, основавших здесь свое герцогство в конце IX века. С 1356 — 1806 столица курфюршества, то есть владеня курфюрста — князя, за которым было закреплено право избрания короля.

[38] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 170 — 171.

[39] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С.167.

[40] См. о нем подробнее в главе «Жизненный и творческий путь Генделя».

[41] См. об этом инструменте в разделе «Камерно-инструментальное и оркестровое творчество».

[42] «Хорошо темпертрованному клавиру» предшествовали 24 прелюдии и фугетты, которые представляют собой наиболее ранние доведшие до нашего времениверсии преоюдий и фуг I тома.

[43] Последующие переработки сделаны, по-видимому, в Лейпциге (к 1729 — 1730гг.).

[44] Прелюдии и фугетты, созданные в начале кётенского периода, представляют собой наиболее ранние из сохранившихся до наших дней версий прелюдий и фуг 1-го и 2-го тома «Хорошо темперированного клавира».

[45] Переработки Французских сюит завершились к 1725 году.

[46] Не исключена возможность, что концерты BWV 1041 и 1043 относятся к лейпцигскому периоду (1730 — 1731).

[47] Фактура сольных скрипичных сонат настолько многозвучна, что Бах нередко играл их сам на клавикорде, добавляя гармонию и достигая в этом отношении максимальной полноты звучания. (См.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 94). Среди множества фортепианнах транскрипций баховских сонат и партит для скрипки соло особенно примечательна транскрипция Чаконы, выполненная итальянским композитором и пианистом Ф. Бузони (1866 — 1924).

[48] Интерес Баха к виолончели сказался, в частности, в том, что он изобрел новый инструмент, который назвал «виола-помпоза» («помпезная виола»). Это смычковый инструмент размером немногим больше альта с пятью струнами, настраивался как виолончель; его крепили при помощи ленты и держали перед грудью и на руке. Диапазон такой виолы занимал место промежуточное между скрипкой и виолончелью; инструмент был сконструирован для сопровождения скрипичных соло.

[49] Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С.47.

[50] В1729 году Гендель вновь приехал в Галле. Бах, по причине болезни, послал в Галле своего старшего сына — Вильгельма Фридемана, которому поручил пригласить Генделя в Лейпциг. Однако Гендель, высказав свое сожаление, отказался от этой поездки. В третий раз Гендель посетил Галле в 1750 году, но Баха уже не было в живых.

[51] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 233.

[52] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 79.

[53] Во втором браке родились тринадцать детей — шесть сыновей и семь дочерей, но только семеро пережили младенческий возраст.

[54] Генерал-бас (цифрованный бас,basso continuo)— в произведениях добаховского и баховского времени строчка с цифрами, обозначающими структуру аккордов, которые надстраиваются над басом. Цифры помещаются над нотами басового голоса и указывают на интервалы вверх от баса. Возникшая в конце XVI века, практика цифрованного баса утратила свое значение к концу XVIII века, когда распространилась традиция фиксировать в нотах все детали гармонии и фактуры. Партия цифрованного баса поручалась органу (или клавесину); линия нижнего голоса дублировалась виолончелью, фаготом и другими басовыми инструментами

[55] Томасшуле — музыкальное учебное заведение при церкви святого Фомы.

[56] Город насчитывал около 30 тысяч жителей, в то время как в Веймаре проживало не более трех-четырех тысяч.

[57] В начале XIX века в Лейпциге открылось не менее знаменитое издательство Петерса, которое, в частности, опубликовало книгу Форкеля о Бахе.

[58] Лессинг Готхольд Эвраим (1729 — 1781) — немецкий драматург, теоретик искусства эпохи Просвещения, один из основоположников немецкой классической литературы. Клопшток Фридрих Готлиб (1724 — 1803) — немецкий поэт эпохи Просвещения. Фихте Иоганн Готлиб (1762 — 1814) — немецкий философ, представитель немецкого классического идеализма.

[59] Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 73.

[60] Эпоха Просвещения, просветительство — одно из ведущих явлений в европейской культуре XVIII века. Главная идея просветительского движения связана с преодолением суеверий и предрассудков во имя совершенствования человеческого разума.

[61] Томазиус Кристиан (1655 — 1728) — немецкий философ и юрист. Готшед Иоганн Кристоф (1700 — 1760) — немецкий писатель и критик.

[62] Collegium musicum (лат. «музыкальное содружество») — объединение совместно музицирующих профессионалов и любителей.

[63] Гевандхауз-оркестр основан в 1781 году; первоначально выступал в бывшем помещении для продажи сукон — Gewandhaus (отсюда название оркестра).

[64] М.С. Друскин предлагает более дробный вариант периодизации: 1723 — 1729; 1730 — 1735; 1736 — начало 1740-х годов; последние годы жизни. (См.: Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 106).

[65] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 124 — 125.

[66] См: Шабалина Т.В. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха. С. 24 — 40.

[67] Пикандер — псевдоним Кристиана Фридриха Хенрици (1700 — 1764) — поэта, а также чиновника почтового и налогового ведомств в Лейпциге.

[68] Впоследствии «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» неоднократно перерабатывались.

[69] Долгое время считалось, что «Страсти по Матфею» были впервые исполнены в 1729 году. Дата была опубликована в программе концерта, составленной большим знатоком баховского творчества — К.Ф. Цельтером. В этом историческом концерте, состоявшемся в Лейпциге, в 1829 году «Страсти» исполнялись под управлением Мендельсона. Современные исследователи считают, что первое исполнение «Страстей» состоялось на Страстную Пятницу 1727 года. «Страсти по Матфею» имеют несколько версий, возникших на протяжении 1730-х — 1740-х гг.

[70] Магнификат (лат. Magnificat — «величит») — духовное вокально-инструментальное произведение на текст Евангелия от Луки I: 46 — 55 («Величит душа моя Господа»). Первая версия Магнификата (1723) написана в ми-бемоль мажоре, вторая (1733) — в ре мажоре.

[71] Партита — старинное, принятое в Германии название сюиты.

[72] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Перевод с немецкого В. Ерохина. С. 129.

[73] Там же. С.127.

[74] Там же. С. 130

[75] Там же. С. 59.

[76] Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 101.

[77] Акциденции (побочные доходы от бракосочетаний, похорон и т.п.) составляли основной источник доходов кантора церкви св. Фомы, ибо его официальное жалованье было довольно низкое.

[78] Документы жизни и деятельности Баха. С. 50.

[79] Хассе Иоганн Адольф (1699 — 1783) — немецкий оперный композитор, создатель многочисленных опер-seria. Фаустина Бордони-Хассе (1700 — 1781) — супруга Хассе, знаменитая оперная певица.

[80] Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 48.

[81] «Короткие мессы» Баха (BWV 233 — 236) состоят только из двух частей — Kyrie и Gloria.

[82] Шемелли Георг Кристиан (1676 — 1762) — кантор в Цайтце, собиратель духовных песен.

[83] «Крестьянская кантата» имеет французский подзаголовок «Cantate en burlesque» («Шутливо-гротескная кантата»).

[84] Бюффарден Пьер-Габриэль (1689 — 1768) — известный французский флейтист, который с 1715 по 1749 гг. служил в дрезденской капелле.

[85] Французская увертюра — инструментальное вступление, состоящее из медленного, торжественного первого раздела и более оживленного фугированного второго раздела. Нередко завершается репризой (сокращенной)на материале первого раздела.

[86] То есть «вокально-инструментальный ансамбль» (лат).

[87] Документы жизни и деятельности Баха. С. 17.

[88] Сравн. евангельское: «И был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Мое благоволение!» (Евангелие от Луки, 3, 22).

[89] Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 44.

[90] Там же. С. 62.

[91] Кванц автор знаменитого трактата «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752) — важнейшего источника сведений об исполнительской практике и музыкального эстетике XVIII века.

[92]

[92] Граун Иоганн Готлиб (1702 или 1703 — 1771) — немецкий композитор, автор около 100 симфоний, концертов (преимущественно для скрипки), трио-сонат. В стиле инструментальной музыки Грауна намечаются черты раннего классицизма.

Граун Карл Генрих (1703 или 1704 — 1759) — немецкий композитор, певец (тенор); автор 26 опер-сериа, созданных для Берлинской оперы. Граун сочинил также несколько десятков духовных и светских кантат и ораторию «Смерть Иисуса» (1755), которая долгое время была популярна в Германии.

[93] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 27.

[94] Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967. С.236.

[95] Гердер Иоганн Готфрид (1744 — 1803) — великий немецкий писатель, философ, эстетик. В своих трудах проповедовал национальную самобытность искусства, отстаивал историческое своеобразие и равноценность различных эпох культуры. Собирал и переводил народные песни разных стран.

[96] Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 39.

[97] Артикуляция — членораздельное произношение, исполнение и т.д.

[98] Бах был одним из создателей новой аппликатуры. В те времена большой палец употреблялся в редких случаях (например, при растяжках). И если Куперен применял большой палец чаще других исполнителей, то в баховской аппликатуре он стал основным, ибо без него невозможно было обойтись в так называемых трудных тональностях (более четырех знаков). «Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца», — писал Карл Филипп Эмануэль Бах. (См. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 105).

[99] Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С.41

[100] Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С.

[101] Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 43.

[102] Цит. по: Из истории мировой органной культуры XVI— XX веков. С. 361.

[103] Форкель Иоганн Николаус. « О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 43 — 44.

[104] [104] «Единственный рак в ручье», — эта шутка (игра слов) связана с тем, немецкое слово Krebs означает — рак, а Bach — ручей.

[105] Альтникколь женился в 1749 году на дочери Баха — Элизабет Юлиане Фридерике

[106] Трио-фактура (нем. Orgeltrio)— органное сочинение, рассчитанное на одновременное использование двух мануалов и педальной клавиатуры.

[107] Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 44.

[108] В 1729 году Бах удостоился титула придворного саксонско-вейсенфельского капельмейстера.

[109] Зильберман Готфрид (1683 — 1753) — знаменитый немецкий органный и клавирный мастер.

[110] Ранее датой окончания 2-го тома считался 1744 год.

[111] Quodlibet (лат.: «кому что нравится») — музыкальный развлекательный жанр, восходящий к XVI веку. В простейшем виде — шуточное произвольное перечисление различных вещей или чередование фрагментов песен. В более сложных образцах одновременно сочетается несколько мелодий. Бах, следуя традициям своих предшественников, тоже проявлял интерес к этому жанру. Наиболее ярким примером Quodlibet является заключительная вариация из «Гольдберг-вариаций».

[112] См. Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 50 — 51.

[113] Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 51.

[114] В последние годы жизни Бах увлекался полифонией прошлых веков, в частности, творчеством Дж. Фрескобальди.

[115] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 155.

[116] Бах, по всей вероятности, придавал большое значение этому произведению; он даже намеревался сам гравировать доски для издания.

[117] Речь идет о хорале «Vor deinem Thron tret ich hiemit» («Пред троном твоим предстою я»), который Бах продиктовал своему зятю Альтникколю. (См. Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги. Редакция и вступительная статья Н. Копчевского. М. 1974. С. 7).

[118] Членами «Общества музыкальных наук» были Гендель, Телеман и другие известные композиторы. Общество существовало до 1755 года. Последним его членом явился Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея Моцарта.

[119] Фукс Иоганн Йозеф (1660 — 1741) — австрийский композитор, музыкальный теоретик, педагог; автор более 400 церковных сочинений, в том числе около 80 месс, родственных стилю Палестрины. Перу Фукса принадлежат также оперы, кантаты и многочисленные инструментальные произведения. Учениками Фукса были такие знаменитые композиторы как Зеленка, Муффат, Вагензейль.

[120] Имеется в виду король Фридрих II (1712 — 1786), один из просвещенных европейских монархов, который на досуге охотно играл на флейте и сочинял музыку для этого инструмента.

[121] Фридрих II любил этот новый инструмент; в его дворце находилось около пятнадцати фортепиано работы Г. Зильбермана, который усовершенствовал механику фортепиано, сконструированного в 1709 году итальянцем Бартоломео Кристофори. Бах познакомился с фортепиано Зильбермана еще в 30-е годы. Инструмент ему не понравился из-за невыровненности звука и чересчур тяжелой клавиатуры. Зильберман учел пожелания Баха; фортепиано в потсдамском дворце вызвали его одобрение.

[122] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 233.

[123] Ричеркар — полифонический жанр эпохи Возрождения, один из предшественников фуги; ричеркар характеризуется использованием сложных полифонических приемов.

[124] Лоэнштайн фон Даниэль Каспар (1635 — 1683) — немецкий поэт.

[125] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 184.

[126] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 186.

[127] Кальдара Антонио (ок. 1670 — 1736) — итальянский композитор, сочинял почти исключительно вокальную музыку (свыше 3000 произведений) — оратории, кантаты, оперы-сериа; единственные известные инструментальные сочинения — трио-сонаты ор. 1 и 2.

Зеленка Ян Дисмас (1679 — 1745) — чешский композитор; автор многочисленных церковных произведений (3 оратории, 12 месс и др.), трио-сонат и др. инструментальных сочинений. Стиль Зеленки отмесен полифоническим мастерством и богатством гармонического языка, сопоставимыми с Бахом.

[128] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 243.

[129] Весной 1750 года Бах перенес две глазные операции, проведенные английским врачом-окулистом Джоном Тейлором, который позднее оперировал Генделя.

[130] Документы жизни и деятельности Баха. С. 234.

[131] Регистр органа — набор (комплект) труб сходной конструкции, которые создают звуки единого тембра в пределах диапазона клавиатуры. Определенная группа регистров сопряжена с определенной клавиатурой. Обычно в органе несколько ручных клавиатур, или мануалов, и ножная клавиатура, или педаль.

[132] Диспозиция органа — определение индивидуальных конструктивных особенностей инструмента (количество и типы регистров, их размещение и проч.). Составление диспозиции всегда предшествовало сооружению или реконструкции органа. Диспозиция составлялась с учетом архитектоники помещения и финансовых возможностей.

[133] Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 237 — 238.

[134] Имитация (от лат.imitatio — «подражание») — повторение голосом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом (формулировка С.И. Танеева).

[135] Примеры приводятся из «Хорошо темперированного клавира»; римская цифра обозначает томэ

Дата добавления: 2015-07-10